把握廣電劇作融合傳播新生態(tài)，講好中國故事

任晨光 王夢宇

摘要：媒體融合趨勢對劇作傳播來說，既是挑戰(zhàn)也是機(jī)遇。廣播劇和電視劇是時(shí)代敘事的重要載體，劇作傳播受新平臺(tái)、新范式、新周邊業(yè)態(tài)、新宣發(fā)途徑等因素的影響，這些因素共同構(gòu)成了具有時(shí)代特色的融合傳播新生態(tài)。把握好這種新生態(tài)，有利于內(nèi)容的創(chuàng)作創(chuàng)新，有利于傳播優(yōu)秀作品，有利于深耕受眾市場，有利于展現(xiàn)時(shí)代精神。要摸清媒體融合與劇作傳播的新規(guī)律，延續(xù)既有的創(chuàng)作與傳播路徑，在蓬勃發(fā)展的新媒體時(shí)代講好中國故事。

關(guān)鍵詞：媒體融合；廣電劇作；融合傳播；文化傳播；中國故事

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）13-0087-02

課題項(xiàng)目：本論文為2020年國家社科基金后期資助項(xiàng)目優(yōu)秀博士論文項(xiàng)目“認(rèn)知差異機(jī)制下的中國國家形象建構(gòu)研究理論框架與實(shí)踐方案”成果，項(xiàng)目編號(hào)：20FYB047

一、引言

學(xué)界談到“媒體融合”或“融合傳播”相關(guān)概念時(shí)，總繞不開由麻省理工學(xué)院的尼古拉斯·尼葛洛龐帝提出的“傳播形態(tài)聚合說”。該理論認(rèn)為，隨著計(jì)算機(jī)工業(yè)、出版業(yè)和廣電影視業(yè)的發(fā)展，傳播將呈現(xiàn)出融合的趨勢。借用這一概念，結(jié)合當(dāng)下廣電的發(fā)展，可以發(fā)現(xiàn)劇作的傳播也經(jīng)歷了廣播電視到PC電腦端，再到移動(dòng)端的過程。這一轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊适碌膫鞑ヌ峁┝肆己玫纳鷳B(tài)。

1950年，中央人民廣播電臺(tái)制播了新中國第一部廣播劇《一萬塊夾板》（陳開編劇）；改革開放后，《二泉映月》《林海雪原》《寶葫蘆的秘密》等優(yōu)質(zhì)的廣播劇作品涌現(xiàn)出來，電視劇作經(jīng)歷了30年的獨(dú)立的電視范式傳播。但是，隨著媒體融合時(shí)代的到來，歷來涇渭分明的傳播形態(tài)不斷聚合。2014年，人民日報(bào)發(fā)布了《融合元年——中國媒體融合發(fā)展年度報(bào)告（2014）》，此后，學(xué)界和業(yè)界達(dá)成共識(shí)，審視媒體融合視角下廣電劇作的融合傳播發(fā)展。[1]隨著4G網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，移動(dòng)端劇作點(diǎn)播也作為新的傳播形態(tài)得到關(guān)注。近年來，國產(chǎn)廣電劇作的傳播生態(tài)，無論劇目產(chǎn)量還是傳播形式創(chuàng)新、劇作工業(yè)各產(chǎn)業(yè)鏈環(huán)節(jié)，都不可同日而語。筆者認(rèn)為，這為劇作傳播平臺(tái)邊界的消融、內(nèi)容創(chuàng)新的升級(jí)、敘事框架的改革、時(shí)代精神的表達(dá)都創(chuàng)造了環(huán)境上的可能。

二、廣電劇作的傳播范式在融合中升級(jí)

在當(dāng)下青年人的網(wǎng)絡(luò)語境中，形容某個(gè)劇作“火出了圈兒”，成為對融合跨界的直接褒揚(yáng)。廣電劇作在廣播、電視熒幕、網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)、短視頻等平臺(tái)上，或被迫適應(yīng)、或發(fā)展，基本展現(xiàn)出了融合傳播的趨勢。過去《DA師》《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》《如懿傳》《三生三世枕上書》等影視劇雖也有同名廣播劇，但大多在影視劇播出后進(jìn)行創(chuàng)作。近年來，隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，荔枝FM、喜馬拉雅、蜻蜓FM等音頻應(yīng)用快速發(fā)展，配音演員從幕后走向臺(tái)前，如阿杰配制的廣播劇《三體》登上喜馬拉雅熱播榜第一名。2019—2020年，電視劇《安家》電視方與喜馬拉雅等音頻合作，與劇同步推出原聲廣播劇，這樣的創(chuàng)作模式不再稀有。

在融媒體環(huán)境下，從網(wǎng)絡(luò)端PC端融合，到現(xiàn)在的移動(dòng)端點(diǎn)播、小視頻、混剪、會(huì)員制、智能電視等多種媒體多元化傳播，全體受眾的在線總時(shí)長以及觀影觀劇的總體點(diǎn)播量、收聽量都得到了質(zhì)的提升。在多元化的廣電劇作傳播產(chǎn)量爆炸的背后，“融媒體的發(fā)展使廣電劇作傳播面臨弱化危機(jī)”這個(gè)論點(diǎn)受到了質(zhì)疑。

