以精神突圍荒誕*
——“阿拉伯戲劇之父”陶菲格·哈基姆戲劇《洞中人》荒誕書寫的生存哲學

高異斐

（廣東外語外貿大學亞非語言文化學院、東方學研究院,廣東廣州 510420）

陶菲格?哈基姆（1898—1987）創作了多部哲理劇、社會劇及荒誕劇，被譽為“阿拉伯戲劇之父”和“地中海國家最佳文學家與思想家”，享譽海外，與薩特齊名。“在阿拉伯世界內部，哈基姆被其文學界公認為給予阿拉伯戲劇作品以真正文學地位的重要作家。在阿拉伯世界之外，他亦是被一眾文學愛好者所熟知的現代阿拉伯戲劇的主要代表作家，甚至可能是唯一的代表作家。”哈基姆曾受到東西文化的浸潤，思想深邃而開闊，認為文藝作品形式和內容并重。他潛心研究文藝理論和戲劇風格，深入思考社會態勢的現實問題和人類存在的哲學問題，創作了一系列反映其人生觀、世界觀的戲劇名作。于一九三三年發表的哲理劇《洞中人》，為其代表作和成名作，曾獲得“阿拉伯現當代戲劇里程碑”的美譽。本文從創作與緣起、敘事與荒誕、存在與現實三個維度，探查作者立意，分析該劇敘事策略，觀照其歷史語境和當下埃及局勢，揭露其探討的社會問題，追問其生存哲學，以此解讀其荒誕書寫的現實意義。

一、創作與緣起

陶菲格?哈基姆自小便受到良好的教育，一九二四年獲得法學學士學位后，被父母送往巴黎，繼續攻讀法學。他發現“經典戲劇作為一種傳播思想的工具，具有重要的公眾引導力，巴黎的百姓對戲劇作品極其地重視。”哈基姆認為，若審視阿拉伯戲劇發展歷程，那么較之歐洲戲劇而言，阿拉伯戲劇則缺乏必要的經典起源，文藝復興和巴洛克時期的雕琢，現實主義思潮的修正，以及浪漫主義思潮的浸潤等，所以不得不在他這一代人的時間里迎頭趕上。“他棄‘法’從文，潛心研究小說及戲劇創作理論，時常出入于音樂廳和劇院等地，潛心研究古希臘戲劇、神話和史詩等經典作品。”

哈基姆未在法國獲得學位，便于一九二八年返回了祖國埃及。在埃及愛國主義思潮的影響下，他開始以戲劇創作為手段，諷刺英國占領者的丑惡嘴臉、埃及當局的軟弱無能。“從內容上講，他在最初關心現實社會所發生的具體事件及其社會意義，創作了如《討厭的客人》等劇；留法歸國以后，他則專心思考人的本性及其存在價值等較為抽象的主題，這一時期產生了《洞中人》等一系列劇作；在五十年代他重新走上現實主義道路，創作了《交易》等名劇；六十年代以后，大量借鑒西方戲劇的創作手法，又開始探索人性等主題。從形式上講，由最初未成形的音樂劇發展成哲理劇、社會問題劇、荒誕劇。從創作手法上講，他兼容并蓄，走上了一條汲取異域文化精華和發展本民族優秀文化遺產并重的道路。”戲劇《洞中人》是哈基姆的代表作和成名作，亦是其以荒誕手法進行戲劇創作的萌芽之作，曾被譽為埃及現當代戲劇的里程碑。它以兩條相互背離的故事線，敘述了如下荒誕的故事：三個年輕人買什里尼亞、他的朋友穆爾奴什、牧人葉姆里罕和他的狗為了躲避多神教的迫害，輾轉躲進一個山洞避難。一番長眠后醒來，他們發覺時間竟已過了三百〇九年之久。當他們紛紛踏入新時代時，發現親人作古、愛人不待，且心之所寄皆惘然。于是相繼返回山洞等死。與此同時，女主人公當朝公主賓里斯卡的命運預言及其真相也隨之浮出水面。在她與命運的周旋中，愛上了圣徒買什里尼亞，便義無反顧跟隨他進入山洞一同赴死。該劇中，男主人公們發現“荒誕”便逃離避世，猶如拽住荒誕的藩籬，同歸于盡；女主人公勇于在與“荒誕”的抗爭中擁抱宿命，猶如沉浮于命運的洪流，順勢而為。精神的反抗，戰勝了時間和空間，生發出宿命之不可脫離性和生存之精神突圍的美學意義。

