談黑人“靈歌”的自由與限制

王寒松

摘 要：黑人“靈歌”又稱作“索爾”，是靈魂的音樂，它靈動且有力量。多年來黑人“靈歌”以強烈的律動節奏、自由的情感表達和簡單原始的感染力成為世界流行音樂璀璨的一顆明珠。雖然它伴隨著苦難而生，但“靈歌”積極樂觀的音樂特點不斷地鼓舞著聽者之心，讓人們從塵勞中暫時脫離，投入到一片流光溢彩的聽覺世界。本文從黑人“靈歌”的產生背景說起，對“靈歌”的自由與限制進行探索。

關鍵詞：黑人“靈歌”;流行音樂;自由;限制

中圖分類號：J605? 文獻標識碼：A? 文章編號：1673-2596（2021）06-0065-04

一、黑人“靈歌”產生的背景

黑人“靈歌”音樂是一種流行音樂的風格，誕生于20世紀五六十年代，“它是福音歌和節奏布魯斯的結合，也可以說是福音歌這種宗教音樂形式世俗化、流行音樂化的結果。”[1]“靈歌”以獨唱、合唱、重唱等演唱為主，并在演唱中具有強烈的交流意識，注重律動、節奏以及肢體的配合，它的唱腔較為緊繃，但音律的呈現注重自由。黑人“靈歌”的速度一般都較為輕快，伴隨著很多切分與附點的運用，多聲部之間的呼應中混著濃重的情緒聲音，如喊叫、哭聲、呻吟等。“靈歌”的配器最早很簡單，除了鈴、鼓等原始民族樂器，后來又加入了吉他、鍵盤、貝斯等樂器。“靈歌”的結構簡單，多以樂句重復來推動情緒，但在句子的重復中善用即興的轉音與華彩使音樂旋律和節奏得以改變和拓展，從而讓整體的呈現十分精彩。

黑人“靈歌”音樂是在用靈魂演唱的音樂形勢，它特別注重原生態的演唱方式來營造演唱者與聽者的靈魂交流，所以黑人“靈歌”沒有固定的創編手法以及精心修飾過的嚴謹的旋律，它完全是一種由心性所主動引導，以演唱當時的心境和情緒所決定。黑人“靈歌”融合了很多黑人主流的流行音樂形式，并且通過自由的改編使其具有靈動性，這體現在它豐富的裝飾音上，這些裝飾音十分隨意和絢麗，以至于很多裝飾音如果用記譜的形式記錄會顯得十分高難。所以一方面從客觀的角度看，黑人“靈歌”具有很強的技術性，但從主觀的黑人演唱者角度看，黑人“靈歌”又是一種原始的、輕松自由的、難以復制和言傳的演唱風格。流行音樂發展到今天，黑人“靈歌”是其中影響力最為深遠的一種風格，它既可以在教堂中搭配管風琴、大鍵琴等教會樂器進行儀式中的演唱，同時也能在舞臺利用電聲樂器進行現代化流行化的解讀和詮釋，它的主題也涵蓋宗教和世俗兩個方面。

“靈歌”產生于社會的變化之中，伴隨著美國黑人移民者的苦難和淚水，它一方面來自于祈禱神明以求心靈的撫慰，另一方面則來自種族之殤的淡淡哀愁。“靈歌”的背景要追溯到16世紀到19世紀的黑奴貿易，黑人來到美洲后開始了無盡的世代奴役生活，他們被奴役在南方的種植園中，沒有自由，在終日持續的壓迫中，音樂是伴隨他們生存的主要精神寄托，黑人原始的節奏和獨特的勞動號子一唱就是幾百年。從南北戰爭到工業革命，這期間黑人的社會地位雖然逐步擺脫了奴隸身份，但種族問題依然是美國的重要社會矛盾，到20世紀初黑人依然無法在美國主流社會找到自己適合的身份。在黑人迷失于新大陸期間，安撫他們的除了音樂，還有宗教福音。黑人最早有著自己的宗教信仰，但非洲部落諸多，他們的宗教信仰通常是多神且原始的，具有明顯的巫術色彩，到了美國之后，基督教思想逐步開始融入黑人群體，而且宗教也有助于當時白人對黑人的壓迫，1693年建立起了黑人協會，這是早期的黑人基督教活動場所，1794年第一個黑人教堂建立，在基督教融入黑人社會后，促進美國黑人形成了獨特的宗教文化形態，呈現出帶有原始崇拜方式的基督教信仰。“黑人的基督教信仰方式不是通過靜思去接近上帝，而是經由肉體的舞蹈、渲情的喊叫，在迷狂中達到忘我。”[2]福音歌曲就是其中最為重要的一種宗教表達方式。福音歌曲一般應用于唱詩、禮拜等宗教場合，但隨著黑人音樂（布魯斯與爵士）的興起與傳播，福音歌曲逐漸延伸出宗教活動，成為了一種獨特的演唱形式，用演唱福音歌曲的唱腔、動作來表達宗教以外的生活主題，逐漸形成了獨特的黑人的“靈歌”。當“靈歌”走向了市場和唱片業，誕生了雷·查爾斯、阿撒·富蘭克林、詹姆斯·布朗、斯蒂夫·旺德等“靈歌”代表人物，從而也推動了黑人流行音樂的發展。由此可見，黑人“靈歌”的誕生與發展就在壓迫以及尋求告慰的社會生存之中完成的。因此從黑人“靈歌”的誕生與發展的角度上看，它本身就具有一種社會的限制，而在這種限制下，黑人們以集體為單位有對自由生活的向往和需求，宗教的介入與黑人原始習俗的混合使這種集體需求發散得有的放矢，帶來了個性化的對自由的向往和尋求。

