場景互換·以動寫靜·古詩重述

柳偉平

摘 要：王立春一向執著于詩藝的探索，使其兒童詩非常具有辨識度。她通過“場景互換”，將兩種原本無關的生活場景進行置換，產生了富有童趣的新奇感;運用“化靜為動”，賦予一些靜的自然以動的形態，使得滿紙靈動，充滿了孩童式的幻想“奇觀”;嘗試“古詩重述”，應用超現實手法、敘述角度的調整、對原詩進行擴展，擦去既有詩意，翻新古典文學意境，令人耳目一新，營造出一個個“陌生化”的童心世界。

關鍵詞：王立春;兒童詩;陌生化;超現實;古詩重述

二十世紀八十年代以來，“朦朧詩”和先鋒詩派對詩歌語言、形式的探索，對九十年代及此后的兒童詩產生了深刻影響。兒童詩在語言風格上呈現多元化，譚旭東曾將之分為四類，即追求口語化的“明快型”，代表詩人有圣野、樊發稼等;追求語言形式之美的“優美型”，代表詩人有金波、林煥章等;追求戲劇化、諷刺性的“幽默型”，代表詩人有高洪波、任溶溶等;將現代詩藝術手法融入兒童詩的“現代型”，代表詩人王宜振、王立春等{1}。

其中王立春作為“現代型”的中堅力量，以鮮活靈動的語言、自由豐沛的想象力、親切偏又奇譎的鄉土意象，熟練地運用擬人、比喻、通感等修辭方法，再加上意象的跳接和疊加、非常規搭配等現代詩手法，并以邏輯力彌合聯想力的跳躍，讓貼近兒童的日常生活搖身一變，將原先罩在其表面的機械慣性、陳舊修辭全都剝離，以一種夸張，甚至怪誕的面目呈現，創作出了一首首“陌生化”的兒童詩，“凝結成一種奇麗、獨異的情境，又凝練成夢幻般的玄妙的情意”{2}。

那么，王立春是如何在表現形式上達到陌生化的呢？筆者將通過具體文本的解讀，從場景互換、化靜為動和古詩重述三方面進行分析和論述。

一、場景互換的陌生化

由于心智結構與審美趣味，兒童熱愛幻想，非常樂意接受一個與現實頗有關聯的想象空間。王立春和其他詩人一樣，也努力在兒童詩里構建這樣的想象空間，利用兒童視角，發現兩種原本無關的生活場景之間的關聯，并進行整體置換，或者交疊，使詩中的想象空間顯得出人意料，又別有趣味。比如《梨樹講鬼故事》：

老梨樹一到晚上/就講鬼故事/你看把滿園子的菜/臉都嚇灰了

有月亮的晚上/他一邊講還一邊來回走/滿園子都是他的影兒/他自己快晃成鬼了

癩瓜嚇得靠在墻上/張大了嘴/黃花菜豎著耳朵/緊緊地閉上眼睛/辣椒趕緊轉過身去/連一朵小花都不敢開/就連滿身長刺的黃瓜/也把身子藏到了葉子底下

看看太陽出來后的園子吧/所有的菜/都嚇出了一身冷汗/膽小的菜/嚇得尿了褲子/濕了一地

這首詩充滿了幽默感和生活氣息。細究其原因，王立春是將 “夜晚， 梨樹在風中搖晃” 這一平淡無奇的場景置換成“老爺爺給小孩講鬼故事”的場景，頓時顯得意趣盎然：園子里的梨樹給蔬菜們講起了鬼故事，那蓬頭且搖晃的樹影，那枝條間呼呼的風聲，嚇壞了滿園蔬菜。當小讀者們看到蔬菜們的狼狽樣，特別是“嚇出了一身冷汗”，甚至“嚇得尿了褲子”，雖然明知這里寫的是朝陽下菜葉上的晨露，但還是會想到聽鬼故事時的自己，于是發出會心的微笑。這種巧妙的場景互換擦亮了小讀者的眼睛。

