巖井俊二的電影藝術風格

摘要：巖井俊二有著獨特的電影藝術風格，從色彩構圖、畫面設計以及語境表意中，我們能體會到其清新獨特的影像風格以及細膩的情感表達，而《情書》作為其代表作，每一幀畫面都表現出了巖井俊二對青春、生命與自然的態度。本文以《情書》為例，詳細分析巖井俊二電影作品中的悲情色彩表達。

關鍵詞：《情書》；巖井俊二；電影；藝術風格；悲情

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）13-0192-03

《情書》這部影片由一封信展開，講述了原本應該得不到回應、出于哀思而寄出的情書卻得到了同名同姓的人給的回信，以及由此展開的一段青春純真的愛情故事。《情書》可以說將巖井俊二的藝術風格體現得淋漓盡致，《情書》是愛情片，但其寓意又不止于愛情故事，影片向觀眾展現了青春的朦朧與美好，其拍攝手法也為后期的許多青春愛情片提供了一定的參考。

一、引言

巖井俊二是日本電影導演、作家，被稱為“日本新電影運動旗手”，畢業后因拍攝《鬼湯》而出道，其拍攝的電視短片《愛的捆綁》描述了一種特殊的精神病癥狀，表現了現代社會的異化，并獲得了柏林電影節的NETPAC獎，1995年他因執導自己的首部劇場電影《情書》而聲名大噪。在大多數人眼中，巖井俊二的作品多以愛情故事為題材，表現對青春的贊美與懷念，具有唯美浪漫的風格等等。

《現代日本的青春——巖井俊二的影像世界》提到，“追尋失去的時間這一懷舊的時間意識才是構成現代青春意識的本質性特征……恰如《情書》十分典型地予以表現的那樣，被回憶的是少男少女時代”[1]，其對巖井俊二的青春題材展開詳細論述，探索其影像表達的風格，闡述了巖井俊二表現現代日本青春的苦境并以影片的方式對該現狀的抗爭。《游走在傳統和現代之間——巖井俊二導演研究》一文認為巖井俊二是現代的代表，因為他關注現代生活中的生存危機與情感危機，同時他又是傳統的，因為他的作品中充斥著傳統的日本審美觀[2]。整篇文章從主體、形式這兩個方向進行詳細的分析，體現巖井俊二傳統與現代這兩個看似矛盾卻和諧的風格特征。《巖井俊二電影中的唯美特征透析》一文對畫面與敘事手法這兩個方面進行分析，體現巖井俊二作品的唯美風格[3]，主要闡述巖井俊二作品的唯美特征。在《巖井俊二電影的美學趨向探究》一文中，劉亞非從青春美、戲劇美、純情美三個方向論述巖井俊二的美學特點[4]。巖井俊二的相關研究大多聚焦于“青春”“小清新”“美學風格”等關鍵詞，對“悲情”與“物哀”的特點卻沒有較多的闡述。探析巖井俊二的電影風格，對我們了解日本文化的傳播發展也有一定的幫助，尤其是物哀文學在巖井俊二作品中的展現是非常靈動的，本文將通過分析《情書》中的悲情色彩，聚焦巖井俊二電影風格中的悲情色彩。

二、巖井俊二的電影藝術風格

戰后西方文化的影響以及經濟恢復發展下物質生活水平的提高，使日本形成了新的社會價值觀，這對于20世紀90年代的日本電影業來說，注定有不同凡響的意義[2]，而巖井俊二正是這個時期的典型代表，因此他被稱為“日本新電影運動的旗手”。他的作品大多以純愛為基調，《情書》《四月物語》以及《花與愛麗絲》這三部作品被稱為“純愛三部曲”；但巖井俊二的一些作品也被稱為“殘酷物語”，如《關于莉莉周的一切》《殺不死的男人》《瘋狂的愛》等，其展現的不是青春的唯美或悵然若失，而是青春的殘酷以及暴戾。不得不說，這樣雙面極端的巖井俊二正是日本民族對于美的兩個極端釋義的展現。