二、敘事與荒誕

戲劇這一文學體裁，在從古希臘戲劇到近代戲劇的發展過程中，均體現了人作為戲劇主人公的本質特性，戲劇的主要目的之一就是“塑造人物形象，通過人物的塑造傳遞出作品的主題。”“20世紀初，隨著社會主義革命的興起，戲劇的創作中呈現出從‘人物性格中心型’向‘故事中心型’的回歸，重視戲劇事件中人物的發展變化”，探討社會問題及其解決方式，人類精神面貌及價值追求等問題。

聚焦戲劇《洞中人》，作者既重視人物的塑造，又注重故事線的鋪設，兩種敘事策略相輔相成，互相烘托。在荒誕故事的生成中，體現作者對命定性和人類反抗意識的深切思考，且略帶有蘇菲神秘主義色彩。在第一條故事線上，作者通過敘述三個圣徒復活后身陷世事荒誕便避之若浼的情節，依次建構出“自我與他者”“自我與社會”“理智與情感”的矛盾和沖突，似乎在竭力烘托一種拽住荒誕同歸于盡的消極虛無主義氛圍。這種逃回理想化“烏托邦”的舉動，是自我理性的窒息與自殘，而不是具有積極處世態度的荒誕智者。

葉姆里罕是第一個走出山洞的人，也是最先返回山洞的人，在他眼里“他人即地獄”。當他身處新時代時，發現世人皆向他投來疑慮的目光，他不敢和他人攀談，更不敢和他人做鄰居。當買什里尼亞試圖勸說他再繼續觀察一下這個新世界時，他既驚恐又惱怒，無法接受這個令他成為驚弓之鳥的不安的世界。顯然，這種消極的處世方式倒是貼合了薩特悲觀的存在思想，這類人認為自己“是被拋到一個環境中的，是被拋入存在的，他不知道為什么要存在，而這環境對他來說是完全偶然的，是荒謬絕倫的，是令人‘惡心’的”，“與他人的根本關系是‘沖突’”。

穆爾奴什是第二個返回山洞的人，他于市井中得知親人作古后便萬念俱灰，感到自己是個徹底的局外人，和這個可怕的時代再也沒有沒有任何瓜葛。在面對時間沖突而帶來的親人不待的虛無感中，他決意追隨牧人葉姆里罕的后塵，也返回了山洞。“一個人的失敗，不能怪環境，要怪他自己”。顯然，穆爾奴什是以“親情”為借口，將自己沉溺于“荒誕”的死海中不得動彈。

買什里尼亞的心路歷程還是有些曲折的，他是最后一個返回山洞的人。在他未發覺公主賓里斯卡已非昔日戀人之前，還曾勸說他的兩位朋友要理智地珍惜這來之不易的新生機會。遺憾的是，當他發現當朝公主賓里斯卡僅僅是昔日情人的孫女，是她的影子罷了，她并沒能和他們一同復活。于是他一改往昔的冷靜，他異常痛苦，他勃然大怒，不停吶喊著是否可以請耶穌基督帶走他這無意義的生命。在愛情面前，那些曾經的勇氣、理智、樂觀統統不堪一擊。買什里尼亞的人生存在觀和愛情至上是一對連體嬰兒，只可雙生，不能獨活。他終是上演了一場“生命誠可貴，愛情價更高”的戲碼：返回山洞等死。愛情，是買什里尼亞生活的全部興趣，他絕不接受“無興趣地”在生活中茍且。那么，人能否保有樂觀主義“無興趣地”活著呢？“所謂無意識感，就是強求親切，渴望明了。就人而言，理解世界，就是迫使世界具有人性，在世界上烙下人的痕跡。”然而，“人的基本激情，把人左右夾攻得苦不堪言，又要呼喚統合，又要看清會受藩籬的重重包圍。”矛盾、焦慮、無力、悖論、荒謬在生活中一以貫之，循環往復，是無法逃脫的。所以，荒誕本身，就是一種撕心裂肺的激情，是一種苦難的美學。

