金?張瑀《文姬歸漢圖》色彩語(yǔ)言探析*

王 丹

（吉林藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)教育學(xué)院,吉林長(zhǎng)春 130000）

現(xiàn)藏于吉林省博物院的金?張瑀《文姬歸漢圖》，是諸多表現(xiàn)文姬歸漢題材作品中的上乘之作。此圖自1945年一度散佚于民間，曾在農(nóng)家灶臺(tái)上懸掛擋灰多年。清洗修復(fù)后，畫(huà)面現(xiàn)出隱約透明底色，色彩簡(jiǎn)淡模糊。我們無(wú)法復(fù)原其色彩原貌，但可以從其在美術(shù)史坐標(biāo)中所處的位置、表達(dá)需要及圖像本身遺留的線(xiàn)索等維度，來(lái)推測(cè)和接近其色彩語(yǔ)言特征。

一

金政權(quán)雖與宋對(duì)抗，但通過(guò)多種渠道和形式吸納學(xué)習(xí)漢文化。金在1127年攻占汴京時(shí),掠奪大量宋廷藏畫(huà)并俘虜畫(huà)工北去。客觀上看,金是北宋文化遺產(chǎn)的一個(gè)承續(xù)者。這些歷代積存的藝術(shù)珍品對(duì)金繪畫(huà)的發(fā)展必定產(chǎn)生巨大的影響。

作為人馬出行圖，張瑀《文姬歸漢圖》在圖式上與唐《虢國(guó)夫人游春圖》遙相呼應(yīng)，在色彩上卻拉開(kāi)距離，另辟新境。《文姬歸漢圖》沒(méi)有刻畫(huà)具體的景物環(huán)境，只留出空白的背景，但人物服飾交代出這是冬天寒冷的環(huán)境，加上人馬的動(dòng)作神態(tài)、旗子、馬鬃毛等的飛揚(yáng)表現(xiàn)隊(duì)伍行進(jìn)于漠北凌厲的寒風(fēng)中。小馬駒和小鷹崽的安排是畫(huà)面不可或缺的元素，除了畫(huà)面結(jié)構(gòu)形態(tài)的意義，還指向了時(shí)間的表達(dá)。按常理，隊(duì)伍出行之時(shí)不會(huì)選帶幼崽的馬和鷹，那么一定是歸漢途中所生，巧妙的表現(xiàn)了路途的漫長(zhǎng)和行旅的艱辛。更深層的意味是，動(dòng)物都可以母子同行，而蔡文姬卻要母子相隔，方能回到漢地，增強(qiáng)了主題的悲愴感。因此，從主題表達(dá)的角度來(lái)看，《文姬歸漢圖》雖然損失了一部分色彩，其色彩原貌也不會(huì)如《虢國(guó)夫人游春圖》中的明麗鮮艷。在色彩語(yǔ)言的譜系中，《文姬歸漢圖》與吳道子落筆雄勁而敷彩簡(jiǎn)淡的“吳裝”更契合，這與當(dāng)時(shí)宋代人物畫(huà)家（主要是畫(huà)院畫(huà)家）將吳道子視為正宗是分不開(kāi)的。

《文姬歸漢圖》中蔡文姬的造型壯實(shí)，臉型飽滿(mǎn)，神態(tài)坦然,是明昌時(shí)期審美與畫(huà)家精神狀態(tài)的體現(xiàn)。蘇興鈞先生曾評(píng)析此畫(huà)：

藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)技巧，與相傳唐代偉大畫(huà)家吳道子的落筆雄勁而敷彩簡(jiǎn)淡的“吳裝”一脈相承，又繼承了唐代畫(huà)馬名家韓幹、北宋杰出的人物畫(huà)家李公麟的優(yōu)良傳統(tǒng)。用筆雄健剛勁，挺拔流暢，精煉活潑，富于變化。所畫(huà)無(wú)論是人物、坐騎，還是其他各種道具，形象準(zhǔn)確生動(dòng)，善于運(yùn)用線(xiàn)條的粗細(xì)、快慢、轉(zhuǎn)折、虛實(shí)等變化，表現(xiàn)了描繪對(duì)象的解剖、體面、空間和動(dòng)勢(shì)關(guān)系，藝術(shù)概括力很強(qiáng)。

《文姬歸漢圖》線(xiàn)條雄健剛勁，粗細(xì)變化富有節(jié)奏，用筆精到而磊落，與形體關(guān)系結(jié)合緊密，體現(xiàn)了作者的藝術(shù)認(rèn)知和繪畫(huà)功力。畫(huà)面色彩格調(diào)淡雅，氣象簫冷肅穆，也同樣突出線(xiàn)的主導(dǎo)地位。

