圖像隱喻與“能指重疊”—俄羅斯先鋒派藝術符號機制芻議

艾 欣

從捕捉瞬時光影的印象派到顛覆透視法則的立體主義，西方現代藝術的總體發展趨勢便是逐漸抽象化，這是其追求自律性的必然結果。繪畫在對抗恪守寫實技法的學院派權威、擺脫傳統審美慣式和題材的同時也愈發強調自身的形式價值與情感表達功能，借助獨立自足的符號形式和語言邏輯構建新的視覺文化。正如杜夫海納（Mikel Dufrenne）所揭示的—“繪畫的功能不是逼真地去畫某一事物，而是創造一個本身具有價值的圖畫對象。正是這個要求引導某些畫家走向了抽象。”①基于這一動因，現代藝術不斷進行形式實驗，并在20世紀初實現了完全非寫實、非再現的抽象藝術創作。在這一過程中，俄羅斯先鋒派無疑扮演了重要的角色。1910～1920年，活躍于莫斯科和圣彼得堡②的先鋒藝術家在法國立體主義和意大利未來主義的理念基礎上先后創立了立體未來主義（Cubo-Futurism）、至上主義（Suprematism）和構成主義（Constructivism）等新流派，通過激進的創作革新實踐和自我理論搭建，生成新的視覺藝術符號形式，并對其進行意涵再造，將西方藝術的抽象化發展推向巔峰。

為了厘清俄羅斯先鋒藝術運動主要流派的發生動機、發展脈絡及其思想主張的核心本質，我們需要對兩方面基本問題展開思考與分析，一是俄羅斯先鋒派如何脫離對現實世界的參照與模仿，最終生成獨特的形式語言？二是先鋒藝術家在其“原創”的符號體系中荷載了怎樣的新意涵，這些意涵又是如何反映創作者對藝術及現實世界更深層次的理解與情感關照？在符號形式美學和語言符號學的視域下，關于這兩方面問題的探討構成了對俄羅斯先鋒派藝術符號機制，即其獨樹一幟的能指（Signifier）與所指（Signified）的理解。

一、俄羅斯先鋒派形式語言的生成

對俄羅斯先鋒派形式語言的探究無法脫離現代西方美學“語言轉向”的問題。20世紀20年代以來，在西方抽象藝術運動方興未艾的背景下，以卡西爾（Ernst Cassirer）為代表的符號形式美學成為了一種新的藝術本體論，主張藝術可以作為符號語言而界定。作為擁有獨立“語法系統”的藝術，其自身的意涵由其內部本體元素的組合生成，而非來自對現實的單純復寫和模仿。卡西爾提出的“符號形式”（Symbolic Form）概念，從根本上將包括語言、藝術、宗教和科學知識在內的一切人類精神生活領域視作相互關聯的符號性的存在，甚至將藝術視作展示最高、最純粹精神活動的理想符號形式。③藝術審美價值的生成取決于創作主體將對象看作純粹的形式所進行的觀照，因此，藝術創作的實質并非被動地接受和記錄事物的印象，而是一種構造性的活動。④對藝術形式內在情感表達功能的認識和強調便是包括俄羅斯先鋒派在內的西方現代藝術抽象化發展的基礎所在。

作為一個固定術語或稱謂，“俄羅斯先鋒派”（Russian Avant-Garde,Русский авангард）并不特指某個單一的藝術流派，正如“先鋒派”（或稱“前衛”）一詞的法語語源（Avant—“在前”，Garde—“衛隊”）所暗示的，它囊括了所有現代主義語境下發生在俄羅斯青年藝術家團體內的具有開拓性與原創性的藝術實驗。通常認為，俄羅斯先鋒派發端于20世紀的首個十年，在1914～1922年達到發展高峰，隨著社會主義現實主義成為蘇聯的主導文藝風格，最終沒落于1932年。⑤俄羅斯現代藝術史權威研究者約翰·波爾特（John E.Bowlt）在《俄羅斯先鋒派藝術：理論與批評》（Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism）一書中將象征主義文藝思潮，尤其是1907年莫斯科的“藍玫瑰”（Голубая роза）畫展⑥視為俄羅斯先鋒派運動的起點；⑦而丹尼斯·約夫（Dennis G.Ioffe）認為，緊隨象征主義，由意大利進入俄國文藝界的未來主義才是俄羅斯先鋒派激進藝術實驗的第一個實際階段。⑧無論如何，象征主義對俄羅斯先鋒派后續發展有著開拓性影響，這是不爭的事實。由詩人維亞切斯拉夫·伊萬諾夫（Viacheslav Ivanov）提出的著名格言“從外在現實到更高真實”（“A realibus ad realiora”）蘊含著俄羅斯象征主義明顯的反實證主義、唯心主義和神秘主義動機；⑨而從符號形式的視角看來，象征主義已然開始有意識地剝離藝術形式對現實世界的指涉功能，進入到自我言說的內在領域尋找藝術獨立的情感價值，為接下來的新流派自由構建獨立的“語法系統”、確立新的符號意涵奠定了重要基礎。

