聲音參與下的多義現實

賴纓

摘 要：2016年，第69屆英國電影學院獎頒獎禮如期舉行。日本音樂家、作曲家、演奏家坂本龍一參與配樂的電影作品《荒野獵人》在本次頒獎禮中斬獲最佳影片、最佳音效等諸多大獎，也獲得了包括最佳原創音樂等在內的重要獎項提名。在坂本龍一收獲一系列的電影大獎時，電影配樂與電影本體的諸多討論也隨之成為電影批評界的熱議話題。文章就此問題，旨在通過分析坂本龍一電影配樂作品探究電影配樂與電影本體的密切關聯，討論配樂所完成的電影影像本體外的敘事參與和內涵表述，闡述其個人配樂中的現實多義和人文表達。

關鍵詞：坂本龍一;電影配樂;現實多義

一、聲音敘事與時空構建

在電影百年發展中，技術的革新促使電影由無聲轉向有聲。有聲片的出現既是電影進一步接近現實的可能，也是電影語言進一步突破的契機。蒙太奇學派在早期電影理論中提出了蒙太奇理論，繼而后世在有聲電影出現后探索衍生出聲畫蒙太奇理論[1]。

在以坂本龍一為主角的紀錄片《坂本龍一：終曲》中，電影與現實模糊成為本片聲畫互文的重要特征。2012年著名電影制作人、導演史蒂芬·野村·斯奇博制作并執導了日本音樂家坂本龍一的個人紀錄片《坂本龍一：終曲》。該片歷時五年，講述了坂本龍一罹患咽喉癌后的工作狀態和個人生活。影片的主體部分介紹了坂本龍一為電影《荒野獵人》制作配樂的工作場景，而片中現實收錄的《荒野獵人》配樂也成為紀錄片的原聲配樂，起到了記錄和修飾現實的雙重作用。觀眾在觀看配樂制作的同時，也由此觀看到了這位音樂家的人生經歷。《荒野獵人》充滿孤獨、寂寞、淡然情緒的電影配樂與罹患癌癥音樂家的人生形成互文，映射出坂本龍一眼中的電影與現實[2]。電影中的真實亦如人生中的真實，既是一種近似恍惚的空間構架，又讓人深切共情到鏡頭中人物的悲歡喜樂[3]。在紀錄片中，電影與現實的界限進一步被模糊，觀眾既是片段現實的經歷者，又是紀錄電影的欣賞者。即時演奏的配樂將現實空間與敘事空間無限拉近，聯結出完整的電影空間與現實世界，將坂本龍一的現實與內心一同展現在鏡頭中。這種配樂的聲畫互文表述出現實與內心的互文，完成了電影與現實的互文。

二、風格化的聲音處理：現實與修飾

在主流觀點中，電影配樂通常會被分為聲音和音樂兩種類型。但在坂本龍一的配樂中，其大量使用的環境聲搭配器樂模式模糊了人們以往所認知的配樂分類范疇。這種聲效融合方式在保留現實聲音的同時開創了音樂音效融合模式，為電影配樂的發展提供了的新思路和新可能。抽絲剝繭，坂本龍一的這一思路或可在19世紀的管弦樂中尋到蹤跡。俄國著名作曲家尼古拉·里姆斯基-科薩科夫的名曲《野蜂飛舞》①中，人工器樂對于自然現實聲音的擬聲已有所嘗試，全曲利用人造器樂擬聲出與野蜂嗡鳴近似的聲音，完成了器樂對于自然聲的擬聲和延伸。

這種風格化的處理方式貫穿坂本龍一的配樂創作生涯，從其初期作品《子貓物語》《末代皇帝》中就已可窺見他對配樂元素選擇的大膽和多樣。作為亞洲地區的音樂家，坂本龍一從現存的琳瑯滿目的民族樂器中挑選出具有代表性的幾種，大膽地將其融入西方管弦交響樂的編排之中，將傳統與現代混合，使民族與世界碰撞，創作出具有獨特民族質感但不失現代氣息的電影配樂[4]。這種配樂編排在初次問世時便受到了極大的關注，尤其是在歐洲古典音樂盛行的西方國家，其中代表作有電影《通天塔》配樂的Bibo No Aozora[5]。坂本龍一的配樂創作從開始就是一種具有強烈地域標志但又沒有特定國別的作品展現。這種對于音樂本體的現實修飾，構建出音樂中的“地域認同”和“文化想象”，類比意大利作曲家賈科莫·普契尼根據童話《杜蘭鐸的三個謎》改編著名歌劇《圖蘭朵》，這種“文化想象”不再是單純的西方視野下的東方“神話”，不再是賽義德《東方主義》中西方思維所強調的“神秘”與“愚昧”[6]，而是一種不以“他者”視角，使用“自我”語境所構建出的文化話語。這種話語將以國別所割裂的視野版圖重構連結，形成一種異于“西方”的“東方”表達，一種“文化中的東方”。

三、聲音·多義·人文

在影像與聲音所構成的電影空間中，電影空間與現實空間的相似性一直也是古今中外電影人不斷探究的話題。坂本龍一在某次訪談中提到：“配樂如果可以在觀眾的意識中把電影連接進記憶，就是一種理想的狀態。”[7]電影與現實的關系就如巴贊所提出的“電影是現實的漸近線”，是一種近乎相似但又絕不等同的存在。電影中的多義性既存在于現實生活的多義性本身，又存在于有別于現實生活的含義之中。聲音作為構成電影的重要表達元素，也參與了多義性的構建。

