趙元任普通符號學的 藝術構成與藝術精神

摘要：趙元任是我國現代著名的語言學家、音樂家，還廣泛涉獵哲學與自然科學的諸多學科，取得了卓越的成就。趙元任在漢語世界提出了普通符號學的概念，因此探索“通律”的符號學視角最能夠契合趙元任的初衷。趙元任普通符號學中蘊含鮮明的藝術構成因素，體現在趙元任對漢字字型、字音以及意義生成的三個層面。在趙元任學術成果的精神追求層面，體現出濃厚的現代藝術精神，分別是“我”的精神、“和”的精神與“文”的精神。趙元任的普通符號學相比于西方的音樂符號學而言，創立的時間更早，與民族文化結合更為緊密，產生的影響更為深遠。

關鍵詞：趙元任;普通符號學;藝術構成;藝術精神

基金項目：國家社會科學基金重大專項“新時代中國特色美學基本理論問題研究”（項目編號：18VXK010）;北京市民族藝術學高精尖學科一般項目“舞蹈符號學的民族話語體系建構研究”（項目編號：ART2020Y02）;廣西壯族自治區哲學社會科學規劃項目“論存在符號學電影批評理論的建構”（項目編號：20FZW010）

中圖分類號：I206.2? ? 文獻標識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2021）09-0095-08

趙元任是我國現代著名的語言學家、音樂家，是中國現代語言學先驅，被譽為“中國現代語言學之父”;同時趙元任也是中國現代音樂學先驅，我國語言音樂學創始人，“中國科學社”的創始人。趙元任學術研究最大的特征是“跨學科性”，并且在每個領域內都取得了引領性的卓越成就。他在自己的學養基礎上提出了獨屬于漢語的“普通符號學”，1926年趙元任在自己與同道共同創刊的《科學》① 雜志上刊發《符號學大綱》一文，在漢語世界正式提出了“符號學”概念。“符號這東西是很老的了，但是拿一切的符號當一種題目來研究它的種種的性質跟用法的普遍的原則，這事情還沒有人做過。”② 趙元任注意到語言并不等于符號，符號學的目的是要建立融會貫通的“普通符號學”。在這篇文章中，趙元任開宗明義提出了漢語“符號學”與英語“symbolics”、“symbolology”的不同之處，他認為英語中的這兩個符號學都有偏重符號的哲理，而自己所討論的符號學則是普通符號學。吳宗濟在《趙元任語言學論文集》“前言”中記述，趙元任對自己早年對漢語連續變調和語調音準問題的研究論文缺乏樂器的測量而感到非常后悔。③ 趙元任結合當時學術最新進展，結合信息論與控制論的研究成果，把上述領域有機結合起來，形成一種貫通性的學術研究氣象，這是非常難能可貴的。同時，趙元任卓越的音樂作曲配詞的成就使得他的普通符號學天然地攜帶了藝術的基因，因此，跨學科性和藝術性是趙元任普通符號學必須要探討的內容。

一、跨學科性與藝術性：趙元任學術成就的主要特征

首先，在語言學研究中，趙元任的學術聲譽很早就遠播海外，他寫于1934年的論文《音位標音法的多能性》產生了廣泛的國際性影響，美國語言學家郝根將趙元任與布拉格學派的代表人物特魯別茨科依相提并論，認為在音位理論的研究中“正如像在奧地利的特魯別茨科依和中國的趙元任這樣散居各地的語言學家都作出了貢獻”。④ 趙元任在1945年當選美國語言學學會主席;1947到1960年之間，與羅曼·雅各布森有30封通信，就共同關心的語法問題進行了深入交流⑤;1948年當選美國藝術與科學院院士;1960年當選美國東方學會會長。趙元任用英文寫就的《語言與符號系統》（Language and Symbolic Systems）被翻譯為法語、西班牙語、葡萄牙語、日語等。該書出版不久，趙元任收到了六十多篇長篇贊譽性的書評。⑥ 其次，在我國現代音樂史上，趙元任同樣有著相當獨特的歷史貢獻，他“是我國近代作曲家中最早有意識對西洋多聲創作技巧民族化進行大膽探索的突出代表。”⑦ 趙元任還將語言和音樂的關系進行了跨學科思考，成為我國語言音樂學的開拓者。我國當代語言音樂學研究的著名學者錢茸教授在《語言音樂學基礎》一書的扉頁上寫道：“向跨界先驅趙元任先生致敬！”⑧ 語言音樂學最初是漢民族對世界獨特的學術貢獻，隨著研究的深入拓展，語言音樂學逐步涵蓋了我國各個少數民族的語言特征與音樂學研究，從而成為中華民族獨特的民族文化財富，“這是中國相關課題的必然選擇，取決于中國語言、中國傳統聲樂品種的特殊性，也源自中國的學術淵源（上世紀30年代，中國就有跨學科的大師趙元任，率先把現代語言學方法用于戲曲唱詞的分析）。”⑨ 就連趙元任其實也未必能夠將自己的學術研究放置在哪個“學科”內。他說：“……我所討論的各種說話與唱歌的關系，哪一部分是完全為了符合語言上的要求，哪一部分是滿足音樂方面的效果，這是很難分清楚的。”⑩ 最后，趙元任在翻譯方面，取得的成就同樣卓爾不群。他翻譯的《愛麗絲漫游奇境記》，文筆的優美曾轟動一時;20世紀30年代與羅常培和李方桂共同翻譯的高本漢的《中國音韻學研究》，西方漢學家一直認為是同類譯作中的權威。{11}

