近十年（2009—2019）中國女性主義電影批評研究述評

王倩倩

摘 要：近年來，有關女性主義的影視作品層出不窮，相關的批評研究成果也豐富多樣。文章通過對近幾年中國女性主義電影批評研究成果的梳理以及分析發現，近十年中國的女性主義電影批評研究成果頗豐且批評的方式策略呈現出更加理性的面貌。在單個女性電影作品的研究方面，相關論文通過關注和分析影視作品中所涉及的女性意識或女性形象，揭露角色背后的文化意義;在對女性主義電影批評的理論研究方面，論文在對西方女性主義電影批評理論介紹和闡釋的同時，也展示了一些重要的女性主義電影批評理論在中國女性主義電影批評中的運用成果;在對中國本土的重要女性導演的研究方面，論文集中在對第五代及新生代女性導演群體的重要作品及風格的分析。

關鍵詞：女性主義;電影批評;新生代女導演

女性主義研究起源于二十世紀六七十年代的西方女權運動，相應地，作為一種電影實踐的女性主義電影批評也隨著70年代女性主義理論的發展而出現。女性主義電影批評主要是對電影中的女性形象、女性意識以及女性觀眾的觀影感受等問題進行研究，“在研究方法上，女性主義電影研究主要是一種基于文本分析的研究。”[1]中國有關女性主義電影批評的研究出現得相對較晚，電視作為舶來品，1958年才引入中國，而有關女性主義的思想觀念直到1995年世界婦女大會的召開，才真正為國人所關注，至此，電視作為重要的傳媒形式和文化載體與女性主義初步結合，隨后女性主義電影批評研究作為女性主義文論的重要組成部分，成為“女性主義在大眾文化領域中僅次于文學的研究對象。”[2]在這期間，西方女權主義批評理論相繼被引進中國，中國電影界也出現了真正意義上的“女性電影”——著名女性導演黃蜀芹拍攝的影片《人·鬼·情》。理論與實踐的結合，女性主義電影批評理論逐漸為學界重視并得以迅速發展。本文主要研究最近十年（2009年至2019年）中國女性主義電影批評的研究成果，并對這些成果進行分類整理，以期對中國女性主義電影批評的發展脈絡有一個清晰的把握。

一、研究現狀

首先通過“百度學術”搜索“女性主義電影批評”，限定時間為2009——2019年，共計280篇論著，其中包括圖書17部，期刊論文23篇，學位論文112篇。這其中來自知網收錄260篇，萬方235篇，維普212篇，CALIS110篇，試讀41篇，方正39篇，NDLTD2篇，CALIS電子書1篇。為了研究方便，我們僅通過知網搜檢“女性主義電影批評”，將時間限定在2009-01-01到2019-12-31之間，得到相關論文60篇（19年7篇;18年8篇;17年6篇;16年5篇;15年7篇;14年4篇;13年5篇;12年4篇;11年7篇;10年2篇;09年5篇），其中期刊論文45篇;碩博論文27篇;報紙1篇。另外輸入“女性意識與影視”“性別批評與影視”分別得到相關文章67篇和3篇。經過排查重復率以及學術價值，最終得到可用文章49篇。

經過對文章的研讀以及分析，大致可以將文章分成三類：一是單個女性電影作品研究;二是女性主義電影批評理論研究;三是重要女性導演的作品研究。在單個電影作品的研究方面，這類論文更多的關注和分析影視作品中所涉及的女性意識或女性形象，折射出角色背后的社會背景及文化意義，從中可以看出影視作品中的女性與時俱進的演變過程;在對女性主義電影批評的理論研究方面，論文更多涉及的是對西方女性主義電影批評理論的介紹和闡釋，以及一些重要的電影批評理論在中國女性主義電影批評中的運用成果的展示，可以看出中國女性主義電影批評理論日漸成熟、理性;在對中國本土的重要女性導演的研究方面，論文主要是對重要導演的系列作品的集中分析以及研究成果的述評。為了方便收集、整理以及研究，本文主要對發表在知網上的碩博論文以及期刊文章進行研讀，并對此做了認真的分析、梳理，以期對2009年至2019年最近十年的女性主義電影批評的研究成果有一個大致的把握和概括，為后來的電影研究者提供參考。