以坂本龍一個人紀錄片《坂本龍一：終曲》為例，片中記錄的坂本龍一在《圣誕快樂，勞倫斯先生》②的演奏片段，既為音樂會事實現場，又將觀眾連接到坂本龍一參演的同名電影之中，達成多義效果，完成了影片記錄個人生活和表達個人觀點的雙關設計[1]。當坂本龍一的音樂響起，觀眾被帶入的是電影空間與現實空間的交織場域。與此同時，坂本龍一在個人作品中大量編排入現實的環境聲，透過聲音與電影的映射反襯，將電影世界變為一面與現實互相觀照的明鏡，將電影配樂拉入現實人文的思考范疇[8]。例如《坂本龍一：終曲》中選用日本大地震后被海嘯沖泡過的鋼琴參與演奏，這種結合現實、直觸世界本真的創作方式穿越音樂本身，將電影配樂這一行為拉升到人文表達領域，甚至將這種行為延伸為一種行為藝術，完成音樂家聲音之外的現實關懷[9]。

除上文所提到的民族元素樂器的選用和自然環境聲音的編排參與，坂本龍一本人在音樂創作中還常常包含著對跨文化交流的深切情愫。在其電影配樂作品《荒野獵人》中，坂本龍一一反風格常態，大量使用北歐地區冰原的原始環境聲音，加入電子樂的融混效果，形成了既符合影片背景又體現個人志趣的配樂作品，為電影的立意表達和背景敘事奠定基礎。值得一提的是，坂本龍一早在20世紀80年代末就嘗試并完成了亞洲區域內的電影配樂交流。1987年電影《末代皇帝》由意大利導演貝納爾多·貝托魯奇執導，坂本龍一完成全片配樂，實景拍攝于北京故宮，創下了由外國人講中國故事這一歷史之舉[10]。而坂本龍一在電影拍攝前從未到訪中國，也從未接觸中國本土文化，卻憑借與中國作曲家的詳細交流完成電影配樂和演奏制作。這一實例證明了音樂的交流存在跨文化的可能，也擁有“母題”性的表達可能。跨文化的交流并非刻意尋找“自我”或“他者”的界限，而是追尋“文化想象”后的“文化母題”。

2021年初，這位已遭病痛侵蝕的音樂家再度罹患癌癥，人生之路與音樂之旅再度面臨重大挑戰。正如其作品中貫穿的自然崇敬和物哀情結一般，音樂與音樂家的故事始終構建著聲音與現實的雙關意義。電影配樂于這位大師而言既是一種世界舞臺上的話語表達，也是一種人生道路上的情感寄托。秉持著一顆真誠之心的他在亞洲這一文化沃土上創作出的代表東方、屬于東方、表現東方的重要音樂作品，也使得在世界電影交流的過程中，東方的獨特魅力在配樂中未有遜色。坂本龍一的配樂中，現實的多義性與電影的真實感相互交織，電影中的東方也由此展開。

注釋：

①《野蜂飛舞》（原名《Полетшмеля》，又名《大黃蜂的飛行》）是俄羅斯作曲家尼古拉·里姆斯基-科薩科夫（Nikolai Andreivitch Rimsky-Korsakov，1844-1908年）的名曲之一。

②2017年坂本龍一在紐約Park Avenue Armory的Veteran's Room為時隔8年的新專輯async舉行了兩場演奏，全球僅得200位觀眾有幸欣賞。除演奏個人鋼琴曲目外，坂本龍一在演奏會上亦大玩鼓棍、棒枝敲擊玻璃板等，讓觀眾用音樂去感知世界，重新定義“樂器”。坂本龍一表示該方式意在尋找“永恒之音”。

參考文獻：

[1]侯燕.音畫統一與視聽合：電影音樂特性研究[J].中國音樂學，2007（1）：105-111.

[2]文倩.《荒野獵人》的人文內涵[J].電影文學，2016（8）：150-152.

[3]舒勻.不迎合，不固執，不放棄，讀坂本龍一的《音樂使人自由》[J].音樂愛好者，2015（9）：54-56.

[4]朱雨婧.論日本作曲家的音樂創作對二胡在當代日本發展的貢獻[J].當代音樂，2018（10）：91-92，95.

[5]吳優.淺談電影音樂創作中音樂的融合性：以坂本龍一Bibo No Aozora為例[J].音樂時空，2015（23）：86.

[6]賽義德.賽義德自選集[M].謝少波，韓剛，譯.北京：中國社會科學出版社，1999：15.

[7]坂本龍一.音樂即自由[M].何啟宏，譯.北京：中信出版社，2017：20.

[8]李飛雪.試析紀錄片的聲音藝術特色及作用[J].中國廣播電視學刊，2009（8）：74-75.

[9]沈律君.坂本龍一：以永恒追問來回答終結[N].21世紀經濟報道，2020-01-06（12）.

[10]徐汀.由“龍”到“人”的歷程：淺析電影《末代皇帝》的音樂特色[J].藝海，2018（5）：37-40.

作者單位：

北京師范大學