在 馬 里 內 蒂（Filippo Marinetti）發表《未來主義宣言》（Manifesto del Futurismo,1909年）不久后，以赫列布尼科夫（Velimir Khlebnikov）、馬雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）、布爾柳克（David Burliuk）和克魯喬內赫（Aleksei Kruchyonykh）為首的俄羅斯先鋒詩人便宣布熱情擁抱未來主義，反抗陳腐、崇尚速度、運動、科技、機械甚至暴力的新美學，致力于打破舊秩序，營造面向未來的全新生活。對藝術語言范式的顛覆與重構是俄羅斯未來主義者革新當下文化風貌的首要任務。在詩歌創作中，未來主義創造了“無意義語”（заумь）⑩原則，將自然語言的音素拆散和重新組合，制造出意義缺失的荒誕詞匯，呈現機械敲擊一般的音響，回歸語言作為能指符號的表音基礎—赫列布尼科夫的短詩《“鮑貝奧比”，嘴唇這么唱……》（Бобэоби пелись губы…，1908～1909年）即是典型例子。?1912年12月，由布爾柳克、克魯喬內赫、馬雅可夫斯基和赫列布尼科夫共同署名發表的俄羅斯未來主義文學藝術宣言《給社會趣味一記耳光》（Пощёчина общественному вкусу）更是以激烈、叛逆的言辭直接宣告自己與學院派經典文學藝術的決裂，并將其新詩歌的語言形式昭告世人：

我們命令尊重詩人們的下述權利：

1、有任意造詞和派生詞（造新詞）以增加詞匯數量的權利；

2、有不可遏止地痛恨存在于他們之前的語言的權利；

3、有以憤慨的心情從我們高傲的額頭上摘下用浴帚編成的、一文不值的光榮桂冠的權利；

4、有在呼嘯和怒吼聲中站在“我們”這個詞構成的巨塊上的權利。

如果說，在我們的字句上暫時還留有你們“健全的理性”和“高尚的趣味”的骯臟烙印的話，那么，在這些烙印上面，自身有價值的（自在的）詞所具有的新的未來的美的亮光，已破天荒第一次在時隱時現地閃耀。?

可見，未來主義詩歌主張通過塑造全新語言符號的方式實現對舊文學語言風格的超越。新的符號杜絕了詞語和語義之間理性的指涉關系及文學辭藻蘊含的高尚趣味，甚至完全排斥語言符號所指的存在，僅在作為符號的詞語自身尋找美學價值。基于符號形式的關聯性與可塑性，俄羅斯未來主義者在創作實踐中也致力于打破各個藝術門類間的界線，將在不同門類從事創作活動的青年納入“我們”的行列—即面向未來的“新人類”（будетляне）。許多未來主義藝術家既是詩人，又是畫家或造型藝術家，其作品往往體現出不同藝術間的交匯滲透。?在先鋒派造型藝術領域，俄羅斯未來主義者則嘗試將舶來的未來主義本土化，使之與法國分析立體主義?相結合，以破壞具象、消除三維透視、用直線和直角重組色塊為畫面處理策略，輔以呈現未來主義的運動與機械感，由此塑造屬于俄國的視覺文化新貌。1913年，由藝術批評家楚科夫斯基（Korney Chukovsky）創造的組合術語“立體未來主義”（Cubo-Futurism,Кубофутуризм）成為了先鋒詩人和畫家群體所使用的共同稱謂。?同未來主義詩歌“無意義語”原則類似，立體未來主義繪畫將畫面的色彩空間拆解為點、線、面等基本元素，在將這些元素重新利用和組合的過程中，科學透視法被拋棄，色塊對具體事物直接指涉的功能降低，繪畫不再對現實三維物理空間進行模仿，而是逐漸還原為與自身本體元素相匹配的二維平面。在布爾柳克看來，立體未來主義繪畫是一種打破陳規的真正的藝術，繪畫不再作為感知與再現現實世界的途徑，繪畫形式自身的組合與呈現便成為了藝術表達的終極目的—“繪畫開始僅僅追求繪畫之目的（Painterly Objectives），開始為自己而存在。”?他強調，塞尚以來的現代藝術家在將自然物象“轉譯”為平面繪畫語言時絕不會將眼前之物理解為一種純敘事性（Purely Narratively）的客體，而是將其視作線條結構、平面結構和色彩組合等元素。由此，他主張新繪畫借鑒平面化、非對稱、不追求和諧比例的民間藝術和原始藝術，在對現實的解構、內化和重構中誕生新的和諧，釋放繪畫的自由。?

