呼捷瑪斯悖論：構(gòu)成主義的國家身份和功能再造

浦安原 張 磊（通訊作者）

毋庸置疑，包豪斯學(xué)派奠定了現(xiàn)代主義設(shè)計的基礎(chǔ)。德國的包豪斯和蘇聯(lián)的呼捷瑪斯被設(shè)計史的研究者認(rèn)為是現(xiàn)代主義風(fēng)格的中心，與19世紀(jì)盛行的學(xué)院派和反思主義形成對比。①在被稱為“共產(chǎn)主義包豪斯”的呼捷瑪斯內(nèi)部，構(gòu)成主義的思想得到了全面踐行。綜合目前國內(nèi)外的資料，針對呼捷瑪斯的主要研究整體上可概括為兩個方向：一是關(guān)注呼捷瑪斯作為多元化平臺的教育功能。一方面作為現(xiàn)代構(gòu)成教學(xué)的組成部分，呼捷瑪斯構(gòu)成教育開創(chuàng)性的教學(xué)方法論可以作為具有連貫知識體系的現(xiàn)代設(shè)計課程來教授，其理念與探索更是對早期包豪斯基礎(chǔ)課程與教學(xué)的轉(zhuǎn)型起到了顯而易見的作用。②另一方面，在呼捷瑪斯內(nèi)部，關(guān)于意識形態(tài)、創(chuàng)造性工作、實(shí)踐和方法論的討論一直在進(jìn)行，伴隨著每一項新舉措的誕生以及因此而產(chǎn)生的沖突，持續(xù)而深刻地存在于各個院系之中。③時至今日，對呼捷瑪斯的研究為更完整地描摹早期現(xiàn)代主義設(shè)計全貌提供了一個嶄新的視角，為展望新時代下設(shè)計的未來發(fā)展路徑提供了更多可能的參考。④二是觀照呼捷瑪斯作為制度平臺的社會功能。自1920年成立以來，呼捷瑪斯為所有學(xué)員提供免費(fèi)的教育，其遺產(chǎn)不只是對新教學(xué)方法研究的歷史經(jīng)驗，更是復(fù)雜職業(yè)語言的重新建構(gòu)與有機(jī)綜合。⑤美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館創(chuàng)始主任阿爾弗雷德·巴爾（Alfred H.Barr Jr.）認(rèn)為，盡管與包豪斯的“共產(chǎn)主義精神”相似，但擁有2000多名學(xué)生的呼捷瑪斯卻可以稱得上是空前的現(xiàn)代化事業(yè)。⑥呼捷瑪斯的師生試圖通過將藝術(shù)與政治聯(lián)系起來，實(shí)現(xiàn)國家關(guān)于效率和生產(chǎn)的目標(biāo)，從而完成生產(chǎn)秩序到社會制度的框架更替。

以上兩種視角揭示了呼捷瑪斯從教育平臺向制度平臺的功能性轉(zhuǎn)變,其實(shí)質(zhì)是國家身份的流轉(zhuǎn)與構(gòu)建。然而，這種身份流變的動因卻不甚明了。如果說現(xiàn)代主義形塑了包豪斯的話語體系，那么構(gòu)成主義之于呼捷瑪斯的作用是消解，凝聚亦或是分化？如何具體分析俄國先鋒藝術(shù)和意識形態(tài)修辭之間的隱秘關(guān)系？本文通過梳理考察呼捷瑪斯發(fā)展軌跡的同時，關(guān)注呼捷瑪斯國家身份形成的焦點(diǎn)，試圖闡明以下三個問題：其一：構(gòu)成主義是如何從前衛(wèi)藝術(shù)理論成為國家生產(chǎn)工具的？其二：呼捷瑪斯是如何完成從“前衛(wèi)教育平臺”到“前衛(wèi)制度平臺”的身份轉(zhuǎn)換的？其三：呼捷瑪斯作為“前衛(wèi)制度平臺”又是如何改造整個國家生活原則從而實(shí)現(xiàn)制度變遷的？

一、構(gòu)成主義：革命意識與社會現(xiàn)場

1、傳統(tǒng)的消解：從“自由工作室”到“藝術(shù)技術(shù)工作室”

1917年，俄國爆發(fā)十月革命，隨著傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)院的衰落，許多學(xué)校旨在培訓(xùn)跨學(xué)科領(lǐng)域的藝術(shù)生產(chǎn)者并將其引導(dǎo)到工業(yè)生產(chǎn)中來，從而能夠?qū)⑺囆g(shù)與社會的新視野聯(lián)系起來。在1918年至1919年期間，包括康定斯基，塔特林在內(nèi)的俄國前衛(wèi)藝術(shù)家們就開始計劃要創(chuàng)建一種不同以往的“新藝術(shù)”以實(shí)現(xiàn)新的生活（ A New Art For the New Life）。在蘇聯(lián)實(shí)施“新藝術(shù)”計劃的重要舉措是在1918年2月發(fā)起的大規(guī)模教育改革，其中包括重組高等藝術(shù)教育體系。人民教育委員會將成立于1825年的原帝國斯特羅干諾夫莫斯科國立工業(yè)藝術(shù)學(xué)院（МГХПА）⑦以及成立于1865年的莫斯科繪畫、雕塑、建筑學(xué)校（МУЖВЗ）⑧進(jìn)行改革，分別成立第一、第二國立自由藝術(shù)工作室。“工作室”（Мастерские）⑨一詞用于高等教育，意在傳達(dá)手工藝和工業(yè)生產(chǎn)作為藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)的重要性—這同時也是格羅皮烏斯創(chuàng)建包豪斯的初衷。自由藝術(shù)工作室建立在學(xué)生管理和完全藝術(shù)自由的原則上，有時甚至?xí)墳橥耆摹盁o政府主義”，所教授的科目嘗試涵蓋了當(dāng)年存在的所有藝術(shù)流派，如至上主義、立體主義和未來主義等。

在第一學(xué)年結(jié)束后，康定斯基認(rèn)為，盡管自由工作室從原則上講是前衛(wèi)的，但它缺乏凝聚力或“綜合統(tǒng)一性”。⑩而此時的魏瑪包豪斯匯集了由格羅皮烏斯領(lǐng)導(dǎo)的德國工人藝術(shù)委員會和十一月小組的畫家、雕塑家、藝術(shù)家等，這三個專業(yè)的成員都參與到了包豪斯的建設(shè)之中。?根據(jù)康定斯基的說法，在剛成立的包豪斯每個學(xué)生都有義務(wù)學(xué)習(xí)這三種藝術(shù)。?顯然，這種模式更適合系統(tǒng)地發(fā)展“新藝術(shù)”文化。兩年后，第一、第二國立自由藝術(shù)工作室合并重組為“高等藝術(shù)技術(shù)工作室”，即呼捷瑪斯（圖1）。