再如她的名詩《夢的門》，寫的是夜晚時分，孩子們要上床睡覺，要進入夢鄉。這本是尋常的事情，但詩人卻將孩子們上床進被窩換成走街串巷奔向家門，于是筆下就熱鬧了，“沿著地板大街/穿過床上馬路/拐出暖乎乎的被子胡同/走進軟綿綿的睡袍巷子/在枕頭小道的盡頭/掛著夢簾/掀開夢簾/就找到了一扇夢的門/夢的門小小的/只有眼皮那么小”，真是寫得靈動鮮活，頑皮喧騰。而這樣的手法在王立春的詩集中頗為常見（如表1）。

王立春運用場景互換手法并不隨意，而是嚴格遵循兩個法則。

其一，符合內在邏輯。戴望舒曾在《望舒詩論》中說：“詩是由真實經過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象。”{3}所以詩歌想象既要新穎，也要合理。在場景互換之中，王立春將場景A整體置換成場景B，然后從頭到尾都圍繞著場景B而展開，使全詩渾然一體，具有內在的邏輯力。而兩個場景之間又保持互動，同步進行，相互照應。我們來看《春雨乳牙》這首詩，一起筆就說“春雨長出乳牙”，于是場景A（春雨潤物）就被置換為場景B（用乳牙咬萬物），且看后文中兩種場景的對照（如表2）。

表2

我們從中清晰地看出春雨潤物的過程，由房檐瓦、玻璃、泥墻，再到戶外的石頭、馬路，以及樹枝、花朵、青草，寫得有條不紊，層次分明。此外，在《谷子》一詩中，表面寫谷子生病，于是雨來給它打針，風來為它按摩，露水替它熬藥，霧來幫它蓋被捂汗，最后谷子生出了一堆小米，身子就軟沓沓的躺倒在地。而真實的場景呢，其實是谷子抽穗、長葉、結籽、收獲，構成一個非常完整的成長史。

其二，順應兒童心理。周作人曾說，兒童文學應“順應滿足兒童之本能的興趣和趣味”，從而實現“有意味的沒有意思”{4}。王立春的兒童詩也以此為追求。李利芳在評論《梨樹講鬼故事》等兒童詩的時候，曾敏銳地指出，“夜晚再生了童年夢境與童年幻想，夜的神秘莫測與兒童的精神氣質本然具有同構性”{5}。這首詩的同構性就是孩子們對夜晚的感覺，還有對鬼故事的又怕又愛，所以王立春運用場景互換時，往往給讀者以“意料之外，情理之中”的感覺。再如《不怕冷的樹》里，樹木落盡葉子，站在寒風里，又落滿白雪，這本是頗為凄涼的，但王立春卻別出心裁，把場景置換為樹木喜歡用風來洗澡，于是天氣越冷，葉子脫得越光，風越大，樹們就洗得越發盡興，甚至還把雪當作肥皂，而樹枝上的積雪就是他們“搓出的肥皂泡沫”。其實，喜歡洗澡，并搓出泡泡，是兒童的常態。而當我們把這首詩中的“能指”與“所指”一對照，就會獲得充滿童真的審美愉悅。上文所引的《春雨乳牙》一詩也是如此，“春雨潤物”和“幼童啃萬物”的互換非常符合兒童心理，因為嬰幼兒的確會把身邊物件放進嘴里啃一啃，以此來認識世界。

總之，王立春通過場景互換，營造了“陌生化”的幻想空間，從而讓小讀者能發覺日常生活中的詩意，并從中提升想象力、審美力、創造力，而這就是詩教的意義所在。

二、化靜為動的陌生化

文學語言和日常語言是有很大的區別的：“如果說日常的語言陳述鑲嵌于平庸的現實，轉述各種常識意義，那么，文學形式負責造就某些新穎的感知模式。”{6}而王立春為了營造這種新穎感，除了場景置換之外，還執著于賦予一些靜態之物以動的形態，使得滿紙靈動，充滿了童趣化的創意和孩童式的幻想，構成了一種生機勃勃的童話般的“奇觀”。