注意到趙元任的這一重要學術遺產，在我國學界是相對晚近的{12}，因此也留下非常開闊的研究空間。第一，我國學界一致認同趙元任在漢語世界提出“符號學”命名的重要意義，但并沒有系統深入地挖掘這一命名的深層指向和民族特性;對趙元任符號學思想的研究并沒有在理論內涵上將他的“符號學”和“語言學”“音樂學”這幾個領域結合起來，不能實現趙元任提出“普通符號學”的初衷。在已有的論文中，雖然有從語言學的角度比較趙元任和索緒爾符號學的異同{13}，但也沒有走出語言符號學的范疇。因此，關于趙元任的相關研究或者在語言學的領域里，或者在現代音樂史的序列中。第二，目前即便是在專門的語言音樂領域里，也主要是從現代漢語語言和趙元任作曲中所體現出的溝通語言和音樂的努力出發，而沒有注意到趙元任的語言音樂學與西方音樂符號學之間的異同，低估了趙元任語言音樂學的世界性意義。西方的音樂符號學始于傳播理論的出現，是與現代信息學緊密結合在一起的，起始時間是在20世紀50年代。趙元任進行語言音樂學的研究，注意到語言和音樂的雙音樂性則早在20世紀20年代，比西方至少要早30年。如果說對趙元任研究現狀的第一個問題主要在于缺乏貫通性的視角，不能以一種尋找“通律”的方式與趙元任本身的研究相契合的話，那么第二個問題主要在于，忽視了趙元任打通音樂和語言之后所產生的、獨具民族文化特色的成果及其世界性影響。所以，建立一種貫通性的研究視角——符號學視角以及挖掘漢語“符號學”命名中的藝術構成與藝術精神，是本土化藝術符號學的題中應有之義，這樣既能夠考慮到符號學帶有普遍性規律性的研究方法，又能不失趙元任符號學的本土化特色。趙元任的符號學是建立在漢語言獨特的音、符、義的基礎上，由于漢語這種語言天然的藝術性特征，再加上趙元任本人深厚的音樂素養，使趙元任的普通符號學打上了深深的藝術印跡。這一方面與趙元任的個人藝術素養有關，另一方面也與我國傳統文化中天然的藝術特質有關。

綜上所述，趙元任符號學的建構過程中，藝術的研究視角是一個不可或缺的基本維度。這是我國現代符號學在誕生過程中與西方符號學非常不同的一個重要特色。眾所周知，索緒爾的符號學脫胎于語言學，皮爾斯的符號學源自邏輯學和哲學。即使西方最早專門致力于藝術符號學研究的蘇珊·朗格，其相關專著的出版也晚于趙元任對于符號學的基本界定，而且蘇珊·朗格將藝術看成一種符號的理念所依賴的基礎，依然是把藝術看成一種情感邏輯的符號，這與趙元任在符號學構想中的藝術因素是非常不同的。在后工業化時代，追求文化多樣性是對全球化一元化的有效拯救，人類文化的多樣性體現在語言的多樣性上，而語言的多樣性與音樂的多樣性密切相關。在此基礎上，還原趙元任符號學中的藝術構成，探討趙元任符號學中的藝術精神，是重新挖掘趙元任在漢語世界提出符號學的創新之處的一個必要路徑，也是重構我國符號學誕生伊始具備的民族特性的有效方法。

二、藝術構成：中文“符號學”誕生不可或缺的本土基因

在趙元任看來，符號古已有之，然而將符號作為專門的研究對象，尋找符號的共通屬性，劃定符號學的研究范圍，則是現代學術的產物。趙元任的目標是建立一個普遍符號學，其具體任務包括：第一，研究符號的性質;第二，調查與分析各門學術里所用的符號系統。上述這兩點屬于理論符號學。第三，研究符號好壞的原則;第四，改良不好的符號，創造缺乏的符號。這兩點屬于應用符號學。無論是理論符號學還是應用符號學，符號的特質都是符號學首先要考慮的因素。藝術的特質構成了普通符號學的基本初衷。趙元任給符號學設定的一個最基本的目標，是打通學科的壁壘，研究和創造能夠共通使用的“好符號”。在《符號學大綱》的開篇，趙元任說：“雖然有好些學問里的符號系統十分發達，而在別的學問里研究到事理上與前者很相近的題目，還不去采用或仿效它，還只曉得用很笨的符號。”{14} 趙元任所舉的第一個例子就是排戲練戲由于缺乏語音學的相關研究，造成戲本的寫法不能把演奏法與得神的訣竅寫得一目了然。因此，用什么樣的符號成為趙元任符號學首要考慮的因素。我們從漢字形、音、義三個角度來分析趙元任所提出的“符號學”對“符號”的美的要求，在理解了趙元任符號學的藝術構成之后，再來闡釋趙元任符號學中的藝術精神。