圖1：呼捷瑪斯標(biāo)志，亞歷山大·維斯寧設(shè)計，1922年

康定斯基在呼捷瑪斯成立的前一年（1919年12月）于莫斯科創(chuàng)立了一個致力于藝術(shù)文化工作的研究性機(jī)構(gòu)，名為大師理事會，并在1920年3月將其更名為藝術(shù)文化研究所（ИНХУК）?。其主要成員羅德琴科、李西斯基、阿列克謝·甘、斯捷潘諾娃、拉多夫斯基等都是構(gòu)成主義的擁躉。1920年11月，藝術(shù)文化研究所的內(nèi)部局勢發(fā)生了變化，康定斯基對藝術(shù)元素的綜合性分析被羅德琴科領(lǐng)導(dǎo)的年輕藝術(shù)家認(rèn)為帶有“個人主義”（Individualistic）和“主觀”（Subjective）傾向，他們主張采用客觀分 析（Объективный метод，Objective Method）的方法并建立“客觀分析小組”，并于1921年1月創(chuàng)建了第一批構(gòu)成主義者工作小組，開始尋找將構(gòu)成主義融入生產(chǎn)的方法，同時在呼捷瑪斯制定教育計劃，進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗。

1920年12月18日，列寧在人民代表大會討論關(guān)于成立高等藝術(shù)和技術(shù)工作室的會議中明確“高等藝術(shù)和技術(shù)工作室是一家具有特殊藝術(shù)意義的高等技術(shù)工業(yè)教育機(jī)構(gòu)，其目標(biāo)是培養(yǎng)藝術(shù)家—具有最高行業(yè)水準(zhǔn)的大師以及職業(yè)教育的指導(dǎo)者和領(lǐng)導(dǎo)者”，?稱為呼捷瑪斯（ВХУТЕМАС）?。其目的是將藝術(shù)與生產(chǎn)，科學(xué)與技術(shù)結(jié)合，并把社會主義生活的新內(nèi)容與人民的需求結(jié)合起來。?在呼捷瑪斯創(chuàng)立之初，構(gòu)成主義者工作小組根據(jù)對藝術(shù)創(chuàng)造力基礎(chǔ)進(jìn)行實(shí)驗和方法分析的總體趨勢，確定了藝術(shù)教育體系中的三個基本要求：首先，要求對藝術(shù)學(xué)科教學(xué)過程的“客觀化”；其次，要求各種藝術(shù)類型的融合，并發(fā)展一種共同的教學(xué)方法；最后，要立足時代的具體條件，將藝術(shù)文化與大規(guī)模工業(yè)化生產(chǎn)結(jié)合。藝術(shù)文化研究所成員在與魏瑪包豪斯的相互借鑒下為呼捷瑪斯制定了一系列指導(dǎo)思想，尤其是在基礎(chǔ)課程體系方面發(fā)揮了決定性作用。此后，構(gòu)成主義開始作為“生產(chǎn)藝術(shù)”?的理想形式得到廣泛認(rèn)可與推廣。

2、制度的凝聚：從“大眾教育”到“教育大眾”

基于完全不同的教育方法，蘇聯(lián)模式在社會和意識形態(tài)上是截然不同的。如果說包豪斯（尤其是在魏瑪時期的包豪斯）首先要做的是對作為“手工藝人”的個人進(jìn)行教育，那么建立呼捷瑪斯則是為了履行對工人階級社會進(jìn)行教育的政治使命。在這一層面，呼捷瑪斯不僅僅是一所學(xué)校，而是一種在全社會范圍內(nèi)試圖大規(guī)模重新概念化和重新組織整個生活原則的國家工具?。構(gòu)成主義超越了對藝術(shù)本質(zhì)研究的哲學(xué)追求，并將藝術(shù)視為工業(yè)生產(chǎn)以及一種教育公眾的手段。

盡管包豪斯得到了魏瑪政府的支持，但包豪斯卻未曾像蘇聯(lián)的呼捷瑪斯那樣得到國家層面的高調(diào)推進(jìn)和社會大眾的廣泛熱情（圖2）。一戰(zhàn)后的德國面臨巨額債務(wù)賠償，政府已自顧不暇，包豪斯不得不在收取一定學(xué)費(fèi)的同時，從事一些如銷售工業(yè)設(shè)計產(chǎn)品的盈利活動以維持運(yùn)轉(zhuǎn)。呼捷瑪斯面向社會各個階層開放，無論先前的背景如何，都可以在這里接受免費(fèi)的藝術(shù)教育?。雖然格羅皮烏斯最初的想法只是回到“手工藝時代”，但他很快就將包豪斯的定位改為“適合大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品原型實(shí)驗室”，?這與呼捷瑪斯的以“培訓(xùn)現(xiàn)代工業(yè)專家”為目標(biāo)遙相呼應(yīng)。呼捷瑪斯在成立后不久將教學(xué)任務(wù)進(jìn)一步明確為要培養(yǎng)“一種新型專家,他們不僅可以管理生產(chǎn)，進(jìn)行基于新科學(xué)的研究，同時也是引導(dǎo)群眾創(chuàng)新的領(lǐng)導(dǎo)者”，?這不禁又讓人與遠(yuǎn)在德紹的包豪斯產(chǎn)生聯(lián)想（圖3、圖4）。