（一）極端的詩意美學

日本新電影運動以90年代以來的新生代導演為主要力量，其中著名的有是枝裕和、北野武、竹中直人等，而巖井俊二也憑借著唯美與憂傷并存的清新派影像《情書》而受到極大的關注。他們注重對當時社會現狀的反映以及對社會心態的展現，彰顯極致的個人風格，《情書》中以過曝和柔光來展現青春的朦朧與美好，卻也直指死亡所帶來的壓抑與憂傷。正如美國的學者魯思·本尼迪克特（Ruth Benedict）在其著作《菊與刀》中所闡釋的，他們既醉心于菊花的栽培，又崇尚于武士榮譽和刀劍[5]。巖井俊二也是這樣的一個矛盾體，從他的作品中我們可以探尋出一絲蹤跡，他總是游走與唯美與暴戾、純愛與殘酷、悲情與溫情之間，在電影中詩意地描繪出他對于“美”的理解。不論是《情書》中如詩般的少年愛意，還是《瘋狂的愛》中如詩般的謀殺場景，都訴諸著對自然、生命的尊重與親近，又展現了對暴戾、殘酷瘋狂熱烈的崇拜。1996年的《夢旅人》展現了極為夸張的影像畫面，帶著強烈的壓抑感和現實的陰暗，打破了《情書》溫暖柔和的青春回憶，這樣的極端的雙面性正是對《菊與刀》的完美呼應。

（二）色彩的極致運用

色彩是畫面構圖的重要參與元素，能為影視作品賦予一定的情感寓意，同時增強畫面感和表現力，不同的色彩會給受眾帶來不同的心理體驗與觀影感受，色彩與不同的情境結合還會產生不同的影響。而巖井俊二對色彩的把握非常嫻熟，他對色彩的運用融入了自己對色彩意蘊的理解與色彩文化的隱喻，其電影作品對色彩的運用極其考究，《情書》主打純白色調，《愛的捆綁》主打暖橙色調，《夢旅人》主打幽藍色調[2]。不同的色調展現了不同的意境寓意，也為整部影片奠定了基調，正如《情書》中的純白色展現出了青春的美好與悵然若失，也表現出了一定的物哀文化，傳達出了一種淡然的感傷和對自然的崇敬。

（三）死亡的獨特展現

西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在《本能論》中提出，本能是人與生俱來的，并且在一定條件下會產生出某種無意識的沖動。他在《超越唯樂原則》中提出了“生本能”與“死本能”的概念，認為死亡是人的本能，死亡是與生俱來的、要摧毀秩序回到前生命狀態的沖動。日本文化與這種“生本能”和“死本能”有一定的聯系，從對死亡的堅守以及死亡語境中充斥的美的表達，我們可以發現日本對死亡文化有著自己的理解和價值判斷。巖井俊二的作品也涉及生命與死亡的話題，但巖井俊二對于死亡的評價是思辨的，并且在對死亡語境的視覺展示中，他并不是以直接的血腥場面進行描繪，而是以生者對死者的回憶或采用其他方式展開，畫面極具美感。他不認為死亡一定是丑惡的，也有值得贊揚的部分，在《情書》中巖井俊二更是傳達著一種“生者要學會與自我和解、與他人和解，不要以死者的離去束縛自己”的觀念，就像村上春樹所說，死非生的對立面，而作為生的一部分永存，這獨特的死亡語境展現值得我們回味與探討。

三、巖井俊二在《情書》中表達的悲情色彩

巖井俊二獨特的藝術風格在《情書》一片中得到了淋漓盡致的體現，無論是敘事語境還是色彩運用，都極致地體現了他對美與生命的理解。他清楚地將青春的美好，以及自己對生命的敬畏表達出來，并傳達給受眾。接下來，筆者從物哀美學、拉康鏡像理論、死亡語境、悲情蘊含溫情四個方面分析巖井俊二的電影藝術風格在《情書》這部作品中的體現。

（一）物哀美學背景下的悲情色彩

日本江戶時代的國學大家本居宣長提出了一個文學概念，即物哀，該文學概念最早見于其文學評論《紫文要領》以及《源氏物語玉梳子》等作品。本居宣長對《源氏物語》進行注釋時，對“物哀”這個概念作了較為詳盡的釋義，并且依據《源氏物語》的內容指出“物哀”的具體體現。根據本居宣長對物哀的理解，物哀是一種“物”與“我”的共振同情，是對所見所聞的事物發自內心的感觸，是一種唯美、感傷的“嘆息”。在此基礎上形成的物哀文化可以是一種生死觀，表現主體對“瞬間美”的追求，甚至不惜為追求美的瞬間得到長久永恒的靜寂。