首先，從漢字的字型上來看，語言符號的特殊性成為趙元任研究符號學的根本基礎。相比于西方的表音文字，漢字的特點是具有很大的表意性。文字符號被認為是最典型最系統的符號，也是最具有抽象意義的符號，是一種純粹形式的符號，這一觀點在索緒爾《普通語言學教程》中非常明確。索緒爾認為：“語言是最復雜、最廣泛的表達系統，同時也是最富有特點的表達系統。”{15} 文字符號是語言符號的符號，相比于語言符號具備能指（聲音音響）和所指（概念），文字符號更多了一種外在的視覺特征，是具體字型的體現，也就是它的能指，所指是具體語境中的意思。表音文字的產生與事物本身的形象關聯較遠，在書寫上具有更大的隨意性，它的外形書寫重在與其他表音字符的區別，其價值也需要一個穩定的系統，如單詞或者句子來確定。后來的分析哲學為符號學的研究注入了精密的邏輯推理動力，而且也極大地豐富了符號學的基本原理，弗雷格的《論意義和意謂》區別了符號、符號的意義和符號的意謂;羅素的《論指稱》則論證了摹狀詞和專名之間的區別，為分析美學研究日常符號以及藝術符號開拓了理論空間。在此基礎上，弗雷格試圖建立概念文字體系，用來彌補日常語言符號的可變性。概念文字寄托著分析哲學家將一切理性真理還原為邏輯演算的理想，徹底排除了心理學的影響。可以說從語言學最初關注的語言符號到分析哲學的概念文字，其中貫穿不變的宗旨是對形式的追求。

漢字與西文的語言符號相比，具備非常強烈的表意特征。漢字是典型的方塊字，不同于拼音文字線性書寫體現的時間性，漢字的外形是一種空間的建筑的美感。漢字書寫與所指之間并不能非常任意，在外形上是要參照客觀事物本來的樣子的。趙元任認為，好的符號系統是容易被辨認的，這一點，看似復雜的漢字結構卻成為優點，“一旦學會了漢語的文字系統，它的豐富的花樣就有助于辨認，這比多次復現同一些少量的要素來得優越”{16}，便于產生、傳遞和復制。此外，漢字筆劃的雙向度排列，在趙元任看來也具有重要意義，允許設計機構上的多樣性，能夠大量節省篇幅，加快閱讀速度，符合“好符號”的標準要求。漢字超強的穩定性使民族文化得以精確地保存，直到現在，我們依然可以準確認讀古代的文字。盡管漢字的字音由于不同地域的方言有很大差別，趙元任戲謔地寫道：“方言之間的差別不亞于法語之于西班牙語，或者荷蘭語之于德語。”{17} 但是，漢語還存在著文言，歷代漢語還形成了“官話”。漢字字符本身具有獨特的“空間句法”，字體間架結構在不同的書寫體式里有不同的要求。在這一方面，啟功先生所創建的書寫的漢字學，從體、法、理、趣四個方面總結出漢字書寫的規則。{18} 趙元任雖然沒有就漢字的字體進行專門的論述，但他在很多人主張廢除漢字而全盤拼音化的時候，立刻撰文《施氏食獅史》來阻止。漢語的文字系統是雙向度，并不像英語這樣的拼音文字只是向右延伸，漢語是在縱向和橫向都有安排相應的筆劃，能夠節省篇幅，加快閱讀的速度;而且在一頁都是漢語的紙面上，也能夠快速定位自己要找的字符。在上述趙元任關于漢字字符本身特征的論述中，我們能夠看到趙元任對于好的符號的界定，是非常具有藝術對于形式美的追求的。

其次，在漢字的發音方面，趙元任在繼承前人關于漢語音律研究的基礎上，獨創語言音樂學，研究音樂和語言聲律之間的有機連續性。這一學科是建立在漢語聲調和聲律獨特性的基礎上，這與西方的音樂符號學有很大的不同。西方的音樂符號學始于傳播學的發現，而傳統的傳播理論起源于克勞德·香農和沃倫·威沃1949年在貝爾電話公司研究發展出來的理論。{19} 西方的音樂符號學多在信息學和音樂學領域進行研究，用語言和詞語來談論音樂是不得已而為之的事情，可見在西方的音樂和語言之間，并不存在非常緊密的聯系。在信息學的視角之下，音樂被描述成一個過程，音樂的傳播被看成原因和結果兩者之間的直線鏈。作曲家用符號創作了音樂作品，表演者閱讀符號，然后遵從符號進行演奏，聲音被創造出來，最后聲音效果到達了聽眾這里。在這種模式之中，音樂成為被傳遞的“信息”。這種模式當然可以闡釋音樂的信息表達渠道，但并沒有展現聲音本身的特點，所有藝術都可以遵循這個表達過程。目前我國音樂符號學的研究路徑基本遵循了西方的模式，從皮爾斯符號傳播學出發，結合現代傳播媒介對音樂的符號特征進行分析，重在探討音樂在傳播過程中的意義和影響。這當然是音樂符號學研究的重要內容，但卻沒有將這種研究的基礎建立在語言的特色上來。這一點西方學者由于語言的天然局限，是不能進行深入研究的。而且趙元任對語言和音樂的研究，西方學者已經注意到了，如埃爾基·佩基萊說：“趙元任曾經研究過音樂與語言的關系……在漢語中，語言和音樂之間至少有四種媒介形式，因此，語言和音樂之間并沒有明顯的界限，他們之間更像一個連續的統一體。”{20}