二

從畫(huà)史上看，色彩的染法與線(xiàn)描的消長(zhǎng)演變密切相關(guān)。東晉顧愷之如“春蠶吐絲”般的高古游絲描及陸探微的線(xiàn)描粗細(xì)變化均不大，這一時(shí)期的色彩表現(xiàn)占有重要地位。到了唐代，吳道子大大拓展了線(xiàn)條的表現(xiàn)力，“蘭葉”“莼菜”等描法應(yīng)運(yùn)而生。如《送子天王圖》，人物的衣紋變化十分豐富，衣袖的飄動(dòng)，衣擺的翻卷，還有衣帶的各種側(cè)卷翻折，通過(guò)線(xiàn)條形態(tài)來(lái)表現(xiàn)精微的變化。元代湯垕在《畫(huà)鑒》中評(píng)價(jià)吳道子時(shí)說(shuō)道“其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素，世謂之吳裝。”吳道子為了凸顯線(xiàn)條的表現(xiàn)力，在設(shè)色偏好濃麗的盛唐時(shí)代，開(kāi)辟出敷彩簡(jiǎn)淡的繪畫(huà)風(fēng)格，即“吳家樣”。

金作為與宋長(zhǎng)期并存的少數(shù)民族政權(quán)，其繪畫(huà)受宋影響較深。在“重文”的大背景下，宋代畫(huà)壇普遍重視審美修養(yǎng)和藝術(shù)格調(diào)。蘇軾主張：“文以達(dá)吾心，畫(huà)以適吾意而已。”強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中要真實(shí)的表達(dá)思想和情感。繪畫(huà)所傳達(dá)的象外之韻，代表了文人審美意趣的走向，“吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊”。推崇詩(shī)意、關(guān)照內(nèi)美的思潮進(jìn)一步推動(dòng)了畫(huà)史脈絡(luò)中追求簡(jiǎn)淡的色彩表達(dá)，其文化藝術(shù)的輻射力和影響力也擴(kuò)展至其他族群。

李公麟是宋代士人畫(huà)思潮在人物畫(huà)方面的踐行者，在吳道子“白畫(huà)”基礎(chǔ)上創(chuàng)“白描”一派。《畫(huà)鑒》載：“專(zhuān)師吳生，照應(yīng)前古者也。畫(huà)馬師韓幹，不為著色”。李公麟的線(xiàn)描綜合了緊勁連綿的高古游絲描與吳道子“莼菜”“蘭葉”描，粗細(xì)變化豐富，行筆絲絲相扣，形成秀逸、平和的線(xiàn)描樣式，代表著宋代人物畫(huà)的最高成就，影響深廣。李公麟畫(huà)風(fēng)在金地頗為流行，雖然無(wú)從考證張瑀直接師承李公麟，但從元代張翥題李早《女真三馬圖》詩(shī)中寫(xiě)出了宋金在宣和、明昌年間的關(guān)系：“金原六葉全勝年，明昌政似宣和前，寶書(shū)玉軸充內(nèi)府，時(shí)似李早方龍眠。”由此可見(jiàn)李公麟畫(huà)風(fēng)的影響力，張瑀與李早是同時(shí)代的畫(huà)家，其知識(shí)結(jié)構(gòu)中不可避免地要面對(duì)李公麟白描簡(jiǎn)逸之風(fēng)影響。此外，又融入了北方少數(shù)民族強(qiáng)悍曠達(dá)、淳樸敦厚的精神氣象，呈現(xiàn)出端莊大氣、靜逸之美。《文姬歸漢圖》的線(xiàn)與用筆取法吳道子一脈，也融入了李公麟的文人畫(huà)格調(diào)，線(xiàn)條穿插、強(qiáng)弱、起伏與形體結(jié)構(gòu)高度契合，形貌畢現(xiàn)；用筆的頓挫、提按、使轉(zhuǎn)、遲疾凸顯了情致與韻味。《文姬歸漢圖》中，色彩與線(xiàn)的表達(dá)相得益彰，因此說(shuō)，在色彩語(yǔ)言的把握上，既吸收了唐、宋代以來(lái)的藝術(shù)成就也緊緊抓住題材、主題的表達(dá)需要。

三

牛克誠(chéng)先生在《色彩的中國(guó)繪畫(huà)》一書(shū)中將中國(guó)繪畫(huà)的色彩概括成“積色體”和“敷色體”兩種語(yǔ)言樣式，并分析了這兩種語(yǔ)言樣式在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中一步步形成與演進(jìn)的過(guò)程。

“積色體”“敷色體”是我們?cè)谘芯抗诺渖世L畫(huà)語(yǔ)言樣式時(shí)所采用的兩個(gè)概念。其“積色體”是指在語(yǔ)匯表現(xiàn)上以層層積染為特征的繪畫(huà)樣式；其“敷色體”是指在語(yǔ)匯表現(xiàn)上以淺敷薄染為特征的繪畫(huà)樣式。它們的著眼點(diǎn)是語(yǔ)匯表現(xiàn)，其背后則隱含著“工謹(jǐn)”與“率意”“制作”與“寫(xiě)意”等諸多分野。