二、單個女性主義電影作品研究

從以上的數據調查分析顯示，在我們選取的49篇論文中，絕大多數的文章是對單個作品的研究，這類文章或分析影視作品中的女性形象，或專注于影視作品中所傳達出的女性意識，又或者是從男權話語的角度去審視女性形象，總之，這類文章一般是從單部電影出發，進而引申出同類的電影，從而進行批評教育或折射一個時代的特色，以期達到管中窺豹的效果。比如在《中國化“小妞電影”的類型開拓與女性主義的疑似書寫——對影片〈非常完美〉的解讀》這篇文章中，作者就通過《非常完美》這部電影來反映當時中國女性電影的現狀，作者指出《非常完美》這部電影是中國化了的“小妞電影”，為中國電影與西方女性主義電影批評非僵化對應提供了可能。在此之前，“真正關涉中國的女性、關涉女性自身感情與生活的國產電影的數量并不多，甚至還不能形成次于中國的‘男性電影下的‘女性電影。”可以說，《非常完美》這部電影“完成和實現了一種國產電影的類型化探索”。[3]提到“小妞電影”，不能不提到當年被認為是票房奇跡的電影——《失戀33天》，這部電影被認為精確地掌握了“小妞電影”的核心，完全“以女性為中心，以女性的視角和價值統領全片，男性則退居配角的地位。”[4]

對單個電影作品的研究，除了分析電影中的女性形象以及電影體現出的女性意識之外，還從男權話語的角度來凝視女性形象，這類研究指出電影中的女性完全被放置在“被觀看”“被規定”“被敘述”的地位，女性只能淪為男權社會的附庸。比如，《女性主義視野下的〈一九四二〉》《從女性主義電影批評角度淺析〈西西里的美麗傳說〉》等論文，通過對電影的分析，指出舊社會女性對男性的依附，以及女性失去自我主體性，處于“被觀看”與“被支配”的處境。在《一九四二》中，電影塑造了眾多的女性角色，以花枝和星星為代表的舊社會女性形象和以宋慶齡和宋美齡為代表的知識女性形象，這些女性無一例外都被置于配角的位置，無法走出男權社會的話語體系。作者在文章中指出，這種“兩性地位失衡的狀態在影片中已經成為常態，多數情況下觀眾會理所應當地接受這種敘事方式，因為這種情況與當時的社會狀況相符，但是這種將女性置于附屬地位的電影，很大程度上會鞏固男權意識，并不利于促進兩性地位的平衡發展。”[5]在《西西里的美麗傳說》中，女主人公瑪蓮娜在整部電影中一直處于被展示、被表述、被凝視的位置，她甚至沒有一句臺詞，完全處于“失語”的狀態，瑪蓮娜存在的所有意義就在于她滿足了男性的視覺欲望和性幻想。正如作者在論文中所說，“父親、丈夫是男權社會中女性之所以為女性的依附。”女性不是天生成為女性的，而是被定義和被規訓的。“作為一部典型的好萊塢式影片，它的審美趨向和意識形態都是男性主義的，也因此影片不會也不可能讓瑪蓮娜獲得自主權，哪怕是扭曲了的自主權。”[6]電影中瑪蓮娜無法以一個女人的身份存活，事實上是現實也沒有給女人提供可以依附的可能，女性的命運只能等待男性的拯救。當然，電影中女性這種被支配、被規訓的命運很容易引起女性觀眾的共鳴，但是對于改變女性的處境、地位并沒有太多積極的影響，反而會鞏固男權在社會上的地位。

令人欣慰的是，在最新的女性電影創作中，女性意識有了大幅度的提升，主要表現在女性對自身命運的自覺關注以及自覺尋求自我救贖的出路。這些電影中的女性不再甘心充當男性的附庸，也不再是處于一種被觀看、被支配的地位，她們掌握人生的主導權，積極主動地探求生命的價值，甚至是以一己之力去與整個父權社會對抗。2019年上映的電影《送我上青云》，是當下女性主義電影的一個典范案例。這部電影的主題涉及家庭、死亡、性別與理想主義，從女性的視角去展現女性眼中的世界，處處顯示出女性在當今社會所面臨的困境，真正將女性看作一個“個體的人”，關注女性的內心世界和價值渴求。另外這部電影有別于傳統女性主義電影的地方還在于，它不僅將敘事的重點放在了現代都市女性的自我困境上，同時還大膽直白地表達了女性的欲望，“突破了男權話語下的男女關系，展示了不同人群在同樣的霸權壓迫下不斷糾纏撕扯的欲望與出路。”[7]這類電影的意義不僅在于反映女性當前的生存困境，還在于啟蒙，以期引起女性觀眾的共鳴與反思。體現在電影批評研究中，如《〈送我上青云〉：新時期中國女性意識的銀幕投射》這篇文章中作者所提到的：“女性電影作為有著鮮明男女平權立場的電影，是對男權制文化的一種反思、批判、顛覆以及超越。所以，在這種語境下，女性電影應首先審視女性自我價值，要有明確的自我意識覺醒。”[8]