佩基萊所說的“四種媒介形式”，是指漢語有不同于其他語種的“四聲”，趙元任在《談談漢語這個符號系統》中開篇就以岑參的《離別詩》論述了漢語的語調和韻律在象征方面的言外之意。{21} 前兩句“北風卷地百草折，胡天八月即飛雪”，音節都是以迫促的入聲結尾，象征冬天到來萬物凋零的場景;而后兩句“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”，結尾以流暢的平聲字結尾，象征春暖花開欣欣向榮的萬物復蘇景象。在聲音上存在皮爾斯所說的“像似符”現象。由于漢語每個字都有自己的聲調，而不同聲調的字在一首詩或者一句話里又構成一個有機整體，字調加在語調的起伏上面，很像海浪上的微波，形成了聲音動力非常充沛的語流，是非常優美的語言。“我們通常所稱的聲音是聲音本身和許多與之交織在一起、賦予它動力特征的行為變體的總和，這一層面我們稱為聲音動力……聲音動力最重要的一個方面就是語調。”{22} 漢語完全符合這樣的標準。趙元任系統論述了漢語音調高低對中國語言韻律、音樂所產生的各種不同的功能。主要議題包括：聲調因素的重要性與元音同等重要;語調會大大影響唱讀、吟唱和歌唱的方式;漢語中的唱讀是介乎語言和音樂之間的發聲方式，主要依據語詞的音位的聲調來決定具體的發音。中國的皮簧梆子也是存在于語言和音樂之間，吟詩是根據文字的聲調而即興創作的曲調，韻白是戲曲中的道白方式，也就是中州韻，與西南普通話接近，但不是完全一樣;此外還有依聲調作曲和不依聲調作曲的情況。{23} 趙元任所舉的這些例子，都是漢語所獨有的音樂和語言、聲調、語調之間密切合作的情況。所以，漢語在聲音方面的音樂性是非常明顯的，是我們民族的獨有的寶貴文化資源。此外，在通訊方面，漢語大多數語速是單音節的，每個音節開頭和結尾的花樣不多，是簡單的;漢語既靠語調又靠聲調來傳遞信息，非常有利于信息的傳遞。在相對嘈雜的語言環境里，聲調還要優于元音和輔音。趙元任對這項研究可以說情有獨鐘，他不無深情地寫道：“我們就可以了解，更可以欣賞它是如何動用信號的功能和表情的作用，而產生各種中國的語言、文學、音樂作品出來。其實現在最迫切的事，是趕快收集、記錄這些老傳統藝術，因為它就要看不見了。”{24} 在我國傳統文化中，言、詩、情、音、樂、歌都存在著密切的聯系。《毛詩大序》記載：“情發于聲，聲成文謂之音。”《樂記·樂本篇》說：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也。”聲與音是兩種不同的符號，從聲符號到音符號，情貫穿其中{25}，二者的結合點是“文”，也就是所有的文字。《尚書·虞書》記載“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”。作為我國古典美學重要的范疇“韻”，如后世演化而來的“氣韻生動”、古典舞的“身韻”，以及我們翻譯西方美學中的“靈韻”，從字源上來講，都與音樂有關，韻從音從勻，其原始意義是“對音的計量與審定，而其計量與審定的作用或亦可根據上文，推論為以讓五音‘各有其位的和諧狀態”{26}。所以，漢語在聲音方面的特征是具有其他語言所不具備的得天獨厚的優越條件。不同于西方的音樂符號學主要在現代傳播學和現代媒介的視野中進行研究，漢語聲音的符號學是扎根于民族本土文化聲、音、情、文合四為一的結果。如果說古典文獻從文化源頭上鑄就了漢語聲音效果的美學特質，那么趙元任的現代語言學研究則為這種感興的美學特質注入了學科化的生長動力，后代學者可以在語言音樂學中進行更細致的研究。