圖2：呼捷瑪斯學(xué)生課程作業(yè)展覽，1923年

圖3：建筑系學(xué)生M.I.波莉婭科娃畢業(yè)證書（正面），1930年

圖4：建筑系學(xué)生M.I.波莉婭科娃畢業(yè)證書（背面），1930年

呼捷瑪斯學(xué)生人數(shù)最多時是包豪斯的十到二十倍。僅在1924～1925年間，呼捷瑪斯就有1445名學(xué)生，而包豪斯在同一年只有127名學(xué)生。?不同背景、規(guī)模龐大的學(xué)生對呼捷瑪斯的現(xiàn)代化體系提出了挑戰(zhàn)，亟需建立系統(tǒng)的跨學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)化教學(xué)方法。呼捷瑪斯教授大衛(wèi) ·斯特倫伯格（Давид Петрович Штеренберг）在與阿爾弗雷德·巴爾的交談中表示：“包豪斯旨在培養(yǎng)個人，而呼捷瑪斯則著眼于群眾。”?斯特倫伯格的評論遭到巴爾和其他人的否定，盡管被認(rèn)為“膚淺和教條”，但斯特倫伯格的話語仍具有深遠(yuǎn)的意義。的確，呼捷瑪斯和包豪斯之間的區(qū)別不僅僅是學(xué)生數(shù)量的問題—呼捷瑪斯的師生不僅將設(shè)計教育看做是獲取知識的過程，更將其看做革新的途徑。?呼捷瑪斯的目標(biāo)是把教育帶給大眾以及滿足不斷增長的生產(chǎn)需求，而這只能試圖通過激進(jìn)的教育改革來實(shí)現(xiàn)。為此，呼捷瑪斯引入了一種新的教育模式，學(xué)校本身就像一個公社，是一個集體學(xué)習(xí)、勞動和生活的場所。學(xué)員在正式進(jìn)入各個專業(yè)工作室、生產(chǎn)部門學(xué)習(xí)之前都要接受系統(tǒng)的培訓(xùn)；師生們則以發(fā)展一種“新藝術(shù)”文化為己任，試圖以此踐行新建立起的社會秩序并打造一個“共產(chǎn)主義未來”；激進(jìn)的藝術(shù)家將其視為參與革命建設(shè)、傳播前衛(wèi)藝術(shù)理論哲學(xué)的契機(jī)。就這一層面而言，學(xué)校更像是一個前衛(wèi)化的制度平臺，是一種規(guī)模空前龐大的教育實(shí)驗，試圖將藝術(shù)、建筑和設(shè)計方面的激進(jìn)實(shí)驗提煉為系統(tǒng)化的結(jié)構(gòu)教學(xué)方法。?這種多重場域的交疊讓呼捷瑪斯不再僅僅是一所實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的教育機(jī)構(gòu)，同時也充當(dāng)了見證參與社會重構(gòu)的革命在場。

3、結(jié)構(gòu)的分化：構(gòu)成基礎(chǔ)教學(xué)

呼捷瑪斯的藝術(shù)、建筑和生產(chǎn)部門之間的交流是通過基礎(chǔ)教學(xué)系統(tǒng)促進(jìn)的，由于無條件的入學(xué)方式，藝術(shù)文化研究所最初為呼捷瑪斯設(shè)置的“一年制預(yù)備考核”?收效甚微。從1923年開始，新的兩年制基礎(chǔ)教育成為所有學(xué)生的必修課程，其目的是“使學(xué)生掌握藝術(shù)各分支所共有的藝術(shù)技能和核心知識，并成為新的綜合藝術(shù)的基礎(chǔ)”（圖5）。?在這一點(diǎn)上，呼捷瑪斯和包豪斯都是遵循“從普通藝術(shù)和造型教育到特殊藝術(shù)再到專業(yè)學(xué)習(xí)”的教學(xué)模式。?

圖5：呼捷瑪斯基礎(chǔ)課程設(shè)置，圖源：Avant-Garde as Method:Vkhutemas and the Pedagogy of Space,1920～1930,Anna Bokov,2020,pp.548-549.

根據(jù)格羅皮烏斯在1922年為包豪斯安排的教學(xué)計劃，基礎(chǔ)教學(xué)為期半年（一個學(xué)期），包括“對形式和材料的初步研究”，涵蓋自然、空間、構(gòu)造與表征、材料與工具以及顏色和成分研究等五類課程，學(xué)生完成基礎(chǔ)學(xué)習(xí)后，便進(jìn)入專業(yè)化的方向?qū)W習(xí)（圖6）。在呼捷瑪斯，基礎(chǔ)課程的重點(diǎn)在于尋求所有學(xué)科的通用形式原則，分析所有視覺和造型藝術(shù)共有的基本元素，以及訓(xùn)練對藝術(shù)元素的抽象概括。基礎(chǔ)課程的制定成員幾乎都是來自藝術(shù)文化研究所客觀分析工作小組,他們研究并設(shè)置了圖形、色彩、體積、空間等總體基礎(chǔ)課程（圖7）。基礎(chǔ)教學(xué)部門的設(shè)立是呼捷瑪斯鞏固其先鋒派領(lǐng)導(dǎo)地位和開展全面藝術(shù)教育從而成為一所真正意義上的現(xiàn)代設(shè)計學(xué)校而做出的重要舉措，使呼捷瑪斯由原先的自治性學(xué)院向一所真正意義上的現(xiàn)代設(shè)計教育機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)變。

圖6：包豪斯教學(xué)計劃，1922年

圖7：呼捷瑪斯教學(xué)計劃，1923年

在教學(xué)模式上，呼捷瑪斯采用了一套循序漸進(jìn)的教學(xué)方法。從最基本的任務(wù)開始，以指導(dǎo)學(xué)生完成一系列的練習(xí)。由羅德琴科最早構(gòu)想的“圖形”課程最初名稱叫做“平面圖形構(gòu)成”。區(qū)別于舊學(xué)院體系，它是對于人體、靜物、風(fēng)景等傳統(tǒng)圖形課程的替代，“圖形”課程的核心是訓(xùn)練學(xué)生以觀察為手段，構(gòu)建主要幾何元素。課程練習(xí)包括：取五張尺寸比例為2：3的紙張，采用任意大小的三種形狀：圓形，三角形和矩形，對其形式加以組合分析。一旦學(xué)生掌握了形式設(shè)計的法則，羅德琴科便引導(dǎo)學(xué)生“用三種給定的形狀制作五種結(jié)構(gòu)”，進(jìn)而發(fā)展到空間想象，羅德琴科將圖形設(shè)計更多地視為立體而不僅是單純的平面過程，試圖由此通過一種新型的互動式教學(xué)來傳達(dá)他的構(gòu)成主義設(shè)計理念（圖8）。?