她曾說過一段非常有趣的話：“在名詞、形容詞、動詞、副詞當中，我最鐘情動詞。名詞是固定的，沒什么表情，面沉如水，是唐僧。形容詞呢，有點像豬八戒，很感性，很突發。副詞可能就是沙和尚，有它存在可以，沒它存在取經也照樣成功。而動詞，是孫悟空，無所不及，可以騰云駕霧，可以百變多端。而我覺得自己把玩起動詞來，不能說得心應手，卻也常常流連忘返陶然其中了。”{7}在詩集《夢的門》中，她還專門為“卡”“裝”“縫”“哭”“笑”“跌”“瞎”等十個動詞寫了一組詩《跟著動詞走》。

也正因這種創作理念，在王立春的詩歌里，常常使用“化靜為動”，使萬物充滿了活力，變得像孩子一樣天真活潑。這種被兒童“心靈化”的大自然，就成了一個千姿百態的“陌生化”的童話世界。

在王立春的詩里，植物都成了人。比如夜里草不睡覺，“漫山遍野地跑”，還“挨家串門”，“就像我們白天沒完沒了地玩”（《草夢》）;向日葵總愿抬著頭，和太陽說話，連脖子酸了也“顧不得/揉一揉”（《向日葵其實很傻》）;枯草老額吉多么溫柔，它“伺候著剛出生的草芽兒/用露水給草芽兒洗臉/用干草葉給草芽兒捂被窩”（《枯草老額吉》）;而駱駝草平常“穿著白花邊兒的襯衫”，像個浪蕩公子，和沙子混在一起，可當大風到來時，它卻挺身而出，纏住沙子，不讓它們入侵草原，原來它竟是個英勇的臥底。

在她筆下，連非生命體也有了意識，比如火會“光著膀子跳舞”（《草原篝火》），蒙古包裹著厚氈子“在草原上到處跑”（《蒙古包》），草原上老勒勒車總是“一瘸一拐地走”（《老勒勒車》），野小河會給水草梳頭，給小石頭洗澡，把小蝦藏進泥洞（《野小河》）。在黑夜的魔法下，“要是沒有月光壯膽/小屋連影子都不敢有”（《黑夜是魔法誕生的時候》），這些非生命物全都成了孩子，會玩耍，會害怕，會幫助人，真是生趣盎然。

如果說火、水、車雖沒有生命，但常常是運動著的，所以賦予它們動態，倒也還算平常，但王立春并不打算止步于此，她甚至讓原本完全靜態的石頭和路，也開始起勁地活動，造成了令人驚異的“奇觀”。比如《門前的石頭》里，門前的石頭在白天都是一動不動，可一到晚上，就“站起來/往山那邊跑”，去聽山里老石頭的笑話。而且不光是這塊石頭，滿村的石頭都一同前去，被笑話逗得哈哈大笑。看看那種快樂的場景吧：

那塊剛從地里探出頭來的石頭

笑得直從頭上掉土

有的石頭在山坡上打著滾兒

把肚子都笑疼了

這樣的場景自然是超過日常經驗之外的，有趣，可愛，幽默，但又是屬于孩子們的幻想空間。畢竟，孩子自己呆立不動就很辛苦，石頭整天悶坐著，肯定非常無聊，于是小腦袋瓜里有了奇想：石頭會不會趁著晚上大伙都睡了，就忽然跑動起來呢？這種可愛的想象，非常符合兒童“由己及人”的心理。

還有《啞巴小路》：“你每天送我上學/趴在校門外看我上課/你不敢跟進教室/只知道一個心眼兒等我/我的啞巴小路……扶我走教我跑的/童年朋友啊/無論我野野地跑到哪兒/你都能把我默默地/領回家。”從鄉間小路去學校，這是許多人都有的童年體驗和鄉村記憶，但詩人將小路寫成了有情有義的童年伙伴，如此逼真、鮮活，讓人過目難忘。