最后，從趙元任普通符號學系統意義的生成機制——漢語符號的語義來看，漢字符號語義形成的途徑是聯想。符號和對象之間的關系是相對的，正是由于對象物的存在，符號才成其為“符號”。在漢語的語境下，符號和對象之間的關系與西方符號學有很大的不同，趙元任認為，符號和對象相關的途徑是“聯想”，而且“這聯想的程度愈深，這符號就愈有效”{27}，他以音樂符號來舉例論證。符號聯想的重要結果之一是喚起情感，而美的符號在喚起情感時尤為重要。可以說趙元任對符號意義的生成機制的界定，具有明顯的心理學傾向。雖然索緒爾的語言符號學也有鮮明的心理學傾向，在后來布隆菲爾德的語言學中就有對索緒爾符號學心理學傾向的批判，但索緒爾理論所體現的心理學傾向更多是一種社會心理學的成分。由于社會性力量的強勢介入，索緒爾符號學的意義框架是完全的社會性規約關系，缺乏滲透著藝術因素的聯想。在皮爾斯符號學體系中，符號和對象之間是一種科學認知特質的邏輯關系，更加關注思維之間的形式關系，所以說“索緒爾強調的是符號的社會功能，而皮爾斯強調的是其邏輯功能。但這兩個方面緊密相連，以致今日Semiology和Semiotic指同一門學科”{28}。漢字由于其字音字形滲透了強烈的民族文化特征，字音抑揚頓挫，字形則包含了大量的象征與象形體系，意義生成的過程必然需要更多的聯想，甚至可以說這種藝術的特質構成了我國民族文化深層次的藝術與美學基調。無獨有偶，在趙元任發表《符號學大綱》的同一年，宗白華在《藝術內容》一文中，同樣談到了符號的聯想問題，他說：“符號者（Symbol），必有其所代表之物，代表者何，頗不一致，大概可以內容二字概括之，借此符號，可以增人之聯想（association），故符號系象征的語言文字，其最著者，藝術的象征物，即可以代表其內容者，唯非即內容，不過其內容因之可以代表而已。”{29} 如果說漢字的字形是漢字意義得以產生的視覺基礎，而字音是漢字符號具有藝術特質的聽覺表現，那么聯想則為這種視覺的實現與聽覺融合的橋梁，是聯想造就了漢語符號最重要的美學與藝術元素。不僅如此，從符號的聯想擴展開來，趙元任又談到了符號本身美的要素，音樂、圖畫、詩文、戲劇等藝術品特別注重符號本體要素的美的構成。在趙元任看來，這就是狹義的象征。不僅在藝術品中是這樣，在法國算學家的著述中還要以美命名。{30}這說明美是符號學研究符號的重要追求，而并不一定限于藝術領域。在這個意義上說，趙元任的普通符號學是以藝術為其基本底色的。

三、藝術精神：趙元任普通符號學的形而上學追求

趙元任的普通符號學中蘊含了深層的藝術構成，這種構成不僅僅是在藝術構成這個“器”的層面構成了他符號學的重要因素，同時也在“道”的層面體現了蘊含中華文化特征的藝術精神，這成為趙元任普通符號學的形而上學追求。我們可以從“我”的精神、“和”的精神和“文”的精神來闡釋趙元任普通符號學的藝術精神層次。中國文化被稱為“禮樂文化”，凸顯了中國文化的音樂性特征。{31} “禮辨異樂統同”，禮和樂分別構成了中國傳統文化相得益彰的兩個維度，樂成為調和禮所帶來差異性的潤滑劑。趙元任作為深受中國傳統文化熏陶滋養的學者，傳統文化的音樂化特征如同燦爛的繁星一般，閃耀在他的學術研究之中。他帶有在民族遭受西方文明碰撞而希望祖國富強人民安康的民族使命感，此謂“我”的精神。他追求中西文化的融會貫通，即為“和”，從不固執一端。作為中國近現代的學術大師，在五四“賽先生”大旗高揚飄舉的時代氛圍里，他的普通符號學還帶有關注人文化成天下的責任感，此謂“文”的精神。

第一，“我”的精神。“我”的精神是指在特定時代背景下所產生的強烈的主體性精神，這種精神可以從三個方面來看。首先，無論是在符號學研究中，還是在音樂學研究中，趙元任始終將自己的研究和創作立足于民族文化的土壤之中。趙元任的語言學研究與符號學的創立，無不是在對漢語符號系統經過深入研究的基礎之上展開的。不僅如此，趙元任在創立音樂語言學的過程中，還將音樂與漢語的特色緊密結合，充分發掘了漢語聲調、音素、音位的獨特性，并專門撰寫了相關論文，如《中國語言的聲調、語調、唱讀、吟詩、韻白、依聲調作曲和不依聲調作曲》說：“……我后來受的音樂教育，雖然完全是西方的那一套，我早期寫的歌曲不管是旋律本身是中國味兒的還是西方味兒的，差不多還是完全按照這種老的規律配字的（老的規律是指按照中國古代四聲的規律——引者注）。”趙元任對于中國現代歌曲應該如何唱和不應該如何唱都有自己鮮明的主張。他反對過分模仿西方歌曲的潤腔風格和起音方式，因為西方歌曲的這種演唱方式和中文的語言特點有時是互相矛盾的;再如漢字起始聲母為b、d、g，在歌曲中的吐字發音，應該尊重原聲，而不應該把它過分用力唱成濁音。{32} 在漢語歌曲的演唱中，趙元任反對吸收西方歌曲連音而唱的方式，比如不要把“親愛的”唱成“親耐的”{33};在作曲的時候，趙元任經常為詞配曲，他從來都是根據漢字本身的特點來進行配樂，因為漢語的聲調對配曲的影響最大，“字的聲調從一個地方到另一個地方，從一個時期到另一個時期是很不同的……它是能大大的影響了唱讀、吟唱和歌唱的方式。”{34} 此外，傳統古詩詞的吟誦節奏對配樂也有深刻的影響。例如，《瓶花》的歌調幾乎完全模仿常州傳統七言唐詩的吟誦節奏。其次，趙元任雖然很多時候身處異鄉，但從來沒有忘記自己的文化根基是漢語所承載的華夏文明，特別是在中華民族遭受外族入侵的時候，趙元任總是將大寫的“我”——民族獨立自主精神滲透在自己的研究與創作當中。他寫了很多愛國歌曲，如為了反抗1926年國民黨政府在北京用軍隊鎮壓學生運動，趙元任寫了《嗚呼，三月一十八！》，這是他最早的愛國歌曲，此外還有《我們不買日本貨》《我是個北方人》《兒童前進曲》《自衛》《看，醒獅怒吼！》等歌曲;對社會時弊趙元任從來沒有袖手旁觀，他為電影《都市風光》寫的主題曲《西洋鏡歌》甚至因為切中當局痛處而被迫改詞，有的地方只好讓歌唱者閉口哼哼過去。最后，趙元任的“我”的精神，不僅是古為我所用，而且洋亦為我所用。他最有代表性的作品《教我如何不想她》，在鋼琴伴奏部分吸取奧地利作曲家舒伯特的作曲特點，層層深入，把這首歌應有的情感表現得淋漓盡致。賀綠汀認為，這首歌“也許帶點‘洋味，但最主要的還是在旋律上有中國民族特點，并與語言結合得很緊密，深刻地抒發了原詩的意境和情緒。”{35} 如果說“我”的精神是趙元任普通符號學的內在精神根基所在，那么追求立足于“我”之上的“和”的精神，則是趙元任希望符號在語義層面所形成的外在理想境界。