以4G技術(shù)與大流量為代表的融媒體時(shí)代，催生了大批的廣播劇和電視劇精品，大量的高點(diǎn)擊量劇作也隨之出現(xiàn)，如《瑯琊榜》《甄嬛傳》《北平無戰(zhàn)事》《覺醒年代》等。在故事的呈現(xiàn)方面，電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇等以視聽為主要載體，而廣播劇只有對白、音樂，人物形象與奇特場景，需要聽眾依靠聲音進(jìn)行想象。同時(shí)，廣播劇的成本低，市場和技術(shù)為許多電視劇的廣播版本播送，提供了可靠的平臺(tái)，不少優(yōu)質(zhì)的廣播劇涌現(xiàn)出來。以劉慈欣的小說《三體》為例，影視劇因資金原因遲遲未動(dòng)。2019年，喜馬拉雅與729聲工廠共同制作了廣播劇版的《三體》，投資不過千萬。同時(shí)，快手、抖音、喜馬拉雅等多個(gè)平臺(tái)并行，用集約傳播的方式實(shí)現(xiàn)了聯(lián)合運(yùn)營和數(shù)據(jù)信息的共享，降低了成本，也提高了劇作運(yùn)營的效率。

在宣發(fā)方面，《魔道祖師》《陳情令》等劇作同步在微博、喜馬拉雅進(jìn)行宣發(fā)。阿云嘎的《歌劇魅影》、馮遠(yuǎn)征的《天才在左瘋子在右》等廣播劇也是如此，聯(lián)合多元的傳播既是趨勢也是優(yōu)勢。同時(shí)，還呈現(xiàn)出了網(wǎng)劇配音創(chuàng)作、嗶哩嗶哩網(wǎng)上年輕人互動(dòng)混剪再創(chuàng)作、音頻漫畫網(wǎng)劇化、短視頻多次復(fù)式傳播等制作范式，產(chǎn)生了大量的周邊產(chǎn)品與網(wǎng)絡(luò)社群生態(tài)，廣電劇作的傳統(tǒng)范式邊界消融，為受眾的聚合、廣電劇作品的版權(quán)效益、敘事框架的變化提供了新的可能與場景。

三、廣電劇作的受眾生態(tài)與外部環(huán)境的變化

除了制作范式的變化，融媒體環(huán)境下，廣電劇作的受眾與發(fā)行方會(huì)產(chǎn)生更加積極的互動(dòng)。大量的粉絲、愛好者通過微博、微信等社交媒體進(jìn)一步分化組合，疫情的特殊環(huán)境更加速了受眾線上活動(dòng)的發(fā)展與創(chuàng)新。遞爪、百變、嗶哩嗶哩、豆瓣等社交APP，聚集了大量的可討論分享的主動(dòng)型觀眾群體，為劇作的再傳播和再創(chuàng)作提供了土壤。以《瑯琊榜》為例，各種短片段節(jié)選，在各平臺(tái)上吸引觀眾，多渠道播放。互動(dòng)性生產(chǎn)是廣電劇作創(chuàng)新的特征之一，項(xiàng)目IP化，粉絲群體經(jīng)常會(huì)剪輯視頻上傳至社交平臺(tái)，但也會(huì)出現(xiàn)迎合市場、嘩眾取寵的現(xiàn)象。

受眾生態(tài)的變化必定導(dǎo)致廣電劇作的資金與產(chǎn)業(yè)生態(tài)的變化。各大音視頻應(yīng)用、配音工作室、IP所有權(quán)者，都與廣電劇作未來的發(fā)展聯(lián)系緊密。如由安建導(dǎo)演、孫儷主演的電視劇《安家》，在推出時(shí)就同步創(chuàng)作了影視原聲廣播劇。版權(quán)與多平臺(tái)技術(shù)的融合會(huì)越來越普遍，廣電劇的跨媒體IP傳播鏈會(huì)進(jìn)一步延長。2019年頒布的《中華人民共和國知識(shí)產(chǎn)權(quán)法》總則第一條和第四十條也為劇作融媒體傳播提供了版權(quán)法律支持。另外，由美國互動(dòng)廣告研究所（Interactive Advertising Bureau，簡稱“IAB”）播客項(xiàng)目組2020年7月發(fā)布的《2020年美國播客廣告收入調(diào)查報(bào)告》顯示，盡管受到疫情影響，但2020年美國播客廣告收入預(yù)期增長14.7%，接近10億美元；播客行業(yè)年度廣告購買收入翻番[2]。這側(cè)面說明了媒體融合背景下，廣電劇作與分組受眾會(huì)呈現(xiàn)更垂直的細(xì)分。互聯(lián)網(wǎng)融媒體的發(fā)展，非但沒有限制廣播劇和電視劇的發(fā)展，反而為其創(chuàng)作編劇、宣發(fā)、播放、組織受眾提供了數(shù)量與成本上的巨大優(yōu)勢。這也使在媒體融合的視域下研判廣播劇與電視劇的融合傳播，成為理論上和現(xiàn)實(shí)上的可能。