第一條故事線展開時，與此背離的第二條故事線索也隨之展開。這兩條故事線，在買什里尼亞和公主賓里斯卡相見時而交錯，在買什里尼亞逃回山洞，而賓里斯卡在反抗中擁抱愛情時而背離。第二條故事線上情節的發現和遞進過程，是賓里斯卡多個命運預言不斷實現的過程。她的“命運在邏輯性和自然性的面目下越來越明顯可感”，最終以精神突圍了命運的荒誕。較有藝術性的是，該劇將其中兩個預言提前預設，方能體現出一種無論預言多么荒誕無稽，百轉千回間也終將成為真實宿命的蒼涼感。這里也可窺見哈基姆深受古希臘經典悲劇的影響。例如，俄狄浦斯的悲劇命運便是一早被昭告天下的。

賓里斯卡的第一則命運預言便是早在她出生時就被提前告知眾人的，也是在第二條故事線的伊始就對讀者坦白的。預言中說她會在天資、性情和信仰方面酷似逝去的圣徒公主賓里斯卡。這亦是她和圣徒公主同名的原因。賓里斯卡一再和老師強調自己一丁點也不像圣徒公主，但她卻止不住地想從老師格里亞斯那里打聽圣徒公主的愛情事跡，并認為她為了守護愛情而終身不嫁的行為曠世而美麗。這反映出，除了和圣徒公主一樣憧憬愛情，性情極具浪漫氣質外，她還同樣具有自由、倔強的反抗意識。此外，還有一處細節能體現出她敢于挑戰信仰：賓里斯卡認為圣徒公主和其愛人之間山盟海誓的愛情并不受惠于基督耶穌的關懷和安排，僅僅是他們兩人矢志不渝的表現。她是叛逆的。所以，格里亞斯認為她的性情酷似老公主，算命先生對她的預言是正確的。由此，關于賓里斯卡的第一個預言成真了。

第二則預言是關于三個昔日的圣徒在現世復活的預言，這是由格里亞斯老師講給她的：

“格：……幾個羅馬青年貴族因宗教信仰，為了逃避底格亞奴斯的屠殺失蹤了。他們的朋友等待他們歸來……我讀過一些古書，書中預言：總有一天他們會出現的。”

果然，三個基督徒為了躲避多神教的迫害逃入山洞避難，在洞中沉睡了三百〇九年后，出現在賓里斯卡的時代，實現了這超越時空的荒誕預言。雖然在戲劇的情節安排中，圣徒復活的事實在前，該則預言的昭示在后，但卻也生發出一種恍然大悟之感。另外，也會引起讀者不禁猜想，預言中等待圣徒歸來的“這些朋友”便包含了買什里尼亞的舊情人——圣徒公主。

第三則預言是格里亞斯老師告訴賓里斯卡的，一部古書曾描述圣徒公主圣潔無瑕，非常癡心，在她的情人一夕間銷聲匿跡之后，她日日夜夜地等待他回來，并堅信會和他重逢，為日后賓里斯卡和圣徒買什里尼亞的跨世紀相見埋下了伏筆。

最后一則預言便是揭示賓里斯卡的命運在塵埃落定時的模樣了。她做了一個夢，夢境中描述了她被活埋在山洞里的結局。這個預言實現的過程是性格倔強、浪漫的賓里斯卡發現荒誕的存在后，觸發了意識，焦灼于內心的矛盾，同命運的安排作抗爭，最終在“形而上造反”中擁抱宿命，以精神戰勝了時間和空間的巨大跨度。賓里斯卡和圣徒買什里尼亞在初次相見時，買什里尼亞以為眼前的公主便是他日思夜想的舊情人，滔滔不絕地對她袒露自己的愛慕和思念。這宿命之藤硬要攀附在她身上。賓里斯卡生氣地否認自己是他的情人，斥責他對自己的不尊重，且拒絕和買什里尼亞再度交往。她意欲擺脫這宿命的安排。然而，不論她之前認為那些預言、那些記載、那夢境多么可怕，這愛情又多么荒誕，在買什里尼亞孤單地返回山洞等死后，她所有的情感頃刻爆發。此時她的愛情就如同一簇簇滴血的玫瑰，又美又刺痛。她最終選擇勇敢直面命運，在買什里尼亞彌留之際，不顧一切地來到了他身邊，對他深情表白。最終，賓里斯卡和三位圣徒一起被封在洞里，全劇落幕。