圖8：羅德琴科“圖形”教學(xué)方法

然而，最初的四門核心課程是短暫的，由于外部的質(zhì)疑和生產(chǎn)壓力，呼捷瑪斯（高等藝術(shù)技術(shù)工作室）于1927年重組為呼捷恩（ВХУТЕИН，即高等藝術(shù)技術(shù)學(xué)院），基礎(chǔ)課程縮減到了一年（圖9）。盡管面臨不斷地沖擊和未知的變數(shù)，基礎(chǔ)教學(xué)仍然是整個學(xué)校最為重要的部門，并且在教學(xué)成就上也最為突出。參觀1928年呼捷瑪斯展覽的教育人民委員會委員盧那察爾斯基觀察到：

圖9：《呼捷恩》封面，1929年

“從本質(zhì)上講，這是一個基礎(chǔ)課程，年輕人可以通過單獨(dú)的學(xué)科（線條、顏色、空間、體積等）學(xué)習(xí)所有藝術(shù)學(xué)科（繪畫、雕塑、圖形）的元素，這正是我們從革命開始就要尋找的結(jié)果……現(xiàn)在看來，這種創(chuàng)新已經(jīng)生根發(fā)芽，成為我們未來藝術(shù)教育成就的堅實(shí)基礎(chǔ)。”?

完成基礎(chǔ)課程后，學(xué)生將繼續(xù)進(jìn)入專門領(lǐng)域?qū)W習(xí)。像包豪斯學(xué)院一樣，呼捷瑪斯是一所提供藝術(shù)、建筑和設(shè)計方面綜合教育的學(xué)校，它最初被分為三個美術(shù)部門，包括建筑、繪畫和雕塑，以及五個生產(chǎn)部門：圖形、紡織、陶瓷、木材和金屬加工。完成所有課程后，呼捷瑪斯畢業(yè)生將獲得“工程技術(shù)人員”或“藝術(shù)技術(shù)人員”的文憑，雖然各部門在學(xué)歷上是平等的，但實(shí)際上，綜合的跨學(xué)科結(jié)構(gòu)仍然有些脫節(jié)：在藝術(shù)文化研究所成員的描述中，呼捷瑪斯的最初任務(wù)是將生產(chǎn)部門和其他“純粹藝術(shù)”整合，基礎(chǔ)課程在其中起著至關(guān)重要的作用。?然而，在完成基礎(chǔ)學(xué)科的學(xué)習(xí)后，大多數(shù)學(xué)生不是進(jìn)入生產(chǎn)部門，而是仍然選擇具有更高聲望的傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)科（如繪畫、建筑等），這表現(xiàn)出呼捷瑪斯內(nèi)部存在傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)構(gòu)上的分化、藝術(shù)對生產(chǎn)的背離。

二、呼捷瑪斯：功能再造與制度變遷

1、建筑與社會的同構(gòu)：從“學(xué)科”到“科學(xué)”

如果說包豪斯與呼捷瑪斯存在某種區(qū)別或聯(lián)系，那么兩者在對待“建筑”的態(tài)度上所表現(xiàn)出的異同則使這種關(guān)系得到了更為直觀的體現(xiàn)。如同塔特林在1919年設(shè)計的第三國際紀(jì)念碑一般，在構(gòu)成主義者看來，構(gòu)成主義是一個整體計劃，意欲把生活當(dāng)作一種整體來設(shè)計。?由鋼鐵和玻璃組成的巨大運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)器展現(xiàn)了工業(yè)新時代機(jī)器美學(xué)的力量，多層動態(tài)的螺旋式上升結(jié)構(gòu)隱喻了不斷前進(jìn)的革命道路，構(gòu)成主義者將純粹的藝術(shù)形式與功能的意圖結(jié)合，服務(wù)于新世界的創(chuàng)造（圖10）。

圖10：第三國際紀(jì)念碑，塔特林設(shè)計，1919年

戰(zhàn)后的蘇聯(lián)在經(jīng)濟(jì)上遭受重創(chuàng)，迫切希望快速實(shí)現(xiàn)城市化并采取措施以解決住房短缺問題。因此，在呼捷瑪斯，建筑始終是被關(guān)注的重點(diǎn)，建筑系一開始就作為一個獨(dú)立的部門與藝術(shù)和生產(chǎn)部門并列，和基礎(chǔ)教學(xué)一起在復(fù)雜的藝術(shù)學(xué)院中起著鞏固作用（圖11）。盡管格羅皮烏斯在1919年的包豪斯宣言中稱：“一切創(chuàng)造活動的終極目標(biāo)就是建筑。”?但多年來，格羅皮烏斯仍然是包豪斯唯一的建筑教師，事實(shí)上，直到1927年包豪斯才開始教授建筑。

圖11：《呼捷瑪斯建筑》封面，李西斯基設(shè)計，1922年

從1920年代中期開始，建筑系在呼捷瑪斯逐漸從精英實(shí)踐轉(zhuǎn)變?yōu)槠毡榈娜蝿?wù)，并逐漸承擔(dān)了跨學(xué)科教學(xué)的綜合角色。呼捷瑪斯的建筑教育開始被視為社會工業(yè)化進(jìn)程的一部分，是從大眾教育到大眾標(biāo)準(zhǔn)化建設(shè)的橋梁，成為蘇聯(lián)第一個“五年計劃”開始時建筑規(guī)劃的主要模式。建筑不再被視為一門藝術(shù)學(xué)科，而是成為幫助蘇聯(lián)社會快速實(shí)現(xiàn)工業(yè)化的科學(xué)工具。呼捷瑪斯第三任校長諾維茨基肯定了建筑作為“無產(chǎn)階級專政時代的藝術(shù)”?的地位：“所有其他視覺藝術(shù)都應(yīng)該為之服務(wù)或為之消亡……建筑將改變大地的面貌，重組并改變我們?nèi)粘５纳鐣詈凸ぷ鳌！?

而在包豪斯，所有學(xué)科都被視為“一種新建筑不可分割的組成部分，這些新學(xué)科在統(tǒng)一藝術(shù)作品的偉大結(jié)構(gòu)中得以融合。”格羅皮烏斯把建筑作為包豪斯教授所有學(xué)科的最終目的，建筑是各種視覺形式以及空間藝術(shù)和工業(yè)設(shè)計的綜合體現(xiàn)。而蘇聯(lián)構(gòu)成主義者將自發(fā)藝術(shù)轉(zhuǎn)換為功能主義藝術(shù)，正如傳統(tǒng)藝術(shù)家設(shè)計藝術(shù)品的整體，構(gòu)成主義者設(shè)計社會的整體。最終，兩所學(xué)校都是圍繞“整體設(shè)計”的理念構(gòu)建的：從城市的面孔到硬幣和郵票，藝術(shù)家們聲稱有權(quán)創(chuàng)造整個世界。?雖然這一方法旨在服務(wù)于“新的社會秩序”，但藝術(shù)并沒有完全屈從于它。新的藝術(shù)語言不是由社會決定的，相反，構(gòu)成主義本身構(gòu)成了新的秩序美學(xué)。最終，生產(chǎn)藝術(shù)與制度重建在構(gòu)成主義和呼捷瑪斯的一體化框架中實(shí)現(xiàn)了同構(gòu)。