四、廣電劇作的內(nèi)容要展現(xiàn)時(shí)代面貌，講好中國故事

拉斯韋爾1948年提出了傳播的5W模式：who（誰）、what（說什么）、whom（對誰說）、what channel（渠道）、what effect（效果）。在媒體融合的時(shí)代，內(nèi)容是最主要的要素和目的。由于新技術(shù)和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的普及，受眾不再只被動(dòng)地接收信息。廣電劇作的內(nèi)容受宏觀市場影響大，存在創(chuàng)新不足、同質(zhì)化競爭的問題。例如，2012年《媳婦的美好時(shí)代》走紅后，各衛(wèi)視紛紛播出各種雷同的婆媳劇；《宮》《甄嬛傳》大火之后，清宮偶像劇扎堆出現(xiàn)；2018年的《北京女子圖鑒》和2020年的《三十而已》等劇作，也受到了“販賣焦慮”“炒作內(nèi)卷”的批評(píng)。小說改編劇產(chǎn)量增加，為高收視率一味地迎合受眾，結(jié)果質(zhì)量低劣、情節(jié)重復(fù)。

劇作的傳播天然具有內(nèi)容承載性，事關(guān)國內(nèi)國際兩個(gè)傳播環(huán)境。除了廣播劇無法譯制（或跨文化傳播損耗較大），如何敘事表達(dá)都是要思考的問題。習(xí)近平總書記多次強(qiáng)調(diào)，要“講好中國故事，傳播好中國聲音，展示真實(shí)、立體、全面的中國”。講好中國故事，本質(zhì)是以故事為載體，講好我們的歷史文化、人民生活、核心精神。

媒體融合環(huán)境下，講好中國故事，要求增強(qiáng)敘事意識(shí)，優(yōu)化內(nèi)容生產(chǎn)。《一封家書》《香山》系列主題廣播劇作，結(jié)合學(xué)習(xí)強(qiáng)國、嗶哩嗶哩等平臺(tái)獲得了較大的收聽量。湖南衛(wèi)視更是將配音這一制作流程搬到前臺(tái)，請臺(tái)詞功底好的演職人員、配音演員用聲音描摹文學(xué)，為經(jīng)典作品或網(wǎng)絡(luò)劇作配音，推出了《林覺民家書》《龍須溝》《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》《芳華》《屈原》等精品，創(chuàng)新了廣電劇作傳播的形式和內(nèi)容。

講好中國故事，要提高細(xì)節(jié)密度，滿足碎片化傳播的要求，熟練運(yùn)用國際網(wǎng)絡(luò)媒介渠道與版權(quán)機(jī)制，增強(qiáng)發(fā)行與國際接軌意識(shí)。《中餐廳》《舌尖上的中國》《大美新疆》等作品，都有較好的反響，甚至可以由紀(jì)錄片改為廣播作品。《瑯琊榜》在韓國播出后，IP版權(quán)積極國際化，臺(tái)詞精準(zhǔn)翻譯。[3]在臉書、推特、日本2ch等平臺(tái)形成了討論小組與版主傳播。媒體融合環(huán)境下，要有價(jià)值內(nèi)核引導(dǎo)創(chuàng)作，打動(dòng)人心的內(nèi)容，就是天然的正向。2020年抗疫期間，涌現(xiàn)出大量可歌可泣的故事，體現(xiàn)了中國力量。推出的廣播劇《大愛無疆》《金銀潭24小時(shí)》等，有的只是寫實(shí)再現(xiàn)，但是絲毫不影響觀眾的喜愛與精神力量的展現(xiàn)。

五、結(jié)語

劇作是世界了解我們的窗口，也是我們向世界發(fā)聲的載體。世界能通過劇作了解我們現(xiàn)在的生活，了解我們的歷史，敘事要觸及根植于人心的真善美，這有助于產(chǎn)生認(rèn)同與聯(lián)結(jié)。我們更要提升藝術(shù)水平格調(diào)，創(chuàng)新根植于大地的作品。只有劇作有了好的傳播生態(tài)，才能講好中國故事，反映中華民族的精神內(nèi)核，反映可歌可泣的時(shí)代內(nèi)容。要在鼓勵(lì)文化自信的同時(shí)，在國際上展現(xiàn)出現(xiàn)代中國可愛可親、格調(diào)高雅的一面。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊振武，盧新寧，等.融合元年——中國媒體融合發(fā)展年度報(bào)告（2014）[R].人民日報(bào)社，2015-05-30.

[2] 2020年美國播客廣告收入調(diào)查報(bào)告[R].美國互動(dòng)廣告研究所（Interactive Advertising Bureau），2020-07-30.

[3] 盧安琪.從《瑯琊榜》在韓國播出看電視文化的對外傳播[J].新聞世界，2017（06）：90-93.

作者簡介：任晨光（1992—），男，山西呂梁人，碩士，記者，研究方向：新聞傳播。

王夢宇（1988—），女，山東青島人，博士，編輯，研究方向：國際傳播。