布爾柳克在實際繪畫創作中亦踐行了立體未來主義的理念，其1912年的油畫與拼貼混合材料作品《無頭理發師 》（Безголовый парикмахер，圖 1）即展現了新繪畫的平面性、自發性、物象的瓦解以及邏輯的缺失。在同年由拉里奧諾夫（Mikhail Larionov）和岡察洛娃（Natalia Goncharova）創立的“驢尾巴”（Ослиный хвост）組織及同名畫展?上，先鋒派藝術家們開始了更為激進的繪畫語言實驗，他們從俄國民間木版畫“盧布克”（лубок）、農民畫、裝飾畫和東正教圣像畫中汲取養分，進一步簡化畫面結構，突出線條的地位，并通過大量直線與幾何形狀制造抽象效果。在馬列維奇（Kazimir Malevich）的《伐木者》（Лесоруб，1912 年，圖 2）中，人體形象已經完全由幾何漸變色塊取代，表示木材的圓柱體將伐木者與背景聯合成為一個整體，不同方向的圓柱彼此倚靠、碰撞，充滿運動感。1913～1915年間，馬列維奇在立體未來主義的基礎上完成了繪畫的純抽象轉向。他首先在“未來主義歌劇”《戰勝太陽》（Победа над Солнцем，1913 年 ）?第 二 幕 的布景設計中用沿對角線涂了一半黑色的方塊取代太陽的具象造型，進而在1915年的“最后的未來主義畫展0.10”（Последняя футуристическая выставка картин ?0.10?，圖 3）?上推出了其著名的單色幾何抽象作品《黑方塊》（Чёрный квадрат，1915 年），并將其放置在信仰東正教的斯拉夫民族家庭通常懸掛圣像畫“紅角”（красный угол）的位置，表達了藝術新理念對傳統具象的完全顛覆和取代；而其他被冠以“至上主義”稱謂的作品則呈現了不同顏色的直線、方塊、圓與三角形等平面幾何形式的任意組合，在非對稱的構圖中碰撞出運動之感。在宣言《從立體主義和未來主義到至上主義》（От кубизма и футуризма к супрематизму）里，馬列維奇提出并論述了作為純粹抽象藝術的至上主義的特征—“形式歸零”，否定一切與具象和實物保持指涉性關聯的藝術形式；“實物如煙一般消逝”，僅保留極簡的幾何形式作為繪畫的符號系統，與自然和歷史、與先前的一切藝術統統割裂，抽離繪畫符號的一切所指。如此，藝術方可逐步貼近其創作的真實目標，擁有“生命和個性化生存的權力”。?

圖1：大衛·布爾柳克，《無頭理發師》，布面油畫與拼貼，53.5厘米×61厘米，1912年，Collection Mr.and Mrs.Max Granick，紐約

圖2：卡濟米爾·馬列維奇，《伐木者》，布面油畫，94厘米×71.5厘米，1912年，阿姆斯特丹市立博物館

圖3：1915年“0.10”展覽照片，彼得格勒

至上主義可謂將現代藝術推向了抽象化發展的極端，現實意涵全無的純粹幾何形式成為了繪畫僅剩的元素，以最直白的方式揭示并呈現了藝術的符號性本質。接下來，俄羅斯先鋒派開始嘗試跳脫二維繪畫媒介的局限，尋找純粹繪畫符號在三維空間中存在的可能性。參與了“0.10”展的塔特林（Vladimir Tatlin）隨即創作了一系列《反浮雕》作品（Контр-рельеф，1916 年，圖 4），用木、鐵、顏料等不同材料拼接組合成三維裝置，打通繪畫與雕塑的壁壘，將抽象形式介入物質生活。1920年，塔特林提出了構成主義作為一種純粹藝術形式的基礎—物質與體積、運動感與張力，并指出基于物質的構成主義形式語言對繪畫、雕塑和建筑等不同造型藝術領域的通用性。?構成主義對至上主義的超越體現在對藝術媒介的遷移上，這種遷移的基礎是線條與極簡幾何形式在平面藝術與空間藝術基本造型中的普遍適用性；而作為符號系統的構建性元素，線條和幾何形式成為了至上主義和構成主義者進行藝術創作的共同工具，利用不同的媒介進行任意的組合實驗。羅德琴科（Alexander Rodchenko）的作品《非具象繪畫》（Беспредметная живопись，1919年，圖5）便體現出了至上主義和構成主義在媒介使用上的關聯性以及兩者符號形式的共性—對畫布表面使用各種質地的厚重顏料和拋光處理增強了作品的物質屬性，使之兼具平面幾何繪畫與空間造型體塊的二重效果。?