第二，“和”的精神。音樂無論是在中國還是西方，都具有讓人心和諧的作用。在中國，周代建立了第一個完備的雅樂系統，雖然這個系統是建立在等級森嚴的宗法制度之上的，但是，禮和樂相須為用，禮用來區別社會等級，而樂則講求和同，即所謂“樂者天地之和也，禮者天地之序也。”（《禮記·樂記》）樂的主要目的在于調和社會等級帶來的差異，追求社會的和諧。《荀子·樂論》同樣記載“故先王導之以禮樂而民和睦”。在古希臘，“和諧”也與音樂相關。畢達哥拉斯對“和諧”的定義與弦長度的比例和它們相應的音程間關系相關：“繃緊的弦的長度與它們的震動所產生的音高間的關系。”{36} 和諧的本意就是“八度音程”涉及到奇與偶，單一性與對偶性的對立，并使它們完全地“和諧”。在畢達哥拉斯看來，音樂使人的靈魂得以凈化和純潔，最終要使個人的靈魂恢復和諧。所以，“和”的精神貫穿在中西方最初的音樂文化之中，這種精神在趙元任的符號學研究中同樣體現在諸多方面。最為難能可貴的是，趙元任所處的年代，還不像我們今天這樣在國泰民安的基礎上能夠提倡文化自信的時代語境中，而是在國弱民貧、中華文化傳統被嚴重懷疑的時代里。趙元任的“和”的精神是以骨子里的“我”的精神為支撐，在充分研究和發掘中華文化之長的基礎上與西方音樂以及西方文明進行平等對話基礎上的，充分體現了對民族文化的尊重與熱愛，并且用科學研究的方式為中華文化注入了時代的活力和深層發展的動力。這種“和”的精神，可以從兩個方面來理解。首先是漢語語言與音樂的跨學科之“和”，這是趙元任在符號學創建過程中最為精彩之處。趙元任對于語言和音樂的研究主要集中在兩個方面：語言的聲音高低，吟誦方式與音樂的關系，以及歌詞中語言的讀音問題。{37} 趙元任給漢語的聲調進行了學科的劃分，確定了漢語的四聲。與其他語言相比，漢語富有變化性的聲調在全世界也是獨一無二的。漢語發音中元音非常飽滿，輔音在音節中基本上只是起到開頭的引導性作用，具有很強的音樂性。再加上古典詩樂舞融合為一體的文化傳統，在讀詩過程中就有吟誦的傳統，曲藝中漢字發音的多元文化特色，如中州韻等，這些因素都使得語言音樂學在漢語中成為可能，這是漢民族對世界文化的獨特貢獻。趙元任在《中國語言的聲調、語調、唱讀、吟詩、韻白、依聲調作曲和不依聲調作曲》中全面論述了語言聲音高低、吟誦方式與音樂關系的論文，文章的目的是“描述和比較一個發音的音調高低，對于中國語言韻律、音樂所產生的各種不同功能”。《常州吟詩的樂調十七例》專門研究了常州吟詩的樂調，即用常州方言吟唱古詩的聲調問題。在《新詩歌集》中，趙元任對吟與唱、詩與歌進行論述，將中國吟調用法分為四派，分別是吟律詩派、吟詞派、吟古詩派和吟文派。這部分內容在《趙元任音樂論文集》中都有非常系統的論述，限于篇幅不再贅述。其次是中國音樂與西方音樂的中外之“和”。中國現代音樂與現代文學一樣，都是新文化運動的產兒。20世紀初，中國現代音樂通過“學堂樂歌”的途徑，在基督教音樂的傳播和西方軍樂傳入的影響中誕生。趙元任在美國留學期間，專門選修過西方的音樂，接受了正統的西方音樂教育，但他在實際創作中卻將中西方音樂的優長完美地融合到一起。趙元任1915年在《科學》雜志上發表的《和平進行曲》是我國最早的鋼琴曲，與蕭友梅的《哀悼引》《小夜曲》等一起將西方的器樂形式移入到中國。{38} 趙元任在“我”的精神基礎上，在開放的視野中尋求“和”的境界。在給《老天爺》作曲時，趙元任要模仿京韻大鼓韻律特點，利用漢語音調作為旋律的基本素材，并結合西方音樂中常用的轉調方法，使歌詞更加具有表現力。這支歌曲本來在F大調上，可是在最高峰之處用了降D調，并在伴奏中配合降D、F和降A調的和弦，最后突然在F大調的三和弦上戛然而止。這種轉調法并不是非常“中國味”，趙元任“并不是有意識要在這首歌曲上保持或采用某種特別的中國風味技巧……主要關心的是使旋律與歌詞通過節奏和音調變化得到密切結合”{39}。向延生認為，趙元任的代表作《教我如何不想她》“體現了他將中國傳統文化與西方作曲技巧相結合的獨到見解與功力。”{40} 其實，在趙元任創作中的中西之和的一個重要根源，是來自于中國民間音樂的俗樂所給予的靈感和營養，因此，也可以說，在這種中西之和里，還蘊含著雅樂與中國民間音樂的融合，這一點也與五四以來的藝術大眾化的時代呼聲相契合。

