印度電影中歌舞音樂的文化內涵研究
——以電影《寶萊塢生死戀》為例

齊曉彤 耿勁松

（安徽師范大學,安徽蕪湖 241000）

一、印度電影中的歌舞音樂與印度歷史元素

在印度歷史中，印度長期處于一種屈辱狀態，因為它長期受著外族的迫害，像馬克思曾經說過，印度的全部歷史“是一次又一次被征服的歷史”“是一個接著一個的征服者的歷史”，從公元15世紀末開始的歐洲到18世紀的英國殖民者的侵略，這都讓印度陷入了很大的困境，給當時的手工業帶來了巨大的破壞，讓數以百萬人流離失所甚至饑餓而死。殖民者的慘痛暴行甚至還包括將基督教強硬的傳播在印度本土，大肆毀滅印度教和其教徒，不遷就印度教徒和穆斯林的飲食禁忌。印度的反殖民抵抗運動一直在進行，直到1885年印度國大黨才誕生，很快成為全印度統一組織最強大的政治力量。20世紀20年代初，在甘地的領導下，印度的反英斗爭進入了高潮。自1927年開始不服從運動以來，在印度各地迅速開展了各種不合作和抵制活動。殖民當局嚴厲鎮壓，但這更激發了全印度人民的獨立浪潮。1947年8月15日印度宣布獨立，印度從大英帝國手里獨立出來。

從印度的被殖民歷史可以深刻地感受到，印度人民因被英國殖民過，切身體會到被殖民后的慘痛后果，所以，他們非常要強和獨立，一次又一次與入侵者做著頑強的抗爭。這種來自印度本土的民族精神也深深地影響著印度的社會文化以及歌舞藝術的發展。印度在獨立之后一直在印度所固有的傳統思想和西方思想之間做著斗爭，印度一直是在排斥和抵制資本主義的西方社會和社會主義的思想意識形態，同時，一直主張著印度自己的思想意識形態——“達摩之治”理論。這種理論和意識形態是想要證明一個國家的興衰程度來源于他是否有足夠強的民族精神意識。印度的傳統精神比較注重群體相依，所以為了實現更好地發展，就必須建立“達摩之治”。印度教最大的極端主義組織領導人蘇大山在紀念會上指出：“只有堅持印度（教）思想和本土化的原則才能使我國更好地發展；采用美俄思想路線，印度將無法向前發展。我們必須將自己的文化，傳統和習俗帶入我們的視野，然后遵循我們自己的發展道路。”以上的理論中表達的是“排他性”的中心思想，它與西方文化是相對矛盾的。所以，為了更好地發展“本土”文化，印度需要把本地文化充分地表達出來，從而更廣泛地宣揚印度本民族文化內涵和精神。

在《寶萊塢生死戀中》中，歌舞音樂貫穿始終，不論是歌舞伴奏樂器、歌舞音樂還是歌舞場景、歌舞造型等，都體現了極強的印度民族風格和特色，包括在影片中運用了許多西方樂器，比如鋼琴，但是運用之后仍然還是印度特有的音色。之所以在歌舞音樂中如此強調印度民族特色是因為印度曾被英國殖民者進行慘絕人寰的侵略，他們深知被侵略的后果，所以他們很要強，形成了“達摩之治”的政治意識，其核心理念是要想印度強大，必須遵守和弘揚本民族各個方面的文化，因此，達摩之治這種政治意識滲透在印度電影的歌舞音樂之中。

印度人民極其重視本民族的傳統文化，印度電影在各方面不斷追求傳統民族文化，從某種意義上說，在印度電影中長大的古典歌舞是對傳統印度音樂文化的一種堅持。通過古典歌舞強化了印度電影的民族屬性，通過古典歌舞將本國本地區的傳統文化傳承和留存在印度人們的日常文娛活動中，在潛移默化匯總、貫徹和落實著印度特有的政治意識形態“達摩之治”。作為印度文化不可或缺的一部分，印度歌舞音樂不僅反映了印度的民族精神和概念形態，還反映它的整體規范性和思維方式。傳統印度音樂是祖輩們的精神結晶，他貫穿了整個印度音樂時代，所以至今印度古典音樂還存在在我們耳朵里。相反，它在極端困難的條件下完全保存下來。印度電影中的歌舞音樂也在用著它自己的方式體現著印度特有的“達摩之治”的政治意識形態。

二、印度電影中的歌舞音樂與印度古典音樂的當代傳承

印度的音樂文化源遠流長，其音樂特征十分鮮明，印度電影中的歌舞音樂也是基于傳統的印度音樂。在下文中，將印度古典音樂的特點與印度電影《寶萊塢生死戀》的歌舞音樂片段相結合，探討得出在電影中的歌舞音樂實際上是對印度古典音樂的當代傳承，并且印度人民對古典音樂文化的堅守中適度融合了西方的音樂審美，正是因為這一點，使印度古典音樂走向了世界。

在印度音樂的審美中，支撐印度古典音樂旋律的主要因素是節奏節拍。在印度古典音樂中，最著名的節奏節拍的模式是“塔拉”，它的節奏節拍的運動是以某一種比較固定的形式和模式周而復始的反復進行，正是因為這種節奏節拍的模式具有循環的鮮明特征，因此被人們稱為節奏圈。“塔拉”這種節奏圈是印度古典音樂的節奏基礎與靈魂。同時，“塔拉”它擁有各式各樣的節拍節奏模式，達百余種，呈現出不易捉摸的反復，塔拉所要表現的是印度音樂表演中的節奏節拍，其特殊的節拍計數方式是印度音樂與眾不同的特色之一。