二、投射在音樂空間的自由

從聽覺角度上，黑人“靈歌”呈現給聽者的直觀感受正是一種相對自由的表達，雖然流行音樂同古典音樂相比，自由和輕松是其主要的表達方式，但在流行音樂范疇中更凸顯為一種靈動的、狂歡式的自由。這種自由來自他們非洲家園血統的原始情懷，這種自由越過了社會的存在，讓人可以與自然相連接，“萬物有靈”的原始信仰也讓他們形成了對自然各自各樣的敬畏方式，黑人“靈歌”的自由體現在了它自身的各個方面。

首先，這種自由體現在“靈歌”的節奏律動中，“靈歌”的律動毫不刻意地追求一種真實的表達。“索爾的一個基本特征是強調節奏趣味，它總保持一種Funky的律動意識。這意味著喜歡一種持續的節奏重音轉音和循環的低音旋律。”[3]“靈歌”的節奏是以節奏布魯斯的律動為基準進行的開放式演變，在發展過程中又融入了放克（funk）的節奏型。開放的容納狀態是“靈歌”的自由體現，如雷·查爾斯的《I've Got A Woman》就是以布魯斯十二小節作為它節奏的根本基調，阿撒·富蘭克林版本的《What a friend we have in jasus》將其進行了放克（funk）式的改編，這種律動的自由，體現出了變化的活力以及自由的律動感覺，但事實上融入布魯斯節奏只是在節拍的整體穩定之中進行細微的改動，這種“節奏貫穿式”的改動也形成了它自身的獨特風格。

其次，黑人“靈歌”有著自己獨特的表達方式，這種獨特既體現在原創作品中，也可以對一些傳統的音樂作品進行顛覆式的改編，如惠特尼·休斯頓的經典作品《I Will Always Love You》就是對一首鄉村音樂的改編。黑人“靈歌”的旋律改編特別注重隨意性，即興的旋律在作品縫隙以及可以延伸的部分進行“插空”和“加花”。所謂“插空”就是在歌曲的樂句之間或者樂段之間加入一些即興來營造它差異性的特點，在某個單獨部分加入大量的華彩旋律，使音樂的色彩復雜化和凌亂化，而“加花”則是在某個樂句的首尾處加入一些音階的上行與下行的滑音來使旋律圓潤和風格化，這種即興的變化雖然遵守著一定的和聲規則，但這無疑是自由的體現;再次，黑人“靈歌”之中往往摻雜著情緒音的運用，很多呻吟、叫喊甚至是歇斯底里都出現在演唱之中，這種情緒在傳統的音樂中很難出現，雖然音樂為傳遞情感和思想而存在，但通常這種極端的情感宣泄都不會被放在音樂之中，但“靈歌”卻不然，它幾乎可以完全表達演唱者此時的情緒，在禱告、懺悔時，全身心地投入而忘我，這也體現了黑人“靈歌”的自由。

“靈歌”“沒有刻意、沒有做作，隨著自己當時的情緒、思想而勾畫出的旋律線條。它的旋律是自由的，節奏是靈活的，演唱是即興的。”[4]這種自由是黑人原始宗教性的體現，傳統的歐洲基督教派通常都比較嚴整肅穆，對于祈禱、禮拜等宗教活動都較為嚴肅，但黑人的基督教信仰是原始宗教與基督教的結合，原始黑人的宗教是多神信仰，在和神溝通的過程中需要舞蹈、歌唱等儀式。在信仰基督教之后，這種和神溝通的習慣被保留，形成獨特的宗教儀式特點，這也為基督教增加了新的活力。“靈歌”的自由是黑人民族頑強樂觀的體現，是一種在意識空間的投射，在白人奴役和壓力下，他們只能依靠著音樂得以輸出，并在意識的空間展開自由的翱翔，節奏的律動、轉音的飛翔以及情緒的吶喊宣泄都自由地投射在了意識空間，在這個空間中，沒有苦難和奴役，沒有不公平的種族歧視，只有他們的心與神的連接，而黑人們也深信在與神的連接過程中通過歌頌獲得靈魂的救贖。