這兩個(gè)概念的提出概括了傳統(tǒng)繪畫(huà)色彩發(fā)展的兩大脈絡(luò)，為具體作品的解析拓展了新的路徑。唐張萱《虢國(guó)夫人游春圖》、遼李贊華《東丹王出行圖》與《文姬歸漢圖》的圖式有諸多相似之處，而色彩差異較大，可以清晰地看到前二者色彩為“積色體”。《虢國(guó)夫人游春圖》的表現(xiàn)題材和主題與《文姬歸漢圖》有很大的不同，其色彩語(yǔ)言也有不同的追求。李贊華與張瑀都為北方少數(shù)民族政權(quán)畫(huà)家，時(shí)代相近，《東丹王出行圖》保存良好，使得能夠最大限度地保存原作風(fēng)貌，與《文姬歸漢圖》表現(xiàn)的題材、內(nèi)容有諸多相似之處，所以其色彩有參考比對(duì)的價(jià)值。

《文姬歸漢圖》色彩現(xiàn)狀是一層薄薄的透明底色，如果原貌為積色體的話(huà)，上面的礦物色應(yīng)是被洗掉了，只能隱約從第三單元胡人老者官員所騎白馬的馬頭及其身后一騎的紅纓看出些許的礦物色痕跡。畫(huà)面淡淡的紅、藍(lán)、赭、土黃、黑、白顏色穿插分布，呼應(yīng)有節(jié)奏。顏色雖然淡，但卻有厚重的感覺(jué)，色彩明暗關(guān)系也很清晰。《東丹王出行圖》在設(shè)色上也與《虢國(guó)夫人游春圖》的明艷迥異，色調(diào)追求厚重、沉穩(wěn)。色彩的組織與概括體現(xiàn)了謝赫六法中的“隨類(lèi)賦彩”，紅、黑、白、黃是其中主要色彩。著色應(yīng)是以透明色打底，背面襯染，再上礦物色。《東丹王出行圖》中第二匹黑馬，背后也應(yīng)有墨襯托，前面再薄色提染，后襯前染就能產(chǎn)生豐富、含蓄自然的色彩層次，薄中見(jiàn)厚。在染法上，有明顯的分染，尤其是馬的結(jié)構(gòu)，分染清晰。《文姬歸漢圖》后襯前染的方法與《東丹王出行圖》一致，在線(xiàn)條基礎(chǔ)上，正面上水色，背后襯色，正面什么色，背后即襯什么色，然后正面加以薄薄的礦物色，礦物色沒(méi)有蓋住線(xiàn)條的表現(xiàn)。雖洗掉了大部分顏色，但能夠看出黑白層次關(guān)系，隱約分辨出衣物馬匹的顏色，這是因?yàn)楫?huà)背面的襯色很充分。《文姬歸漢圖》中蔡文姬所騎黑馬顏色損失不大，應(yīng)是背后有墨托出。據(jù)此我們可以進(jìn)一步推斷，《文姬歸漢圖》染法與色調(diào)的最初狀態(tài)應(yīng)與《東丹王出行圖》更為接近。根據(jù)筆者個(gè)人的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，如果要洗掉分染的痕跡，那么線(xiàn)條也一定會(huì)有所損失。《文姬歸漢圖》中，通篇線(xiàn)條流暢，一氣呵成，并未有明顯的減損，由此可見(jiàn)其分染的較淡，再加上局部罩染，在統(tǒng)一罩染后就渾然一體了。

綜上所述，筆者認(rèn)為，《文姬歸漢圖》因表現(xiàn)大漠風(fēng)沙中的長(zhǎng)途跋涉，原作色彩不可能太艷麗，應(yīng)是蒼茫的感覺(jué)。受宋代畫(huà)壇士人畫(huà)思潮的影響，追求一種偏向簡(jiǎn)靜，沉穩(wěn)的色彩表達(dá)。以線(xiàn)為主導(dǎo)，淡化色彩，應(yīng)是作者主動(dòng)的語(yǔ)言選擇。清洗后的色彩雖呈簡(jiǎn)淡薄染，推測(cè)其原貌染法仍是“積色體”，但染得比較薄，因此說(shuō)是介于“敷色體”和“積色體”之間狀態(tài)的色彩表現(xiàn)。

注釋?zhuān)?/p>

①[宋]徐夢(mèng)莘.《三朝北盟匯編》.卷七十七.“靖康中幟五十二”條.上海古籍出版社,1987年版,第584頁(yè).

②《藝苑掇英》.1979年第六期,第45頁(yè).

③《東坡題跋》.人民美術(shù)出版社,2008年版,第305頁(yè).

④《蘇東坡集》卷二.中華書(shū)局,2009年版.

⑤[元]湯垕,馬采標(biāo)點(diǎn)注釋,鄧以蟄校閱:《畫(huà)鑒》卷1,人民美術(shù)出版社,1959年標(biāo)點(diǎn)本,第39頁(yè).

⑥[元]夏文彥:《圖繪寶鑒》卷四,中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū),第二冊(cè),上海書(shū)畫(huà)出版社,1993年版,第884頁(yè).

⑦牛克誠(chéng).《色彩的中國(guó)繪畫(huà)——中國(guó)繪畫(huà)樣式與風(fēng)格歷史的展開(kāi)》.湖北美術(shù)出版社,2002年版,代導(dǎo)言第4頁(yè).