三、女性主義電影批評理論研究

中國學界對女性主義電影批評理論的研究，最早開始于1988年對西方女性主義電影批評的奠基之作《視覺快感與敘事電影》的翻譯，此后更多西方電影批評的著作被引進中國。當前中國的女性主義電影批評的相關研究，主要是對女性主義電影批評方法的研究，以及西方女性主義電影批評理論與中國本土女性電影相結合的理論成果展示。

在眾多關于女性主義電影批評理論的論文研究中，筆者選取了幾篇具有代表性的研究論文，經過研讀、分析，分別從時間縱向上和主題橫向上對其進行分類、綜述。在歷時性的時間上，馮芃芃的《重思經典 多重聲音——女性主義電影研究述評》一文對出版于2000年前的五部美國女性主義電影研究文集進行研究分析，從而來評價女性主義者在電影研究思路和立場上的發展脈絡和成就。文章指出：“女性主義電影批評從批判經典好萊塢電影對婦女形象的錯誤再現開始，經過后結構主義帶來的批評轉向，已經在形象再現、女性電影、觀看方式等議題上取得許多突破性進展。”[9]高紅樸的《中國女性主義電影批評的研究》一文，主要是對2009年至2013年的電影批評進行述評，歸納出這一階段中國女性主義電影批評的主要研究方向是：女性形象、性別意識與女性主義表達。并且對當時各自的研究方法進行了詳細地介紹，作者指出，“女性形象分析主要從精神分析、意識形態和社會學三個維度進行批評;性別意識批評以女性意識與兩性意識為主導;女性主義表達批評則集中在女性話語表達、女性書寫、女性敘事、女性主義表達困境四個方面。”[10]此外在閱讀中發現，相關的女性主義電影批評的研究述評，還被囊括在大量的碩博論文中。比如在《漫威超級英雄電影中的女性形象》這篇碩士論文中，作者對國內女性主義電影理論研究的文獻做了細致的梳理并將其分為三類：一是以女性主義電影批評理論的某一個術語或是關鍵詞作為研究對象來分析女性主義電影;二是以線性時間順序，對西方女性主義電影理論的梳理與闡述;三是對某一部電影或某個導演的作品進行研究。[11]另外作者還在每一類研究方法中做出了舉例說明，雖然作者并未展開且列舉的這些論文也并不在專門的時間區間內，但是我們仍然能從中看出研究的細致與全面。這也說明，中國的女性主義電影批評研究更加理性與深入。

在橫向研究上，我們主要關注女性主義電影批評所用到的方法策略。在這類研究成果中，作者或對西方女性主義電影批評理論的發展脈絡和流變進行梳理，或分析和列舉女性主義電影批評中重要的方法策略，但通過時間的對比還是能夠發現中國的女性主義電影批評研究經歷了片面引入到發現問題再到解決問題的明顯轉變。

陳晶在《論女性電影的幾種批評策略》這篇文章中指出，當前的電影批評策略仍舊按照女性形象分析和女性意識分析兩種思維模式在進行，這兩種模式本質上都是帶有精神分析色彩，以心理動力為理論核心的批評模式，單一且對女性研究并不適用。作者通過分析大量女性電影和具有女性意識的影片以及參考相關研究成果，“從敘事系統論、閱讀（觀影）過程和創作（寫作）過程為參照，提出兩種有參考價值的女性主義電影批評策略。”[12]在今天看來，作者提出的這兩種電影批評策略并不少見，但實際上在當時眾多以西方精神分析法和結構主義為主的研究中，作者能夠發現傳統而常規的西方女性主義電影批評理論對女性主義電影研究的局限，意識到女性主義電影批評研究要從女性本位出發、重視女性觀眾的觀影感受是難能可貴的。這在當時也是比較新穎的觀點。讓我們再往后看看，隨后幾年的女性主義電影批評的理論研究又有哪些改變？陳靜在《當代西方女性主義電影批評理論述評》這篇文章中對西方當代女性主義電影批評理論的發展脈絡和流變階段進行梳理后指出：“女性主義電影批評基本上是從電影中的女性形象、電影文本自身的符號結構、觀影者的反應以及文化控制上的性別差異等方面來分析文本。”[13]實際上也是對女性主義電影批評過程中所用到的批評策略的一次列舉。在作者的觀點中，女性主義電影批評的視角和觀念雖然千差萬別，但其基本立場都是揭露電影深層意識形態之下隱匿的性別歧視，進而顛覆和解構電影文本中壓制和剝奪女性的“性別歧視”。由此也可以發現，研究者們對女性主義電影批評的目的有了一個更為理性的認識。