女主人公賓里斯卡命運預言陸續實現，劇末她為了守護那戰勝時間的荒誕愛情而主動進入山洞的情節，成了整部劇的點睛之筆，體現了作者對三個逃避命運的圣徒的批判。賓里斯卡從認識命定性，到承認命定性，最終擁抱命定性的精神突圍中，凸顯了她“我反抗，故我存在”的形而上造反意志，實現了她存在的意境之美，變現了作者對宿命論辯證的接受。

三、存在與現實

該劇的荒誕書寫中體現了作者哈基姆的深切追問：在反殖民主義和封建主義雙重壓迫的歷史現實中，百姓身處不可更改的疾苦命運中時應如何存在？當自身理想無從實現，宗教信仰亦無所寄托時，失望的心靈該從何處得到力量的滋潤而自愈呢？

哈基姆在一九三三年前后創作戲劇《洞中人》時，正值埃及處于英國殖民主義和埃及封建主義雙重壓迫。對于作家而言，“哈基姆這一代劇作家思想開放，能思考和接受一整套新的價值觀，擁有足夠的動力和信念去塑造其國家的命運。但由于他們僅抱持著崇高的理想主義，沒有尋求其他方面的團結力量，國家亦沒有可以幫助他們實現理想和抱負的機制。”所以，一次又一次慘痛的失敗向他們表明，僅僅依靠無數個人的努力或妥協，國家的和平及發展是無法實現的，他們便感到困惑和失望。對于讀者或者百姓而言，“上帝已死”的消極思想侵蝕著很多穆斯林原本堅定的宗教信仰，他們曾將和平與發展的愿望寄托于真主安拉，但是面對國家破敗的血淋淋的現實，他們亦感到困惑和失望。哈基姆對生活的體察、對藝術創作的追求，便是在這樣的歷史語境中發展起來。

現實與存在是《洞中人》所探討的主要問題，亦是哈基姆的文學創作所關切的核心問題之一。通過前文的分析可以看出，哈基姆對宿命論辯證的接受，但是更肯定其中精神反抗的重要性。在他的其他作品中，也能看到一些比較深入的詮釋。比如，他曾改寫希臘神話俄狄浦斯王，并于一九四九年發表同名小說《俄狄浦斯王》。此故事描述了在宿命的命定性和不可探知中，渺小人類因其精神的探索和反抗是那么的氣宇軒昂。作者也在另一部專著《均衡論》中指出，正是因為人的力量太過弱小，無法同信仰和命運作抗爭，才更應該抗爭，以此體現人意志之存在。正如加繆曾言：“與其他世界相比，荒誕世界更能從這種可憐兮兮的誕生中汲取其高貴”。“在世界的廢墟上，王者個體的蒼涼笑聲表明了造反精神的最后勝利。”。同哈基姆一樣，加繆在其代表作《鼠疫》（Plague）中也曾向世人揭示，劫難之產生和消失，“命運之不可知和死之不可抗，都是天意，不是人類的力量可以控制的”。

此外，哈基姆的荒誕書寫下，決定命運的外在力量，帶有蘇菲神秘主義色彩。他認為在宇宙間存在一種更為強大的外在意志，這種意志“不一定是神，而是比人高尚強大的至高的精神存在或奧秘”。“神秘主義者都信仰這種力量，但是對它有著不同的稱謂，以及有神論或無神論或自然論的說法或解釋。其實，他們所指的是一回事，人類至今還不能正確地認知和對待它”，或許永遠都不能給它命名，就像人很難認識造物主一樣，但是它的確存在。哈基姆還指出，“當今的問題是人們總要否定這影響人類命運的無形力量，所以他警告人們其后果是嚴重的，那將造成世界的災難”。若要避免災難，人類生命必須首先承認宇宙中外在意志的存在，并與其保持均衡，便可得到自身心靈、理智和信仰的平衡，生發出人性的正面力量，借于此而存在于世。

不論是作者創作《洞中人》時，那個在英國控制下的傀儡王朝埃及；還是二十一世紀茉莉花革命后，這個幾易其主的埃及，其多事之秋從未停止。腐敗問題、政治轉型問題、民生問題、教派爭端問題、恐怖勢力問題等錯綜復雜。尼羅河流域的這片永無寧日的大地上，始終炮火不斷，塵土飛揚。社會的發展問題阻礙了個人的健康成長。有些人只愿將心靈寄托于安拉的庇護，有些人常抱怨潦倒生活的虛無，有些人極端背離信仰和良心，有些人在反抗中躍躍欲試。心靈信仰的發展停頓了，也從而阻礙了人向至高的發展和個人與社會均衡的發展。這種至高是“人走上生活之路的向導和鞭策。這種對至高的認知并非單純的宗教信仰，而是人之必需”。