第三，“文”的精神。所謂“文”的精神，是與五四期間科學主義精神高揚相對而言的。在新文化運動中，“德先生”與“賽先生”是時代的兩面旗幟。但是，這兩位先生對中國的影響卻不盡相同，賽先生比德先生產生了更為廣泛的影響。當年胡適說：“這三十年來，有一個名詞在國內幾乎做到了無上尊嚴的地位，無論懂與不懂的人，無論守舊與維新的人，都不敢公然對他表示輕視或戲侮的態度。那個名詞就是‘科學。”{41} 趙元任是一位嚴謹的科學研究工作者，同時不應忘記的是，趙元任并沒有因科學而廢人文，所以，趙元任普通符號學中的“文”的精神，是以“科學”精神為底色的，是科學與人文的相互成就與相得益彰。趙元任早年主要從事自然科學的研究，專修數學、物理學等基礎學科，并廣泛涉獵符號學、哲學、邏輯學、統計學、信息學等前沿知識。在學業結束之后，又鉆研自然科學與社會科學相結合的語言學，語言學的一大特點是理論與實踐緊密結合，他常常因為一個音素或者一個音位進行大量調研;在音樂的創作與研究中，趙元任深諳漢語作為一門語言的發音特色，在歌曲創作與演唱中開拓了既影響深遠又獨具民族文化特色的語言音樂學，親自示范漢語歌曲的演唱，趙元任的研究充滿了唯物辯證法的思想，他不執迷于中西方狹隘的民族主義立場，通過嚴謹的辯證分析，以事實為依據，充分利用自然科學的研究方法和手段，通過實證和邏輯推理得出結論。但是，趙元任從來沒有將學問做成書齋里的小事業，而是時時不忘中華民族在當時所遭受的危難，從來都是將自己的學問和事業心系故土。趙元任創作的《盡力中華》將僧人的焰調加以改造并配置和聲，使整首歌曲充滿了愛國主義的熱情，成為1920年代廣為傳唱的愛國歌曲，《教我如何不想她》表達了一代留學青年對祖國的思念……乃至趙元任先生的治學為人，無不在科學的精神中體現著人文關懷。他指導王力的論文《中國古文法》，提出著名的“言有易，言無難”一說，意思是說說一個現象有很容易，但說一個現象沒有，則并不是那么容易的。王力的另外一篇論文《兩粵音說》提出廣州、博白話沒有撮口呼，但是不是整個粵語都沒有撮口呼，趙元任心中是存疑的，在1928年的調查中發現該結論有誤，立刻給遠在法國的王力寫信說明情況。王力因此一生以這六個字為座右銘，牢記恩師提出的治學原則。趙元任嚴苛的要求中飽含著對學生無限的關懷。

四、余論

趙元任對于普通符號學的學術設想和框架建立是在一系列的論著中完成的，《符號學大綱》可以看成是一篇總論，《語言與符號系統》對符號的要求詳細展開，《談談漢語這個符號系統》對漢語符號系統的語音與語義特色進行論述，《語音的物理成素》對符號語音進行系統分析，其中音長、音強、音高等分析的視角結合了音樂中對聲音的劃分，如果我們將趙元任關于語言音樂的論述、漢語音韻的研究著述都納入到符號學的視角之下來看的話，那么趙元任的普通符號學可以說內容精深而廣博，足以成為中國現代符號學派的開山鼻祖。在符號學的視閾之中，可以跨越并綜合多個學科的視角，對此專門進行系列研究也是完全可以的。由商務印書館主持的《趙元任全集》計劃出版20卷，目前依然沒有完成，如果這套叢書能夠完全出版，將極大地推進趙元任的相關研究，對中國現代與當代學術史也必將產生重要影響。就本篇論文而言，趙元任提出的普通符號學與西方符號學的一個特別不同的地方在于，他的符號學雖然同樣生長在哲學的領域之中，但由于漢語符號本身的藝術特色，以及趙元任自身深厚的語言功底和音樂素養，使漢語符號學攜帶了濃重的音樂基因，體現出鮮明的藝術構成與藝術精神。趙元任取得的國際性聲譽和學術影響力，他所開創的語言音樂學也使得他的普通符號學產生了國際影響力。在這個意義上說，我國的語言音樂學比西方在信息技術前提下產生的音樂符號學時間更早，與語言本身結合的程度更加緊密，在我國五千年積淀而成的民族文化土壤中，趙元任的語言音樂學對民族文化產生的影響更加深遠。因此，我們應該充分挖掘趙元任所留下的豐厚學術遺產，為當代中國樂派與中國學派提供專業的民族話語資源。