2、身份的雙重位移：從派系之爭到陣營之辨

在呼捷瑪斯存在的十年里，它不僅集合了俄羅斯20世紀(jì)初先鋒派的不同陣營，也維持了強(qiáng)大保守學(xué)術(shù)的存在。這種異類化的構(gòu)成是呼捷瑪斯內(nèi)部很多爭論的根源，也是導(dǎo)致內(nèi)部話語混亂可能的原因。?如果說藝術(shù)文化研究所集結(jié)了新藝術(shù)的支持者，昭示了對古典主義的消解，那么在革新意義上，呼捷瑪斯呈現(xiàn)的則是一個更為復(fù)雜的現(xiàn)象。

早在1919年，李西斯基就完成了構(gòu)成主義作品《紅色楔子打擊白軍》，并于1926年1月從德國返回后被任命為呼捷瑪斯木材和金屬車間的家具和室內(nèi)設(shè)計系主任。李西斯基認(rèn)為，藝術(shù)家不需要所謂外在的唯美、藝術(shù)性的流行，而是需要對風(fēng)格的本質(zhì)有深層次的了解，?并以此對家具設(shè)計的風(fēng)格做出總結(jié)：應(yīng)是誠實(shí)而精確、重視整體的,不是形式或虛構(gòu)的幻想，在整體或細(xì)節(jié)上由幾何的圓與直線所構(gòu)成，在簡潔結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)出豐富性，便于現(xiàn)代工業(yè)機(jī)器生產(chǎn)制造。李西斯基的描述包含了對結(jié)構(gòu)、體積的認(rèn)識，是對空間輪廓、比例、模組和節(jié)奏的表達(dá)，這些元素的組合最終都指向功能。基于這樣的方法，便能生產(chǎn)出傳達(dá)新蘇聯(lián)生活的產(chǎn)品。

在1925年巴黎國際裝飾藝術(shù)及現(xiàn)代工藝博覽會上，羅德琴科為蘇聯(lián)展館設(shè)計的工人俱樂部家具直觀體現(xiàn)了李西斯基的設(shè)計原則（圖12）。工人俱樂部（The Workers’ Club）的概念出現(xiàn)在20年代，作為“共產(chǎn)主義生活模式的中心”，它在提供娛樂和休閑功能的同時，也是一個開放的政治活動空間。俱樂部的規(guī)劃原則和家具設(shè)計有著經(jīng)濟(jì)性的考量：開放式的骨架明顯地減輕重量，形式簡單的木質(zhì)家具能在全蘇聯(lián)低技術(shù)的小工廠中量產(chǎn)而不需要大量昂貴的生產(chǎn)線。材料的經(jīng)濟(jì)性，對功能的考量以及精巧的空間設(shè)計，這些充分反映了構(gòu)成主義者對結(jié)構(gòu)的重新思考，色彩上黑、白、紅、灰的搭配成為構(gòu)成主義的經(jīng)典配色。由于將純粹藝術(shù)形式與功能主義的意圖相結(jié)合，構(gòu)成主義風(fēng)格因此被認(rèn)為是一種出自群眾的無產(chǎn)階級藝術(shù)而廣為流傳，表現(xiàn)出蘇聯(lián)社會審美思潮中的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向。此后，借助巴黎博覽會為跳板，來自東歐的構(gòu)成主義風(fēng)格也為歐洲大陸所熟知，并成為爭相模仿的對象。

圖12：蘇聯(lián)工人俱樂部，羅德琴科設(shè)計，1925年

然而，從功能性的“大眾座椅”到社會主義現(xiàn)實(shí)主義的“古典繪畫”，1929年出版的《呼捷恩》（ВХУТЕИН）中所展示的作品反映出學(xué)校似乎在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的抉擇中相互抵牾（圖13、圖14）。在1923～1926年期間，呼捷瑪斯第二任負(fù)責(zé)人弗拉基米爾·法沃斯基（Владимир Андреевич Фаворский） 堅持將學(xué)校轉(zhuǎn)變?yōu)橐凰囆g(shù)和技術(shù)的教育機(jī)構(gòu)，而對工業(yè)藝術(shù)的理念嗤之以鼻，?這導(dǎo)致學(xué)校與社會生產(chǎn)脫節(jié)，培養(yǎng)出的學(xué)員無法為工業(yè)社會服務(wù)。如果說像木材和金屬加工這樣由構(gòu)成主義者領(lǐng)導(dǎo)的生產(chǎn)學(xué)院尚能維持結(jié)構(gòu)上的融洽，那么在教師的組成中，建筑和繪畫雕塑學(xué)院則反映了一幅在古典傳統(tǒng)和新趨勢之間斗爭的復(fù)雜畫面。以至于作為呼捷瑪斯創(chuàng)始人之一的奧西普·布里克（Осип Максимович Брик）認(rèn)為“學(xué)校與新興的無產(chǎn)階級文化思想和實(shí)踐任務(wù)脫節(jié)了，”“生產(chǎn)部門空無一人，取而代之的是二三流的藝術(shù)家開設(shè)的各種繪畫和雕塑工作室。”?最終，在1926年呼捷瑪斯委員會通過的《關(guān)于呼捷瑪斯?fàn)顟B(tài)的一般決議》中，明確表示“呼捷瑪斯的結(jié)構(gòu)劃分標(biāo)準(zhǔn)不能是形式美學(xué)原則，而只能是生產(chǎn)原則。”?這導(dǎo)致法沃斯基在關(guān)于學(xué)校教學(xué)結(jié)構(gòu)設(shè)置爭論中的失敗，并由支持構(gòu)成主義、倡導(dǎo)工業(yè)生產(chǎn)的社會學(xué)家帕維爾·諾維茨基（Павел Иванович Новицкий）接任。