三、在限制中的多變

黑人“靈歌”將自由投射在音樂世界中，這種自由在社會的外在限制下心猿意馬一般紛飛著，社會外在的限制帶來了獨特的藝術表達，音樂上的限制同樣也是簇生音樂自由的重要因素，這在限制中帶來了多變。從旋律的角度上看，“靈歌”遵循著旋律重復和對話呼應的限制，“非洲歌曲最大特點就是同一旋律的不斷反復”[5]。重復的旋律是一種反復的強調，是一種情緒的不斷渲染，短暫的反復其實可以視為一種限制，某一句或一個單詞被呼應，然后反復呼應帶來了循環，但這種循環卻不是簡單的重復，在呼應之中，聲部逐漸發展變化，情感色彩也越發濃重，限制雖然狹窄，但這種循環中的探索與主題的發展帶來了音樂的多變性，在重復之中，被重復的始終在重疊，越來越具有推動力，而重疊的相同樂句也在不斷進行變化以化解乏味，如同攝影藝術的多次曝光一般，這種呼應制構建了一個多重的單獨樂句，十分多變。這很接近于古典音樂的變奏，但古典音樂的變奏更加嚴謹，但呼應式的變奏則顯得更加自由和親切。變奏“靈歌”中隨處可見這種重復的歌曲或段落，阿撒·富蘭克林的《Respect》、雷·查爾斯的《just you just me》都是這種重復段落的“靈歌”作品。在重復的基礎上，主唱與合唱的呼應也是“靈歌”的主要旋律特點，主唱的唱詞在句尾被合唱呼應，或伴唱與主唱顛倒，從而形成問答或反復的對話機制，如《Unchain My Heart》《Hit the Road Jack》等經典“靈歌”作品都體現了呼應的特點。

從曲式的角度上看，“靈歌”的節奏律動性雖然很強，但它遵循著節奏布魯斯音樂的簡單的曲式結構特點，但在這種簡單之中卻十分多變。黑人“靈歌”有著三種主要的結構型，分別是：a+a’+a”a+b+a+b’和a+b+c。第一種a+a’+a”是對一種音樂動機和主題的重復，動機a較為簡單，a’相對它更加豐富，聲部的鋪墊也增加，主部與伴唱出現一呼一應的對話機制，a”則回歸整齊的主調上，結構進行到a”一般都是一個聲部為主旋，另外的聲部為伴唱，伴唱起到鋪墊和延長的背景作用，主旋在伴唱中形成中心被集中和強調，音響效果以厚重感為主，最后整個音樂都在這種厚重且整齊中結束，如《my girl》《I'm like a child without a mother》等是這類結構的作品;第二種a+b+a’+b’的結構是雙主題和變化，其順序并不固定，a和b的主題可能有各種拼貼的演變，這兩個主題a和b一般都不同，這種不同從和聲、旋律以及織體和節奏上都不同，但風格以及連接的邏輯不能偏離，要有承接的邏輯性。這兩種主題不斷在出現中交織和變奏，演唱中的變化也在主題的交織中形成，具有很好的觀賞性，看似混亂但其實在錯落中交替進行。一般呼應式的“靈歌”風格都是這種結構，如《Just My Imagination 》《Pick up your lamp》等都是此類的結構;第三種a+b+c則是在a和b雙主題的基礎上增加了新的材料c，c不是主題，它是a和b循環之后才出現的副段落，而且c不能作為結束，音樂最后要在a或b的主題上結束，如《What'd I Say》就是這種結構的作品。比較單一的主題和結構在不斷的重復中發生著變化，使“靈歌”律動形成大段層面的對仗，和細節層面的錯落，這種扭動從聽覺上使人迷亂，而這種結構上的限制恰恰給與音樂主題和節奏多變的空間。