這些“化靜為動”寫法的背后，無疑還是出于“兒童本位”的理念，吳其南說：“兒童理性能力偏弱，由于不理解事物就變成事物，以己度人，以己度物，使世界向我生成，創造出新的形象和世界。”{8}而再往深處探究，則是一種“泛靈論”的觀念。金波曾這樣評價王立春的兒童詩：“在她的筆下，展開了一個個亦真亦幻、多姿多彩的世界。兒童的泛靈思維，讓世間萬物獲得了另一種生命。一朵大藍花，一只小老鼠，在她的筆下，既是夢中的奇遇，更是想象中的喜劇。”{9}王立春自己也曾說：“只有找到那種兒童特有的通靈或泛靈的感覺，才能輕盈地泅渡到詩的彼岸。”{10}所以在她的兒童詩里，這種“泛靈論”隨處可見，她是把萬事萬物都當作活物來寫，當作孩子來寫，筆下充滿了可愛的精靈，知情解意，活潑好動，造成了“化靜為動”的奇觀。

三、古詩重述的陌生化

王立春作為一位素養型詩人，一直有意識地做著本土化的詩歌實驗。比如在她的作品里，融入了許多東北方言、地方文化意象，諸如“吸溜”“婆婆丁”“打一個冰出溜兒”“蔥葉裹著蚜蟲蘸醬”“馇粥”等等，又曾把“花大姐 來串門兒/愣裝城里人兒”以及“嗚哇鏜 嗚哇鏜/娶了媳婦尿褲襠”等東北鄉村民歌都延展成現代詩，充滿了濃郁的地方風情。

近年來，她又嘗試用兒童詩重述中國古典詩詞，更是引起了許多人的注意。因為在新文化運動伊始，胡適、陳獨秀等人主張白話文要自絕于古典文學，新詩創作成了對古典詩詞的反叛。鄭敏站在上世紀末回顧，認為他們矯枉過正，并認為，“語言主要是武斷的、繼承的、不容選擇的符號系統，其改革也必須在繼承的基礎上。對此缺乏知識的后果是延遲了白話文從原來僅只是古代口頭語向全功能的現代語言的成長”{11}。所以對古典詩詞的重述，也是接續古典文學、拓展兒童詩視野的良好嘗試。

當然，這樣的嘗試還有更高的價值。古詩傳誦千年，深入人心，而正因如此，有時反而造成了審美障礙。因為當詩句成為我們的知識儲備，那么古代詩人們的親身經驗和感悟，往往會讓我們滑過眼前的事物，直接跌入他們所創造的修辭和意象（有時是陳詞濫調）之中。那么用新詩對古詩進行重述時，如何擦去事物表面銹跡斑斑的修辭，將根深蒂固的既有詩意推陳出新呢？

在這方面，詩人洛夫曾有過嘗試，比如《與李賀共飲》中有“石破/天驚/秋雨嚇得驟然凝在半空”之句，便是對李賀《李憑箜篌引》中名句“石破天驚逗秋雨”的改寫，充滿了張力，并不遜色于原作。此后，洛夫又出版過一本《唐詩解構》（2015年），“試以現代語言表述方式、全新的意象與節奏，來喚醒、擦亮、激活那曾被胡適等人蔑視、摧毀、埋葬的舊傳統，，并賦予新的藝術生命”{12}，被認為是“用扎實的詩歌功底、豐富的人生閱歷、現代人的思維方式、敏銳的審美直覺翻新古典文學意象，重塑文學經典，使其散發出全新的審美價值與藝術魅力，令讀者耳目一新”{13}。

而王立春的“古詩重述”的寫作時間（2014年）與洛夫大致相同，以兒童詩解讀小學生必讀的75首古詩，合為詩集《跟在李白身后》。其中一些作品熠熠生輝，富有創意，令人眼前一亮，而究其原因，還是現代詩藝與傳統意象發生了碰撞，營造了新的詩意奇觀。