認識到女性主義電影批評過程中的問題所在，中國女性主義電影批評人開始思考，中國的女性主義最終將走向何處？詹才女在《電影與何去何從的女性主義》一文中發出女性主義將何去何從的叩問，并指出：“中國女性主義電影批評不僅在批評過程中缺乏激進的批判姿態，批評對象（女性電影作品）也迷失了方向”。[14]作者認為女性主義的電影批評在中國本應該做得更好，但至今中國的女性主義批評理論的構建基本上還是圍繞著諸如“女性電影”“女性視覺”“女性意識”的界定、分類等做研究和探討。這不僅是因為中國沒有類似于西方的“女權運動”，還有女性主義批評對政治意識形態批判的主動放棄。影響女性主義電影批評的另一原因是根深蒂固的傳統文化，作者指出，“在中國的歷史傳統文化中一直有一個女性意識的生成線索，反而是近現代中國的婦女解放運動的社會化特征和男性傾向大大削弱了女性自我反思的意識和批判男子中心主義文化的沖動。”[15]長期以來女性習慣性將男人當成衡量自身價值的標準，這就導致中國真正稱得上“女性電影”的影片是非常匱乏的。意識到國內女性主義電影理論構建的現狀，作者指出建構女性話語系統是一件迫在眉睫的任務，并針對性地提出三個建設性的策略：一是不斷提高“女性意識”;二是提倡激進的女性主義批判姿態;三是創作更多女性主義電影作品。龍春暉在《電影中的女性》這篇文章中，針對中國電影中出現的問題，也發出“女性主義終究要走向何方呢”的叩問，并且為了進一步引起人們的重視，激起讀者的思考，作者繼續追問“把女性從家庭生活中解救出來，走上工作崗位，還是讓女性回歸家庭生活呢？女性是需要在男性缺失的時代來做一回偉大的英雄進行自我救贖呢，還是應該提倡男性和女性在平等中詩意地對話，女性在此體現其價值呢？”[16]這一系列的問題，都說明女性主義電影所承載著女性對自身命運的關注以及迫切實現自我救贖的愿望。學者們對女性主義電影的批評與反思，也是對女性主義在中國發展的前途、命運的關注。另外，學者們對中國女性主義電影的研究并沒有僅僅停留在批評與追問的角度，還更進一步地去反思女性主義在中國的歷史淵源，更加理性地看待中國女性主義電影出現與發展。在《女性主義在中國：歷史及話語來源》這篇文章中，作者重點分析了女性主義在中國的運用以及發展，作者指出，“中國獨具特色的文化、政治、社會及歷史決定了中國迥異于歐美的女性主義發展之路。”[17]作者指出中國的女性主義電影批評還處于相當邊緣的地位，理論體系也不夠完備。主要體現在：電影中的女性形象與文學中的女性形象的研究方法相似;對女性導演、女性電影的研究同質化現象明顯;另外存在不加辨別地研究、譯介西方女性主義電影批評理論的現象。這些都是阻礙中國女性主義電影批評理論發展的重要因素。經過對論文的分析、研究發現，中國的女性主義電影批評研究從引介、照搬西方批評理論到回歸本土的女性主義電影，朝著更理性的方向發展。

除了對西方女性主義電影批評理論的運用，更加注重與本土的女性電影實際結合之外，研究者們也開始反思早年的女性主義電影批評理論，回到歷史場景中，理智地對待早期的女性主義電影批評。比如王棵鎖在2019年發表的兩篇論文，《一個電影理論學派的誕生：英美早期女性主義電影理論與批評述評》和《早期女性主義電影理論與批評對作者論的挑戰述評》，作者回到當時的歷史語境，對早期英美女性主義電影批評與理論的發展史進行梳理的同時也指出這些女性主義電影研究者們想要改變“男性中心主義”的初衷，提醒讀者謹慎地對待電影提供的判斷價值，更加明智的做法應該是讀者“參與到電影制作和電影批評的革新實踐中”。[18]僅僅意識到電影中女性的刻板形象還是遠遠不夠的，還需要認識到“女性所承受的被塑造為‘他者的文化和政治壓迫的殘酷現實”。[19]意識到這些的女性主義電影批評家和理論家們呼吁女性參與到電影的創作中去，用女性自己的聲音創作女性電影的歷史聲音。中國女性主義電影影評人對女性主義電影的關注及理性批評，都將把中國的女性主義電影帶向更加光明的遠方。