圖13：木材和金屬加工部門作品，《呼捷恩》，1929年

圖14：繪畫部門作品，《呼捷恩》，1929年

在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的角力中可以想見，呼捷瑪斯并不是（也從來都不是）一個概念上統(tǒng)一的整體，而是一個大規(guī)模多中心的集合。顯然，這所學(xué)校表面上缺乏一個有凝聚力的“身份”。呼捷瑪斯在歷史上僅僅存在了十年，從組織結(jié)構(gòu)來看，它的存在很大程度上是混亂的；而從藝術(shù)哲學(xué)的角度來看，它在相當(dāng)長的時期內(nèi)是沒有明確方向的。在1920～1926年期間呼捷瑪斯一直徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與生產(chǎn)之間，而在1926年下半年改制后，呼捷瑪斯摒棄了對傳統(tǒng)的保留，即使是繪畫、美術(shù)等傳統(tǒng)學(xué)科也需要培養(yǎng)以“社會主義文化建設(shè)”的專家為原則。學(xué)生們在基礎(chǔ)課中甚至需要學(xué)習(xí)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、軍事理論、化學(xué)、物理學(xué)等現(xiàn)代學(xué)科。?然而，也正是由于多元交叉的開放體系、兼而有之的教學(xué)方法才使得構(gòu)成主義得到了充分的試驗發(fā)展與自我革新，進(jìn)而構(gòu)成了呼捷瑪斯這一“教育聚集體”的獨(dú)特存在。隨著大規(guī)模“生產(chǎn)藝術(shù)”對古典主義的消解，構(gòu)成主義實(shí)現(xiàn)了由促進(jìn)生產(chǎn)建設(shè)（生產(chǎn)工具）到促進(jìn)生活建設(shè)（制度工具）的功能轉(zhuǎn)換，以生產(chǎn)建設(shè)為核心的呼捷瑪斯也完成了由“教育平臺”向“制度平臺”的身份變遷。

原先的“生活范式”開始向“生產(chǎn)范式”遷移?，這種身份過渡帶來的范式轉(zhuǎn)換賦予了構(gòu)成主義和呼捷瑪斯更多的革命意味。首先，在藝術(shù)形態(tài)層面，20世紀(jì)初構(gòu)成主義與至上主義的主動分野體現(xiàn)了俄國先鋒派的革命理想與藝術(shù)自覺，并為現(xiàn)代主義設(shè)計在西方（歐陸）的形成提供了理論依據(jù)與風(fēng)格上的借鑒；其次，在意識形態(tài)層面，呼捷瑪斯在西方陣營的審視下，更多地被視為共產(chǎn)主義政權(quán)的產(chǎn)物和純粹的政治宣傳工具，并將其視為意識形態(tài)上的威脅。而在斯大林上臺后的蘇聯(lián)，呼捷瑪斯激進(jìn)的先鋒意識和對現(xiàn)代性藝術(shù)的激進(jìn)探索則被斥為“資本主義”“形式主義”。從“前衛(wèi)教育平臺”到“前衛(wèi)制度平臺”，從“共產(chǎn)主義”到“資本主義”,呼捷瑪斯起初在新興社會生產(chǎn)中關(guān)于“身份”的焦慮毫無意外地最終滑向了身份的“雙重位移”。呼捷瑪斯在1927年歷經(jīng)重組為呼捷恩后，最終于1930年被解體關(guān)閉?，并不得不接受“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)范式的改造。諷刺的是，無產(chǎn)階級最初用來對抗資產(chǎn)階級概念化的工具，最后卻被認(rèn)為是資產(chǎn)階級抽象的化身，并最終為資本主義所獵獲，在今天看來，這樣的結(jié)果似乎是對呼捷瑪斯近乎悖論式存在的一種嘲弄。

三、超越文本：呼捷瑪斯悖論的啟示

回到本文開端提出的問題，呼捷瑪斯多重身份交疊的背后，都與構(gòu)成主義風(fēng)格的功能再造緊密相連，反映出藝術(shù)與政治功能的偶合與毗連。首先，作為一種新的體系，經(jīng)過與意識形態(tài)的雜糅，構(gòu)成主義的現(xiàn)代話語功能被改造為整體計劃的國家工具，在蘇聯(lián)“新經(jīng)濟(jì)政策”的背景下被賦予了具有制度化功能的合法身份。其次，呼捷瑪斯憑借構(gòu)成主義的制度化整體參與到國家生活原則的重建中，這種場域的交疊讓呼捷瑪斯作為教育平臺的同時也充當(dāng)著制度平臺的雙重身份，由此產(chǎn)生了現(xiàn)代性、制度性、變革性的交織。最后，在“生產(chǎn)藝術(shù)—制度重建”與“構(gòu)成主義—呼捷瑪斯”的交織同構(gòu)中，呼捷瑪斯完成了由促進(jìn)生產(chǎn)建設(shè)（生產(chǎn)工具）到促進(jìn)生活建設(shè)（制度工具）的功能再造。

作為教育的先行者，呼捷瑪斯的構(gòu)成教學(xué)在內(nèi)部與外部實(shí)踐中得以充分發(fā)展與自我革新，影響了包豪斯的設(shè)計教育實(shí)踐和體系架構(gòu)，為現(xiàn)代主義設(shè)計的形成提供了理論依據(jù)與風(fēng)格上的借鑒。作為時代的“異化者”，也是客觀規(guī)則的試驗者，呼捷瑪斯在新生工業(yè)社會帶來的慌亂與光怪陸離中敏銳地察覺到時代的可能性并勇敢地做出了創(chuàng)舉式的嘗試：一切匯入生產(chǎn)，功能性秩序和象征性秩序在藝術(shù)媒介的作用下建立了通路，構(gòu)成主義成為政治隱喻的神話。功能主義的美學(xué)范式充當(dāng)了政治觀念與生產(chǎn)關(guān)系的事實(shí)媒介，推動了工業(yè)與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，成為構(gòu)建蘇聯(lián)社會的生產(chǎn)制度保障。