其一，超現實手法的應用。比如改寫自《敕勒歌》的《巨大的蒙古包》，開筆便是：“細細的綠草針，/將天與地縫在一起。/縫在一起，/縫成巨大的蒙古包。”雖說敕勒人并非蒙古人，所以這穹廬也不能稱為蒙古包，但這幾句詩將古典意象進行超現實改造，的確寫出敕勒人以天地為穹廬的豪邁氣概，保留了原作的神韻。而后面更有妙句：“白云有時被風吹掉/吹掉的云朵/落在大地/牛羊一樣悠閑地吃草/牛羊有時被風吹起/吹起的牛羊/飄在天空/白云一樣成群結隊飛奔。”這一節極有畫面感，與淳樸寫實的“風吹草地見牛羊”相比，似乎更富想象力，更有“奇觀”之感。同樣是用了“縫”字，化自《游子吟》的《縫》中，“母親只想用那根線，/將你離去的長路/和家縫在一起。/當你迷了方向，/沿著這條線，/就能回家”，也用超現實筆法，使原作平鋪直敘的“臨行密密縫，意恐遲遲歸”變得更為直觀。而在《丟了魂的桃花》《一個人的戰場》等詩中，王立春又跨越時空，與原詩作者杜甫、陸游等人進行超現實對話，這也是讓小讀者們覺得饒有趣味的。

其二，敘述角度的調整。在王立春改寫《楓橋夜泊》而成的《這一夜》中，原詩中那種強烈的主觀情感，變成敘述者對張繼寫詩場景的旁觀，甚至要因為這首詩的誕生而“感謝這金榜未中/感謝這名落孫山”。《杜甫的行李》是對杜甫《絕句》的改寫，也采用客觀視角，看到了“兩個鶯兒鳴出的上聯/是翠色的/一行白鷺拉開的下聯/是青色的，/橫批是/杜甫憔悴的臉”，將原詩中春和景和的快樂，和舟通東吳的喜悅，換作杜甫暮年的哀傷與眼前明媚春光之間的對比。其余如《一朵晚秋的花》（改自杜牧《山行》）、《紫煙》（改自李白的《望廬山瀑布》）、《風妖精》（改自蘇軾的《六月二十七日望湖樓醉書》）也都是如此，為讀者提供了新的視角，對原詩進行重新思考。

其三，對原詩的擴展。賈島的《尋隱者不遇》言有盡而意無窮，兒童們未必能全然理解，會認為賈島因不遇而失望。所以王立春在改寫之時，就將詩中的留白進行填充：“真正的隱者/早已幻化，/真正的隱者/早已遁形，/在那筆直的樹下，/隱者已是那棵樹;/在那茂密的草叢/隱者已是那叢草。”（《真正的隱者》）這樣的解讀是正確的。賈島所尋找的是真隱士，當然是神龍見首不見尾，其品行高潔如同蒼松，其行蹤不定宛如浮云，既如此，那“不遇”恰好就是“遇到”，于是那松樹、白云、草叢，就無一不是隱者了。《這一問》則像一幕小短劇，孩子的一句“客從何處來”，將“老人問成了一尊雕像”，于是，“這尊老淚縱橫的雕像啊，/從此就站在村口，/把中國所有的村莊，/都站成了故鄉”。賀知章在《回鄉偶書》中一個人的憂傷，到了《這一問》卻擴展到所有離鄉之人，真是“一夜征人盡望鄉”，使詩意變得非常深遠，惹人遐思。