四、有關女性導演的研究

自20世紀80年代女性主義電影理論傳入中國學術界以來，中國女性主義電影理論經歷了近四十年的發展，逐漸走向成熟。近年來，中國影壇上不斷涌現出一批批優秀的女性電影人，她們以女性特有的視角，向傳統發出挑戰，創作了大量優秀的女性電影，塑造了許多生動飽滿、膾炙人口的女性形象，不僅豐富了中國的電影市場，也為中國電影理論體系的建構做出了很大的貢獻。

在對這類成果的研讀和分析后，筆者將這類研究分為兩類，一類是側重對女性導演的影視作品中女性形象、性別表達、創作風格等某一方面的研究，如董玲瑜的《八十年代以來中國女性導演作品人物形象分析》，陽海洪、鄧娟的《論21世紀女性導演電影中的母親形象》等。在董玲瑜的文章中，作者通過對影片的故事情節、敘事方式、服裝造型、鏡頭語言以及音樂音效等方面的分析，了解女性導演在塑造人物形象時的方法和思路。在陽海洪和鄧娟的文章中，作者通過對21世紀中國女性導演電影中母親形象的分類，總結出母親作為電影言說的對象，在新的性別文化語境下，呈現出豐富的文化內涵。同時，作者也對21世紀女性導演電影中的母親形象進行理性的思考，在肯定其突破性的同時也指出其存在的局限。作者認為，“21世紀中國女性導演電影中雖塑造了眾多立體生動的女性形象，但這些角色的選擇有類型化和邊緣化的趨勢”。[20]這類批評研究，并不局限于對電影中表現的主體意蘊進行解讀，同時也對女性導演的創作出現的局限性進行理性的批評與反思，如在《自我的問題——對女性導演作品的女性主義批評》一文中，作者指出“女性主義對電影來說，應當是一種視角，而不是性質。創作者性別身份的加入，是將問題更豐富化的手段。”作者從“自我與定位”“視野與語言”“藝術與商業”三個方面，分別討論了金依萌導演的《非常完美》;姚樹華導演的《白銀帝國》;徐靜蕾的《親密敵人》。指出這些女性導演的出現令人警醒的問題：雖然占有女性的身份，但是并沒有擴展女性的疆域，反倒在陳腐的語言系統中不能自拔，并且投合了男性對于女性的想象。為此作者也提出自己的意見，認為：“女性導演不能只在空虛的幻想與空洞的勵志中搖擺，一個真正的‘自我需要真實的感受與省視，并且意識到自己視野與語言的缺陷，在自覺的更新中前進。”[21]王毅在《論女性導演與導演的女性視角》中列舉了多部以女性為題材的電影，來解讀男性導演和女性導演在敘事視角和形象刻畫中的不同。作者指出，“我國的女性導演無疑把自己放置在現代語境中，自由地表達自己的女性思想，并把思想的種子散播到每一個生活的角度，站在女性視角細膩而又大膽地反映出邊緣人物的真實情感。”[22]在處理女性題材的電影上，女性導演相較于男性導演更加細膩，一方面是與生俱來的性別優勢讓她們在面對女性的困惑時更能感同身受，因此更傾向于選取女性題材的電影;另一方面女導演在對女性形象的塑造上更具有生活氣息且符合大眾的審美。此外，還有對個別女性導演的個例分析，比如，《女性視角下的馬儷文電影》《許鞍華電影的日常生活審美》《淺析徐靜蕾電影中的聲畫表達——以<一個陌生女人的來信>為例》《女性視角下張艾嘉電影對愛的詮釋》《規訓與抵抗——李玉導演電影作品的女性主義探析》等等。