物哀美學在巖井俊二的作品中非常常見，作品《情書》對物哀文化更是有著深刻的表現。例如，女藤井樹在參加完自己父親的葬禮之后，偶然發現了一只在冰上凍死的蜻蜓。巖井俊二在語境設計中，以蜻蜓來比喻她的父親，在死去的蜻蜓與去世的父親兩者之間建立起了一種微妙的聯系，以蜻蜓的死亡來比擬父親的死亡，從而避免了對人類死亡的直接描述，呈現的是一種哀而不傷的情感表達與闡述。在影片開頭，渡邊博子躺在雪地中，后起身逐漸走遠，天空中飄著純白的雪花；在女藤井樹回憶男藤井樹時，巖井俊二將白色的窗簾作為男藤井樹出現的背景。白色通常具有純潔、感傷的色彩語境，在第一處的白色語境中，將博子對男藤井樹的感情以淡淡的傷感帶出，奠定了整部影片的基調；第二處則用白色暗示少年時期的美好感情和純潔美好的青春時期，男藤井樹在借書卡中寫下的名字和借書卡背后女藤井樹的畫像，成了一種青春愛戀萌芽的表現，但他又立馬發現這份愛戀已不再可及。以上舉例的片段，受眾在觀看時就可以獲得一定的感知，產生一定的共振同情，這便是物哀。而巖井俊二的特色便是不去特意刻畫悲傷場面，通過對整體節奏的把握，將上一秒的青春美好與下一秒天人永隔的命運相接，以瞬間的轉換展現物哀中的無常變化，展現出日本人人生觀中的物哀、無常，具有哀而不傷的悲情色彩。

（二）拉康鏡像理論下“雙生花”的悲情色彩

雅克·拉康（Jacques Lacan）提出了鏡像理論，他認為意識是在嬰兒前語言的某個神秘的瞬間得以確立的，大致有如下三個階段：一個6～18個月的嬰兒在看到鏡子中的“自我”時，是不能意識到這個是“自我”的，會把鏡子中的“自我”看作“他者”；之后嬰兒在鏡子中認識到了“他者”，從而可以區分出“他者”與“自我”；最后對“他者”的評價與目光將會成為嬰兒對“自我”認識的一面鏡子，從而將鏡像內化成“自我”。在拉康看來，人類的認識起源于人們對形象的迷戀情感，或者說起源于嬰兒對自己在鏡子中的像的認同[6]。從久遠的那耳喀索斯神話故事中的“水仙花情節”來看，那耳喀索斯迷戀于湖水中自己的鏡像，最后憔悴而死。當你認為自己陷入了忘我的他戀中時，其實你正在進行的是一種強烈的自戀，從某種意義上來說，人其實是一種自戀的動物。

在《情書》中，中山美穗一人飾演渡邊博子與女藤井樹兩個角色。巖井俊二對渡邊博子的形象刻畫是深情溫婉的，著裝以純色為主，多用長鏡頭來表現其安靜內斂的性格；而對于女藤井樹則多以運動鏡頭來表現，在著裝方面，色彩和圖案較多，從而展現其性格的活潑感。兩人在影片中只有一次同時出現在同一場景，當渡邊博子向女藤井樹喊出那一聲“藤井小姐”的時候，博子就意識到了自己可能只是女藤井樹的影子，男藤井樹對自己的愛戀只是因為自己長得像女藤井樹，此時博子認識到自己只是一個“他者”，因此內心的愛情產生了破裂，充滿了悲情色彩。而在某種程度上，男藤井樹對女藤井樹的感情也很可能只是一種自戀，女藤井樹作為男藤井樹的影子，成為男藤井樹的“自我投射”，畢竟就自戀而言，沒有比戀人的目光更好的鏡子了[7]。在這樣的敘事結構下，無論是女藤井樹還是渡邊博子都只是一種鏡像，無論是博子破碎的愛情還是女藤井樹對男藤井樹無法回應的愛戀，都是不完滿的感情，而女藤井樹與博子的關系更像是影子的影子，她們都只能感知這段已經逝去的情感，在這樣的鏡像分析中形成的“雙生花”，表現出了無限的悲情色彩。