這些新奇的筆法的確造成了“奇觀”，但正如趙思運說洛夫的《唐詩解構》“僅是對古典意象進行翻新以達到一定的審美效果，而非個體生命與靈魂疼痛的藝術撫慰”{14}，王立春的“古詩重述”很有新意，但與她之前富有鄉村韻味的兒童詩相比，也因缺失了個人的生命體驗，所以理性居多，感人之處減少。華茲華斯曾說：“詩人離不開對現實生活的深切感受和觀察，詩人的創作之根是扎在現實生活的深厚土壤之中的。”{15}王立春兒童詩的根基依然在童年記憶，在東北滿族聚居區的鄉村，在那片長滿大藍花、蒿子、小樟子松和雞爪草的沃土之中，在看似平庸實則妙趣橫生的日常生活里。

王立春迄今已出版了《騎扁馬的扁人》《鄉下老鼠》《寫給老菜園子的信》《貪吃的月光》《跟在李白身后》《夢的門》《光著腳丫的小路》《烏鴉詩人》《長出翅膀那一天》《火車鉆進灰蒙蒙的早晨》共十本詩集，總計篇目超過500首。在這些詩中，她運用了“場景互換”“以靜寫動”等手法，營造了許多富有創意的“奇觀”，顯得新穎且新鮮，充滿蓬勃生機，也大大擴寬了兒童詩的想象空間，可見“陌生化”是一種行之有效的寫作方法。

不過，當一些手法用得純熟，就容易自我重復，比如“以動寫靜”的《小路逃跑》《光著腳丫的小路》以及最新詩集《火車鉆進灰蒙蒙的早晨》（2018年）中的《滄桑小路》，彼此的主題和表現方式都頗為相似。而詩歌寫作中，每一首都應當是“第一首”，已完成的一首詩，就是下一首詩需要“革命”的對象。所以當一個表現手法形成類型、模式，甚至套路，就又會成為下一次寫作的桎梏，讓詩歌丟失了新意。這也為兒童詩寫作提出了更為嚴苛的要求。

總體而言，王立春的兒童詩新穎別致，富有活力和孩童式的創意，將兒童的感覺具體化，將兒童的幻想視覺化，重新點亮日常生活，擦去已有的詩意，運用獨特的創意手法，營造了一個個令人驚異的奇觀。而且，她的文學素養極深，又立足于生活經驗，一手承接古典文化，一手借助西方詩藝，并執著于創作手法的探索，相信她還會有更多富有新意的“陌生化”兒童詩佳作問世，讓我國兒童詩的詩苑更加豐富多彩。

注釋：

{1}譚旭東：《新生代兒童詩的可喜收獲——評滿族女詩人王立春的兒童詩創作》，《民族文學研究》2004年第1期。

{2}王泉根、崔昕平等著：《新世紀中國兒童文學現場研究》，中國少年兒童出版社2019年版，第461頁。

{3}戴望舒：《望舒草》，人民文學出版社2000年版，第60—61頁。

{4}周作人：《周作人論兒童文學》，海豚出版社2012年版，第125頁。

{5}李利芳：《王立春：北方幻想童詩的藝術天空》，《當代作家評論》2010年第3期。

{6}南帆：《文學理論十講》，福建教育出版社2018年版，第54頁。

{7}王立春、龐滟：《解密孩子們心中的“夢之門”》，《遼寧文學微報》2019年10月9日。

{8}吳其南：《讀解王立春：兒童的想象，世界向我生成》，《中華讀書報》2013年5月29日。

{9}王立春：《騎扁馬的扁人· 序言》，遼寧少年兒童出版社2002 年版。

{10}王立春：《向著兒童詩的方向》，《文藝報》2008年3月15日。

{11}鄭敏：《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創作》，《文學評論》1993年第3期。

{12}洛夫：《唐詩重構·序言》，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版。

{13}張弛：《古典詩歌的現代變奏——洛夫的<唐詩重構>》，《閩西職業技術學院學報》2019年第1期。

{14}趙思運：《洛夫詩歌中文化意象的生成探究》，《北方論叢》2017年第4期。

{15}[英]華茲華斯、柯勒律治、雪萊著，劉若端、曹葆華譯：《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社1994年版，第13頁。

（作者單位：上海大學）