另一類批評研究是對新生代女性導演這一群體的研究。在對新生代女性導演的研究方面，牛碧玲的《21世紀以來中國女性導演的電影創作探究》、宋鑫的《中國新生代女性導演電影的悲劇性初探——以馬儷文、李玉、徐靜蕾導演作品為例》和牛碧玲的《新生代女性導演電影的悲劇性主題》最具代表性。在牛碧玲的論文中，作者以女性主義電影理論為依據，選取21世紀以來中國女導演的電影進行研讀分析，從歷時性方向梳理了中國重要的女性導演，并通過列舉她們的主要作品，來展示她們在影片內容和電影語言運用等方面的特色，以及作品中呈現出的強烈的女性意識。最重要的是，作者從“對導演權力的爭取”“女性私人化經驗的表達”和“類型片的僭越”[23]三個方面對女性導演創作群體的創作特點進行了宏觀的概括。宋鑫在論文中選取了馬儷文、李玉、徐靜蕾這三位新生代最具代表性的女導演，重點分析她們的作品中傳達出的悲憫的人道主義立場。論文從悲劇性主題、悲劇性敘事、悲劇性影像呈現以及悲劇性的意義與價值，多角度分析和闡釋三位女導演電影中的悲劇性內涵[24]。在主題上，作者指出新生代女性導演在創作中通過呈現女性在情感經歷和生命體驗上的創傷，來揭示女性在身體和精神上的雙重困境，從而進行自我剖析與自我反思，表達對美好人生的向往與探尋;在敘事上，作者總結新生代女性導演在創作時往往選取第一人稱和第三人稱敘述視角，以及狹窄、封閉、凄涼的敘事空間來表現人物生存環境、人生處境的困窘，凸顯影片的悲劇性意味，并通過對父權社會女性形象的塑造，表現女性被定義、被規訓的母親、女兒和妻子的身份，以及喪失自我身份的處境，進而揭示反映長期以來女性與自我與社會難以調和的矛盾。在影音呈現上，作者從視覺、聽覺以及影片中的意象的角度，來分析女性導演對悲劇性氛圍的營造。最后，新生代女性導演在創作中自覺站在女性的立場，運用悲劇意識手法，揭示女性被壓抑的命運以及種種難以規避的現實困境和生活悲劇，目的還是在于要引起人們的反思，給予女性更多的關注和悲憫，為女性爭取更多平等的機會和話語權力。此外，也有對新生代導演在創作時所采用的拍攝手法的研究，如王沫文在《二十一世紀華語女導演的自我反射式紀錄影像研究》一文中，指出21世紀女性導演熱衷于使用“自我反射式”的拍攝手法，通過呈現人與人之間的情感關系、血緣關系，來抵達對內在自我的討論，同時也是現代女性在時代中相似境遇的映照。這一發現可以說是研究女性導演創作的一個新的角度。正如作者在文中所說，“人類的紀錄影像所要‘照亮的地方不止是現代文明達不到的地方、或被意識形態掩蓋的地方，更應該有被忽略的自我的心靈世界。”[25]

五、結語

女性主義電影批評的作用就在于在一定程度上起到對影視話語場內的性別話語所進行的揭露與規整的作用，從而促進女性自我意識的覺醒。經過對2009年至2019年這幾年中國的女性主義電影相關研究成果的研讀及梳理，筆者對這一階段中國女性主義電影批評的發展有了一個清晰的認識。在對單個女性電影作品的研究方面，影視作品中塑造了更多的豐富、多元的女性形象，緊貼時代的脈搏，更能引起觀眾的共鳴，折射出當今社會女性所面臨的困境以及想要自我救贖的愿望;在對女性主義電影批評的理論研究方面，中國的女性主義電影批評理論呈現出日漸成熟理性的狀態，對西方女性主義電影理論的運用更加注重與本土女性主義電影實際相結合;在對中國本土的重要女性導演的研究方面，女導演們對女性主義電影創作也都經歷了一個成長的過程。但筆者在閱讀的過程中也發現，一些研究論文存在著同質化嚴重、研究范式單一、流于表面的問題。女性主義電影批評還停留在話語的宣泄層面，仍舊是一種立場和姿態的表達，缺乏社會中“女權”活動的現實基礎，難以得到公眾的支持和認同，并且對推進女性維權、社會上性別觀念的轉變以及改變女性在社會中的困境等方面所起的作用也非常有限。因此，女性主義電影批評者還需要以更加理性的態度，關注現實社會女性的生存困境，揭示女性在政治權力話語遮蔽下的女性渴望個性獨立、自由擇取、實現自我價值的合理訴求。

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