（三）死亡語境中展現的悲情色彩

死亡作為文學最常見的母題之一，成了影視作品中常常涉及的敘事語境，而巖井俊二的作品中常常表現物哀美學以及展現死亡氣息，但巖井俊二并不直接對死亡場景進行暴力、血腥的描述，而是采用間接表現手法，通過生者的傷感與難以與自我和解來體現死亡語境，在作品中不斷以隱喻的方式表現出死亡語境下的悲情色彩。其作品《情書》中主要出現了兩條死亡線，其一是男主人公藤井樹的死亡，其二是女主角父親的死亡。

巖井俊二在《情書》中描述男藤井樹的死亡最直接的場景是片頭大家參加他的追思會，除了博子表現出淡淡的憂傷之感外，其他人似乎并沒有更多的情感表達。男藤井樹的母親則展現出傳統日本女性的特點，全程帶著微笑，看起來似乎并不傷感，但在后來的片段中，當男藤井樹的母親問“博子，你還愛著他嗎”時，突然痛哭起來。日本文化中的情感表達總是含蓄內斂的，而此刻男藤井樹的母親借向博子提問，展現出了母親對兒子死亡的悲傷之情，并在博子的回答中展現了一定的和解之態。

對于女藤井樹父親的死亡線索，巖井俊二借女藤井樹生病以及搬家這兩條故事線展開，涉及女藤井樹及其母親與爺爺等主要人物。在故事設定中，她的父親死于感冒引發的肺炎，女藤井樹感冒后不愿意去醫院治療，某種程度上來說是其對自己父親的死亡無法釋懷。后來女藤井樹還是接受了去醫院看病，在醫院中夢見了父親搶救時的場景，通過燈光和過度曝光設計、希區柯克鏡頭的運用以及音樂的巧妙使用，在一定程度上體現出了女藤井樹的自我和解。而后女藤井樹高燒，爺爺與母親在爭執中再次提及女藤井樹父親的死亡，最后母親接受了爺爺的提議，成功抵達醫院，在此處三人成功直面父親的死亡，與自己和解。

在兩條死亡線索中，巖井俊二都盡量避免了直敘性的描述，皆是通過生者對死者的回憶，或者一些帶有隱喻性的道具來展現死亡這個話題。在巖井俊二的語境設計中，沒有過度悲傷的情感，主要告訴生者，要學會直面死亡，要學會與自我和解。因此在該影片中，我們看到的死亡語境不是血腥的場景，而是一種淡淡的悲情感。

（四）悲情色彩中蘊含的溫情色彩

《情書》到底是不是悲劇呢？或許是，又或許不是，悲情的內核總是蘊含著一定的溫情。在巖井俊二的設計中，該影片的主題包括青春時代的美好、對親人的珍視、生者與自我的和解、死者通過生者得以永存等等。在這些表意中，悲情感不過是溫情的外衣，剝開這層外衣，你會感受到溫情的內核。不論是博子對男藤井樹的思念，秋葉茂對博子的守護，男藤井樹對女藤井樹的青春愛戀，女藤井樹對男藤井樹朦朧的回憶，都能讓受眾產生一定的共情。巖井俊二借受眾的個人經驗擴展意義表達的空間，影片結束后，令人回味無窮。

四、結語

巖井俊二的作品中存在完滿的情感，也存在缺憾的美，而《情書》這部作品通過雪山、櫻花等意象體現了物哀情感，“水仙花情節”、死亡元素也充滿了悲情色彩，能使我們明顯感受到巖井俊二對美的獨特感受和表現。了解巖井俊二的電影藝術風格，能帶給受眾更多的思考，使其對人生情感體驗與生命產生更深刻的認識。

參考文獻：

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[5] 魯思.本尼迪克特.菊與刀——日本文化模式論[M].北京大學出版社，2013：3-5.

[6] 劉文.拉康的鏡像理論與自我的建構[J].學術交流，2006（07）：24-27.

[7] 戴錦華.電影批評（第二版）[M].北京：北京大學出版社，2015：139-165.

作者簡介：向紀源（2000—），女，湖南懷化人，本科在讀，研究方向：廣播電視學。