四、結語

“自有戲劇以來，它的目的始終是反映人生。戲劇正是以其獨特的形式，將歷史、現實乃至未來展現在人們的面前。”“深刻的情感，如同偉大的作品，其蘊涵的意義總比有意表達的要多”。尤其，當那些作品探討的核心是人的生存困境時，其形式若愈是被建構的荒誕，其寓意則愈是顯得豐富而深刻。不論是人面對自身不合情理時的厭惡，抑或是發現“他人即地獄”時的反感；不論是人深感自身是“局外人”時的尷尬，抑或是反抗內外沖突時的無力；不論是人覺醒后對其局限的理性確認，抑或是明知未來苦海無涯仍舊砥礪前行的斗志。凡此種種消極的、積極地虛無主義，正是那些經典的荒誕作品，要向世人深情吐露的人生哲學。陶菲格?哈基姆的戲劇《洞中人》便是這樣一部被世人奉為崇高的劇作。該劇運用荒誕派戲劇的創作手法進行人物建構和情節安排，影射殖民主義統治下既循規蹈矩、固守舊習又反抗壓迫、要求獨立的埃及。哈基姆欲吶喊地是，當身處在荒誕黑暗的現實藩籬中，不要絕望頹廢，要讓精神和時代一脈相承，同時養精蓄銳、臥薪嘗膽，最終找到突圍和變革的方式。他曾表明，《洞中人》同他其他的很多戲劇作品一樣，因創作手法荒誕，故不適于舞臺演出。但即便如此，“偉大的戲劇家應當是以優秀導演而自居，將他對人生的思考與他本人的個性，刻印在他的作品中，而不是簡單的虛構……偉大的作者亦如同一個開荒者，在不斷地開拓和耕耘中建立自己的理論體系，在濃墨重彩中渲染自己的價值觀，以此做到對歷史精神的一脈相承”。

注釋：

①MARVIN CARLSON.2013.Negotiating Theatrical Modernism in the Arab World[J].Theatre Journal,65(4):523.

②PIERRE CACHIA.1980.Idealism and Ideology:The Case of Tawfiq al-Hakim[J].Journal of the American Oriental Society,100(3):225.

③林豐民.文化轉型中的阿拉伯現代文學[M].北京:北京大學出版社,2007:128.

④鄭悅.敘事戲劇的當代演進[M].北京:中國書籍出版社,2019:4.

⑤鄭悅.敘事戲劇的當代演進[M].北京:中國書籍出版社,2019:15.

⑥徐崇溫.存在主義哲學[M].北京:中國社會科學出版徐崇溫,1986:440.

⑦同上,469.

⑧加繆.西西弗神話:散論荒誕[M].沈志明,譯.上海:上海譯文出版社,2017:004.

⑨徐崇溫.存在主義哲學[M].北京:中國社會科學出版徐崇溫,1986:440.

⑩加繆.西西弗神話:散論荒誕[M].沈志明,譯.上海:上海譯文出版社,2017:19.

(11)同上:24.

(12)同上:137.

(13)同上:29.

(14)PIERRE CACHIA.1980.Idealism and Ideology:The Case of Tawfiq al-Hakim[J].Journal of the American Oriental Society,100(3):235.

(15)加繆.西西弗神話:散論荒誕[M].沈志明,譯.上海:上海譯文出社,2017:14.

(16)加繆.西西弗神話:散論荒誕[M].沈志明,譯.上海:上海譯文出社,2017:67.

(17)董友寧.《鼠疫》的宿命思想[J].外國文學研究,1983(3):25.

(18)李琛.阿拉伯現代文學與神秘主義[M].北京:華文出版社,2017:115.

(19)同上:118.

(20)同上.

(21)同上:112.

(22)林豐民.文化轉型中的阿拉伯現代文學[M].北京:北京大學出版社,2007:16.

(23)加繆.西西弗神話:散論荒誕[M].沈志明,譯.上海:上海譯文出社,2017:12.