在電影《寶萊塢生死戀》中所有歌舞音樂的節奏節拍方面，都是以印度傳統音樂的節奏循環——塔拉為基礎的，印度古典音樂中的塔拉可以在宏觀上劃分為五大類，其變化形式有近百種。然而，在《寶萊塢生死戀》的歌舞音樂中，最常被選擇使用的塔拉類型是KaharuvaTala，其節拍循環是：DhaGeNaTeTaKeDhinNa及其加花變奏。在影片的歌舞音樂中，有關KaharuvaTala的使用主要是以印度傳統樂器塔布拉鼓進行敲擊的。塔布拉鼓，是印度古典音樂中主要的民間敲擊節奏的樂器，分為一大一小的一對鼓，小的高音鼓即稱作塔布拉，由右手擊奏；大的低音鼓稱作班亞，由左手擊奏。塔布拉鼓的音樂可調節達一個八度。它不僅用于聲樂還用于器樂，常作為獨自演奏的樂器，表演者用指和手掌在一對結構精密的塔布拉鼓上翻飛出精妙絕倫的復雜節奏，演奏者需要精湛的技巧，十分高深，它的節奏節拍繁雜善變，手腕壓鼓面時可根據不同的位置發出不同的音色，表現力豐富。因此，在KaharuvaTala中的DhaGeTeTa等是敲擊塔布拉鼓不同部位所發出的聲音，也是印度語中的擬聲詞。是為了模仿塔布拉鼓的不同擊處所發出的聲音，它是一種單音節的文字鼓譜。

然而，選擇KaharuvaTala作為電影歌舞音樂的節奏節拍循環，這并非一個偶然，而是因為，這個塔拉是以一小節為四拍而開展節奏節拍循環的，非常近似與西方音樂的強、弱、次強、弱的四分之四拍。但是，影片中使用的KaharuvaTala又與西方古典音樂中的四分之四節拍不同，因為這里的塔拉并不是一成不變的，是隨著音樂的展開，融入更多的加花變奏，即在后續演奏中大量加入切分、小附點，甚至更精細的切分。以影片中使用的節奏節拍循環來說，基本規律一般是音樂開始之后先是一段旋律，然后接著進入節奏層，先用引子和主題說明這段音樂使用的哪種塔拉，也就是說，一般情況下第一段或者前兩段都是塔拉原型的呈現，并且是速度加快一倍的呈示，但是再往后的時候就是很多的“加花”，是塔拉的變奏。影片中德夫與帕蘿兩人月下戴鐲的雙人舞片段中，里面的歌舞音樂便是采用了KaharuvaTala。因此，這種四分之四拍由塔不拉鼓進行演奏出來以后，就實現了印度古典音樂與西方聽眾關于西式音樂審美的完美結合，而這也是印度電影中的歌舞音樂既可以富于民族特點但又可以走向世界被西方人乃至世界人民所接受的原因。

在影片中，妓女山德拉姆出場的歌舞中，就運用了印度傳統的民族樂器塔布拉鼓和“塔拉”節奏，旋律有時與塔拉交錯，形成切分節奏，旋律和塔拉改變對比度以增加音樂情感。唱詞中運用了3+3+3+3的節拍型組合，所運用的塔布拉鼓譜也是傳統的節奏型。

在印度，所有的歌舞音樂都是舞蹈伴隨著音樂，這種音樂的旋律不同于西方旋律，它有很多滑音，是非常具有裝飾性的。印度古典音樂中的音樂裝飾是很獨特并且極為重要的，無論是單音還是旋律都富有裝飾性。電影《寶萊塢生死戀》中以德夫達斯為主的歌舞片段中的歌曲，不論是演唱還是演奏某一單音時，這個單音本身就具有裝飾性，是拐著彎的一個小螺旋式的音很快地搖擺著出現，在此之后，單音聲音被拉長并滑到其他音，當到其他音時，其他音也以小螺旋裝飾風格演唱。等待一段時間后，又以相同的方式進行到別的音上，以此反復。電影中的歌舞音樂的旋律進行的時候，并不是平直的旋律線條，而是在音和音之間裝飾性的滑向上方或下方的音。同時，印度古典音樂是一種旋律直線進行的音樂，沒有太多和聲的概念，且旋律單一精致。影片中，幾乎所有的歌舞音樂都是單一的旋律與塔布拉鼓相配。有著明顯的重音和強弱對比，在傳統器樂的伴奏中我們也可以聽到樂曲多持續音并且是急促有力的節奏，演唱時通常是歌聲中帶有濃厚的鼻音色彩。其中第一段帕蘿的燃燈舞中，其歌舞音樂多次采用急促有力的節奏和單一的旋律進行，但由于其裝飾音和傳統民族樂器的效果，也使得旋律在某一部分呈現出波浪形和曲線式的進行。

印度電影中的歌舞音樂都是以印度古典音樂及其表現方法為核心的，但卻恰好選擇了那些既在印度古典音樂中存在又可以被西方人審美觀念所接納的形式，這說明印度歌舞電影中的歌舞音樂既弘揚和傳承了本民族當地的音樂特色和音樂形式，傳承了印度古典音樂的本土文化，同時又參考西方人的審美追求加入了西方可以接納的音樂元素。印度的歌舞電影正是因為對印度古典音樂的傳承這一重要特征，才使得印度傳統的民族文化通過電影的方式得以弘揚和繼承并走向了世界，使印度古典音樂文化在世界民族音樂上綻放出不一樣的色彩。

三、結語

通過對印度人民所生活的整個社會文化語境的分析，剖析了印度影片中關于歌舞音樂的偏好并非某一個單一層面的獨自作用，而是很多社會因素相互交錯而成。總的來說，印度歌舞電影中的歌舞音樂文化源自印度整個社會和人民生活，是印度民族的文化成就了印度極具特色的歌舞音樂，也成就了現在在世界影壇都可占據一席之地的印度歌舞電影。