如果按本雅明的觀點(diǎn)加以分析，呼捷瑪斯的最終解體是由于其不切實(shí)際的烏托邦幻想，并以此認(rèn)為其本質(zhì)不過是“無產(chǎn)階級分化的成員”?，崩潰是藝術(shù)與政治對“秩序美學(xué)”追求存在根本差異的必然結(jié)果，反映出藝術(shù)美學(xué)與政治美學(xué)的不可調(diào)和，并最終導(dǎo)致了本雅明筆下“藝術(shù)政治化”的失敗。然而，這樣做片面夸大了藝術(shù)在此處作為一種工具的能力，也在實(shí)踐上導(dǎo)致政治傾向與藝術(shù)傾向的客觀割裂。事實(shí)是1922年柏林的蘇聯(lián)藝術(shù)展、1925年的巴黎博覽會推動了構(gòu)成主義國際化運(yùn)動，歐洲先鋒派成為技術(shù)理性意識形態(tài)的代言人，搖身成為構(gòu)成“秩序”美學(xué)的鼓吹者。顯然，對于此時野心勃勃的蘇維埃領(lǐng)導(dǎo)者來說，“蒙塵”的構(gòu)成主義不能再代表廣大無產(chǎn)階級，需要尋找（或者說“創(chuàng)造”）一種新的藝術(shù)形式來接替。這也是為什么斯大林甫一上臺就關(guān)閉了呼捷瑪斯，全面肅清文藝領(lǐng)域的“形式主義”并在短短兩年后的1932年確立了“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”作為唯一藝術(shù)創(chuàng)作原則的原因。反觀30年代包豪斯與美國呈現(xiàn)出的曖昧勢態(tài)，這種狀態(tài)并沒有隨著與納粹對抗的結(jié)束而終止，反而在冷戰(zhàn)來臨前后愈演愈烈，客觀促成了美國經(jīng)濟(jì)文化高速發(fā)展，最終奠定其長期掌控全球話語霸權(quán)的基礎(chǔ)，成為藝術(shù)政治化的典范。我們當(dāng)然不能說呼捷瑪斯的解體與90年代蘇聯(lián)的大廈將傾有直接關(guān)聯(lián)，但可以確定的是，復(fù)古主義思潮遲滯了蘇聯(lián)的發(fā)展（尤其是輕工業(yè)），盡管60年代與現(xiàn)代主義再次對接，但與此時龐大的“美國制造體系”相比，蘇聯(lián)已難以望其項背。

可以想見，百年前藝術(shù)與政治一系列微妙的短路，對世界格局產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，并且這種影響在可預(yù)期的將來仍然清晰可見。如果說本雅明1936年提出的“技術(shù)決定論”將藝術(shù)政治化的失敗歸因于藝術(shù)生產(chǎn)力是囿于時代的局限，那么面對技術(shù)日新月異的今天，呼捷瑪斯悖論式的所謂“失敗案例”無疑給藝術(shù)與政治的互動提出了更高的要求：政治需要藝術(shù)更為有效的釋放社會存續(xù)的動能，科學(xué)合理的政策和開放民主的氛圍對藝術(shù)文化而言也不可或缺。如此，在兼顧藝術(shù)美學(xué)質(zhì)感的同時激發(fā)出最大的政治潛力，“藝術(shù)政治化”才能最大程度地發(fā)揮出超越文本的功能價值，以美學(xué)實(shí)踐政治。

注釋：

① Arnheim R,New essays on the psychology of art,Moscow Prometheus,1994,p.352.Arnheim R,Art and visual perception,Moscow Progress,1974,p.386.

② 龐蕾：《構(gòu)成教學(xué)研究》，南京藝術(shù)學(xué)院，2008年，第49頁。

③ Л.Жадова,Журнал,Декоративное искусство СССР,1970 г.,№ 11,156с.

④ 浦安原：《呼捷瑪斯一百年：早期現(xiàn)代主義圖景殘缺的一角》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2020年第6期，第68-72頁。

⑤ 韓林飛：《呼捷瑪斯：前蘇聯(lián)高等藝術(shù)與技術(shù)創(chuàng)作工作室—被扼殺的現(xiàn)代建筑思想先驅(qū)》，《世界建筑》，2005年第 6期，第92-94頁。

⑥ Alfred H.Barr,Jr.,Russian Diary 1927～1928,in Defining Modern Art:Selected Writings of Alfred H.Barr,Jr.,ed.Irving Sandler and Amy Newman,New York,1986,p.125.

⑦ 斯特羅干諾夫莫斯科國立工業(yè)藝術(shù)學(xué)院（Московская Государственная Художественно-Промышленная Академия им.С.Г.Строганова，Stroganov Moscow State Academy of Arts and Industry）是俄羅斯最古老的工業(yè)、紀(jì)念藝術(shù)、裝飾藝術(shù)設(shè)計學(xué)校，由俄羅斯貴族、政治家、藝術(shù)史學(xué)家、考古學(xué)家、收藏家和慈善家謝爾蓋·斯特羅加諾夫男爵（Сергей Григорьевич Строганов） 于 1825 年 創(chuàng) 立，1843年成為國有，1860年更名為斯特羅干諾夫技術(shù)繪圖學(xué)院。

⑧ 莫斯科繪畫、雕塑、建筑學(xué)校（Московское училище живописи，ваяния и зодчества，Moscow School of Painting,Sculpture and Architecture）是俄羅斯當(dāng)時規(guī)模最大、最優(yōu)秀的藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)之一，由1865年在莫斯科成立的私立藝術(shù)學(xué)院和1749年成立的宮殿建筑學(xué)院合并而成。

⑨ 俄語中“Мастерские”一詞有“廠房”“車間”“作坊”“工作室”等含義，可對應(yīng)英文“workshop”“studio”，西方學(xué)者將呼捷瑪斯意譯為“Higher Art and Technical Studios”。

⑩ Kandinsky,Complete Writings on Art,New York,N.Y.Da Capo p.,1994,p.451.

? ibid.

? ibid.

? ИНХУК（INKhUK）：全稱 Институт Художественной Культуры，Institute of Artistic Culture。藝術(shù)文化研究所（1920～1924年）是由畫家、圖形藝術(shù)家、雕塑家、建筑師和藝術(shù)學(xué)者組成,是蘇聯(lián)教育人民委員會視覺藝術(shù)部的一個分支，旨在為建設(shè)共產(chǎn)主義社會的藝術(shù)進(jìn)行理論探討和實(shí)踐。

? 18 декабря.Постановление СНК о Московских высших государственных художественно-технических мастерских，Известия.1920.№ 291,25 декабря.Собрание Узаконений.1920.№ 98,ст.522.1920 年12月18日，蘇維埃人民代表大會關(guān)于成立高等藝術(shù)和技術(shù)工作室的決議。1920年12月25日，第291號法令。

? Высшие Художественно-Технические М а с т е р с к и е，縮 寫 為 В Х У Т Е М А С（VKHUTEMAS），即“高等藝術(shù)技術(shù)工作室”。

? Lidja Konstantinowna Komarowa,The architecture faculty of VKHUTEMAS and VKHUTEIN 1920～1930,Scientific journal of the University of Architecture and Building Weimar,26th year 1979,pp.319-322.