再從演唱的角度上看，“靈歌”的演唱也體現出一種限制中的多變。“靈歌”的演唱不是刻意和做作的表演，它隨心所欲，可以說是一種原生態意識流的演唱方式。思想的靈動帶著聲音漫天飛舞，勾勒出美妙的音樂線條。這種自由靈活的即興具有每個歌手的個人風格特點，但靈歌的即興卻也不是毫無章法。它遵循著一定的限制，這個限制就是歌曲的結構與和聲框架，即興的多變在這種框架中展開。“靈歌”的即興不同與爵士的即興，它更注重音符的曲線表達，讓旋律的過程改變之前的軌跡，但最終還是回到終點，這種方式就是轉音唱法。轉音是其中一種自由的投射，“靈歌”的轉音通常是出現在裝飾音或華彩句中，裝飾音的運用比較靈活，句子的開端、結尾皆不受限制，在某個單詞上轉音也不局限于這個單詞的字頭、字腹和字尾。轉音的方式是以一種滑音的方式展開，雖然是滑音，但經過的每個音都極具顆粒感，形成一條獨特的旋律線。如艾麗西亞·凱斯的《No One》其中“When the rain is pouring down”這句的“down”在這個單詞最后一個音節上轉了9個音，并且保持清晰的顆粒感，給人十分美妙的聽覺享受。又如瑪麗亞·凱莉的《My all》，在“I'd give my all for your love tonight”一句中進行了多個轉音，“I”轉7個轉音，“love”轉了5個音，“tonight”轉了9個音。而且“love tonight”相連，轉音設置為“love”的第一個音節和“tonight”的最后一個音節，帶來了十分舒適和靈動的聽覺感受。

裝飾音轉音受到句子時長的限制，華彩部分的轉音就更加自由，華彩的轉音要比裝飾轉音更有力量，是大段的情緒宣泄，每一個華彩句幾乎都是作品中情感表達的最高峰值，也是作品的高潮。它升華整首作品的內在情感基調，依靠強有力的轉音來沖擊聽者的心靈。很多演唱中的華彩都具有一種極限感，也就是對嗓音限制的掙扎。藝術雖然高于生活，但來于生活，黑人“靈歌”的這種聲嘶力竭的挑戰正是他們在壓迫下心靈吶喊的寫照。

惠特尼·休斯頓的《I will always love you》版本中最后一次重復B段“and i will always love you always love you always love yo”加入了自由靈動和對極限的挑戰，聲音在飛舞中攀升到最高處然后結束。又如R·凱利的《I Believe I Can Fly》，這首歌最后的結尾也是一段華彩，將“I Can Fly”的“Fly”在一口氣之中做了9個重復的轉音，氣息的延長以及重復轉音的力量也造成了一種極限感，作品的內在情緒得到升華。黑人獨特的腔體和高超的技巧，造就了華彩轉音的靈動和飛翔感，也是“靈歌”最大的魅力所在。而且這兩種轉音都是以即興的方式表達，這也體現出自由的音樂特點。

從黑人“靈歌”的這些限制看，它是結構十分簡單的音樂風格，幾乎都只是以單曲式存在，而大部分經典的“靈歌”作品也幾乎都只有兩三分鐘的時長，這種簡單的結構給它的表達帶來了相對狹小的空間，但“靈歌”卻一反傳統的音樂表達，以曲線的形式展開多重復維度的迂回，從這個角度上看，也可以說“靈歌”的限制為它自身的表達帶來了一定的壓力，在這種壓力下，黑人們化壓力為動力，使其成為自由表達的載體。

四、結語

今天黑人流行音樂已經成為世界流行音樂的主流，而“靈歌”的演唱方式作為黑人流行音樂中的主流演唱方式，早已經有了廣泛的傳播。在上世紀90年代就開始融合爵士、電子以及其他非洲音樂風格和嘻哈樂形成了所謂“新靈歌”。在今天膾炙人口的廣義的R&B風格的唱腔正是融入了“靈歌”的唱法才逐步形成。“靈歌”在它的自由與限制下彰顯了獨特的藝術魅力，在學習這種風格時一定要在歷史和社會的角度下兼顧自由與限制這兩者，才能完整地認識黑人“靈歌”。

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參考文獻：

〔1〕鐘子林.索爾與摩城（上）[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），1997（03）：30.

〔2〕李皖：人聲革命及其它[J].讀書，1995（10）：128.

〔3〕劉新庚，郝巍.流行音樂演唱教程[M].上海：上海音樂學院出版社，2011.20.

〔4〕謝思絲.轉音——靈魂樂（soul）風格之魂[D].成都：四川師范大學，2014.

〔5〕李婷婷.美國黑人靈歌合唱的音樂藝術特征[D].新鄉：河南師范大學，2013.

（責任編輯 賽漢其其格）

On the Freedom and Restriction of the Black "Soul"

WANG Han-song

（Shenyang Conservatory of Music， Shenyang 110000， China）

Abstract： The black "spiritual song"， also known as "soul"， is the music of the soul， it is agile and powerful. Over the years， the black "spiritual song" has become a shining pearl of world popular music with its strong rhythm， free emotional expression and simple and original appeal.Although it is born with suffering， the positive and optimistic music characteristics of "spiritual song" continue to inspire the hearts of the listeners， allowing people to temporarily escape from the dust and work and plunge into a radiant auditory world.This article starts from the background of the black "spiritual song"， and explores the freedom and restriction of the "spiritual song".

Keywords： Black "soul"; Pop Music; Freedom; Limit