注釋：

① 1915年，趙元任在康奈爾大學數學系畢業前，與同在康納爾大學的中國學生任鴻雋、胡明復、楊杏佛、胡適、鄒秉文等人共同籌劃成立了中國科學社，創辦了《科學》月刊，該刊于1915年1月正式出版。參見蘇金智：《趙元任學術思想評傳》，國家圖書館出版社1999年版，第14頁。

②{14}{27}{30} 趙元任：《符號學大綱》，吳宗濟、趙新那編：《趙元任語言學論文集》，商務印書館2002年版，第178、178、187、196頁。

③ 吳宗濟、趙新那編：《趙元任語言學論文集》，商務印書館2006年版，第6頁。

④ 岑麒祥譯：《國外語言學論文選譯》，語文出版社1992年版，第135頁。

⑤ 楊翕然、錢軍：《趙元任與羅曼·雅各布森：變與恒》，《語言學研究》2015年第2期。

⑥ Yuanren Chao， Language and Symbolic Systems， Berkeley： Cambridge University Press， 1968.

⑦ 汪毓和：《中國近現代音樂史》（第三次修訂版），人民音樂出版社2009年版，第103頁。

⑧ 錢茸編著：《語言音樂學基礎》，中央音樂學院出版社2018年版。

⑨ 錢茸：《向傳統聲樂研究領域吹響的一支號角——ICTM 2015年巴黎專題論壇側記》，《人民音樂》2015年第9期。

⑩{24}{32}{33}{34}{39} 趙元任：《趙元任音樂論文集》，中國文聯出版公司1994年版，第12、12、23、29、3、9頁。

{11} 關于趙元任翻譯方面的成就參考了岑麒祥：《普通語言學人物志》，北京大學出版社1989年版，第156—157頁。

{12} 在中國知網高級檢索中設定“篇關摘”，并以“趙元任”和“符號學”進行檢索，最早的一篇論文是趙家新發表于2006年第1期《鹽城師范學院學報》（人文社會科學版）的《趙元任與中國符號學研究》。

{13} 呂麗賢：《趙元任與索緒爾之間普通語言學和符號學對比研究》，《宜春學院學報》2010年第2期。

{15} 費迪南德·索緒爾：《普通語言學教程》，高明凱譯，商務印書館1982年版，第103頁。

{16}{17}{21} 趙元任：《談談漢語這個符號系統》，《趙元任語言學論文選》，葉蜚聲譯，中國社會科學出版社1985年版，第77、76、73頁。

{18} 王寧：《用學習和理解來紀念啟功先生》，《隨筆》2021年第2期。

{19}{20} 埃爾基·佩基萊、戴維·諾伊邁耶、理查德·利特菲爾德編：《音樂·媒介·符號——音樂符號學文集》，陸正蘭等譯，四川教育出版社2012年版，第2—3、5頁。

{22} 愛德華·丕薩爾：《論語言、文化與人格》，高一虹等譯，商務印書館2011年版，第343頁。

{23} 趙元任：《新詩歌集》，《趙元任全集》第11卷，商務印書館2005年版，第8頁。

{25} 詳見李心釋：《詩歌語言中“聲、音、韻、律”關系的符號學考辨》，《江漢學術》2019年第5期。

{26} 邱克恩：《“韻”的美學探源》，《中國美學研究》2018年第1期。

{28} Pierre Guiraud， Semiology， Tran. G. Gross， London： Routledge and Kegan Paul， 1975， p.2.

{29} 宗白華：《藝術內容》，《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社2008年版，第519頁。

{31} 沈亞丹：《論中國藝術形式的泛音樂傾向》，徐子方主編：《美學與一般藝術學新論》，東南大學出版社2009年版，第373頁。

{35} 趙如蘭編：《趙元任音樂作品全集》，上海音樂出版社1987年，序言。

{36} 參見門羅·比厄斯利：《美學史：從古希臘到現在》，高建平譯，高等教育出版社2014年版，第33頁。

{37} 蘇金智：《趙元任學術思想評傳》，國家圖書館出版社1999年版，第229頁。

{38} 汪毓和：《音樂史論新選》，中國文聯出版公司1996年版，第162—163頁。

{40} 參見中國藝術研究院音樂研究所編：《中國近現代音樂家傳》第1卷，春風文藝出版社1994年版，第215頁。

{41} 胡適：《科學與人生觀序》，張君勱、丁文江編：《科學與人生觀》，山東人民出版社1997年版，第10頁。

作者簡介：安靜，中央民族大學文學院副教授，北京，100081。

（責任編輯? 劉保昌）