? 現(xiàn)代意義上“設(shè)計”（Дизайн）（Design）的概念在當(dāng)時尚未形成，蘇聯(lián)采取的說法是“ 生 產(chǎn) 藝 術(shù) ” (Производственнoе Искусствo)（Production Art）。

? Anna Bokov,Vkhutemas and the Bauhaus:On Common Origins and “Creation with Fire”,Dust &Data:Traces of the Bauhaus across 100 Years,Spector Books,2019,pp.242-270.

? 呼捷瑪斯的經(jīng)費(fèi)預(yù)算由蘇聯(lián)教育人民委員會負(fù)責(zé)。

? Walter Gropius,Principles of Bauhaus Production (1926).Translated in Ulrich Conrads,Programs and Manifestoes on 20th-Century Architecture,MIT Press,1971,p.96.

? 文本來自高等技術(shù)藝術(shù)學(xué)院1930年印刷系學(xué)生M.I.波莉婭科娃畢業(yè)證書正面，筆者譯。見 Л.И.Чертков,ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН ПОЛИГРАФИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ 1920～1930,ТОМ 1,Москва,2020,49с.

? С.О.Хан-Магомедов,Вхутемас,Книга 1,Москва,1995,49с.

? Alfred H.Barr,Jr.,Russian Diary 1927～1928,in Defining Modern Art:Selected Writings of Alfred H.Barr,Jr.,ed.Irving Sandler and Amy Newman,New York,1986,p.125.

? Anna Bokov,VKhUTEMAS Training，Pavilion of the Russian Federation at the 14th International Architecture Exhibition la Biennale di Venezia,2014,p.7.

? ibid.18.

? “ 一 年 制 預(yù) 備 考 核 ”（Одногодичное Испытательно-подготовительное отделение，One-year Testing and Preparatory Department）對于大量沒有藝術(shù)基礎(chǔ)的學(xué)員收效甚微，法沃斯基1923年4月接任校長后改制為“兩年制”基礎(chǔ)教學(xué)的做法改變了這一現(xiàn)象。法沃斯基最初定制的教學(xué)模式是：兩年制基礎(chǔ)教學(xué)，兩年具體部門教學(xué)，一年導(dǎo)師工作室制度，馬戈梅多夫《呼捷瑪斯》（Вхутемас,Книга 1）一書在描述此階段時，也在宏觀上將“具體部門教學(xué)”納入了“基礎(chǔ)教學(xué)”階段，稱為“四年制”預(yù)備教學(xué)。ibid.22.56с.

? Вхутеин,Высшее Художественно Технический Институт в Москве,Москва:Издание Вхутеина,1929,Ⅳс.

? ibid.22.56с.

? ibid.22.163с.

? Виталий Лавров,Проектирование рабочего поселка у измайловского шоссе，Строительство Москвы,8,1928.

? Осип Брик,Развал ВХУТЕМАСА:Докладная записка о положении Высших Художественно-Технических Мастерских,ЛЕФ(4),1924,27-28сс.

?（德）鮑里斯·格羅伊斯著，戴章倫譯：《自我設(shè)計的責(zé)任》，《當(dāng)代藝術(shù)與投資》，2009年第5期，第56-59頁。

? Hans M.Wingler,The Bauhaus:Weimar,Dessau,Berlin,Chicago,MIT Press,1978,p.31.

? Павел Новицкий,ОБ АРХИТЕКТУРНОМ СТРОИТЕЛЬСТВЕ ЭПОХИ АРХИТЕКТУРА ВХУТЕМАСА,Архитектура:Работы Архитектурного факультета Вхутемаса:1920 ～ 1927,Москва:Издание Вхутемаса,1927,XIVс.текста,45 с.

? ibid.

? ibid.18.p.260.

? ibid.18.

? Christina Lodder,Russian Constructivism,New Haven:Yale University Press,1983,pp.155-157.

? ibid.22.56с.

? ibid.31.

? Общая резолюция о состоянии ВХУТЕМАСа,основах академиче-ской политики правления и структуре ВХУТЕМАСа.Машинопись //РГАЛИ.Ф.681.Оп.2.Д.174.Л.7–9.Цит.по:Пространство ВХУТЕМАС:Наследие.Традиции.Новации:Материалы Всероссийской научной конференции,17–19 ноября 2010г.–М.,2010.

? Вхутеин,Высшее Художественно Технический Институт в Москве,Москва,Вхутеин,1929,Ⅳс.

? 20世紀(jì)80年代，布達(dá)佩斯學(xué)派的馬爾庫什和赫勒率先將“生產(chǎn)范式”（Paradigm of Production）作為專門術(shù)語用來表述馬克思理論的內(nèi)涵。此后，人們廣泛使用“生產(chǎn)范式”來理解與闡釋馬克思哲學(xué)思想的實(shí)質(zhì)。馬克思和恩格斯以生產(chǎn)為視角和基礎(chǔ)理解歷史、觀察社會，以“生產(chǎn)”概念為核心組成了一個完整的范疇體系，同時具有認(rèn)識論和方法論的解釋功能。孫建茵：《生產(chǎn)范式的效力與邊界—馬爾庫什與哈貝馬斯的爭論及其啟示》，《哲學(xué)研究》，2018年第6期，第34-42頁。

? 1930年學(xué)院解體，蘇聯(lián)政府對呼捷恩莫斯科總部以及列寧格勒分部對應(yīng)的部門進(jìn)行了劃分：建筑系并入莫斯科建筑大學(xué)，繪畫、雕塑部門并入無產(chǎn)階級社會藝術(shù)學(xué)院（列賓美術(shù)學(xué)院），生產(chǎn)部門并入莫斯科工程技術(shù)大學(xué)，印刷系并入莫斯科出版印刷大學(xué)，紡織系并入莫斯科國立紡織大學(xué)，1945年重建的斯特羅干諾夫工藝美術(shù)學(xué)院也恢復(fù)了呼捷瑪斯在設(shè)計領(lǐng)域所倡導(dǎo)的專家職業(yè)教育。

? 在本雅明看來，“一種政治傾向，不管它顯得多么革命，只要作者只是在觀念上，而不是作為生產(chǎn)者與無產(chǎn)階級團(tuán)結(jié)在一起，那它也就只能起反革命的作用。”因此在階級斗爭的過程中始終做不到與無產(chǎn)階級休戚與共，盡管他們宣稱自己同情革命，或在資產(chǎn)階級內(nèi)部分化、瓦解和削弱其階級力量。（德）瓦爾特·本雅明著，王炳鈞譯：《作為生產(chǎn)者的作者》，鄭州：河南大學(xué)出版社，2014年，第13頁。