圖4：弗拉基米爾·塔特林，《反浮雕》，紅漆、鐵、木材、鋅，1916年，特列季亞科夫畫廊，莫斯科

圖5：亞歷山大·羅德琴科，《非具象繪畫》，布面油畫，84.5厘米×71.1厘米，1919年，現代藝術博物館（MoMA），紐約

回歸符號形式美學視域，朗格（Susanne Langer）在卡西爾“符號形式”概念的基礎上，認為藝術中的一切形式本質上都是抽象的純粹形式，形式被抽象是為了使其自身顯而易見，并擺脫其通常的功用，僅充當一種獨立自足的符號形式以表達人的情感。對于藝術中抽象符號形式的確立，朗格給出了三個重要條件：首先是要讓其形式脫離現實功能，以獲得“他性”；其次是要讓其形式放棄對特定事物的意指，變為形而上的概念，以獲得“可塑性”；最后是要讓其形式的意味能夠在形式本身之中清晰地顯現，即獲得“透明性”。?“他性”“可塑性”和“透明性”彼此關聯，互為因果，目的都是讓藝術形式摒棄與其自身邏輯無關的俗常意義，以便在藝術家的控制下荷載新的情感意義，成為一種有生命、有意味的鮮活的形式。由此，藝術形式便可像語言符號一樣被人理解，并為藝術家所運用了。實際上，這一美學領域所總結出的藝術的“語言轉向”在俄羅斯先鋒派的形式實驗過程中已然被付諸于創作實踐。從立體未來主義到至上主義和構成主義，由藝術符號形式組成的整體圖像已經將指稱性語義的信息量降到了前所未有的最低程度，畫面完全拋棄對現實世界的再現和模仿，所有形式元素只進行內部的自我組合，邁向一種“純粹的構圖”。正是在這一對繪畫傳統再現性功能不斷發出責難的歷程中，藝術逐漸強烈地意識到自我的內在價值，藝術語言的自律性便愈發加深，將藝術創作引向完全的抽象。

二、新藝術的烏托邦隱喻

既然藝術作品能被視作與語言類似的符號系統進行理解，那么語言符號學的修辭分析法便同樣適用于對藝術作品的分析。米克·巴爾（Mieke Bal）指出，用修辭法分析繪畫需要滿足兩個先決條件：第一，畫作的風格形象或者意義的形象化不僅能運用在語言里，也能運用于其他媒介，其轉化的方式即是通過隱喻（Metaphor）；第二，修辭事先建構事實，然后建構意義，是修辭給事實提供了意義。?作為語言中一種基本的符號表達形式或修辭格，隱喻的本質是以被察覺的或者被暗示的相似性為基礎，用一個事項代替另一事項，把一種意義賦予另一事項。?可以說，借助隱喻，語言文字或其他符號范疇中的抽象概念能夠遷移至繪畫領域，在繪畫線條、色彩元素的造型組合中以形象化的方式加以表達；而在特定的文化和歷史背景下，修辭使用者在對事件的理解、表達與評價的過程中完成了對事件的構建，并賦予了事件特定意義；基于意義在不同符號系統中的流動性，繪畫對事件的隱喻機制得以生成。放到俄羅斯先鋒派的藝術符號系統上看，立體未來主義、至上主義、構成主義的思想主張和形式語言與同時代發生的布爾什維克革命有著密不可分的聯系，其理念論述和實際作品中都蘊含著對革命和理想社會的烏托邦隱喻。

20世紀初，俄國國內局勢持續動蕩，1905年俄國革命的失敗激發了左翼革命團體推翻沙皇帝國統治的決心；俄國對第一次世界大戰的介入與失利更是導致了國內矛盾的加劇。1917年初的二月革命最終導致尼古拉二世退位，同年底的十月革命宣告了布爾什維克領導的蘇維埃政權的建立，隨之而來的俄國內戰一直持續至1922年10月。俄羅斯先鋒派運動正是伴隨著以上一系列社會歷史變革發生和發展，先鋒藝術與革命的融匯并非偶然—社會政治局勢動蕩所帶來的文化真空給予了左翼藝術家打破成規、重塑新生活的良機。正如波爾特所言，十月革命對俄羅斯現代藝術的影響是辯證性的：一方面，革命削弱或破壞了所有文化集體的組織形式和活動；另一方面，革命也促進了左翼先鋒文藝流派的發展，使之接受社會劇變的事實，并同新生政權的意識形態發生融合。?從立體未來主義到至上主義、構成主義，先鋒派繪畫對傳統自然具象的抹除就好似無產階級革命對先前社會體系的顛覆，單色純幾何形式的生成喻指新生政權對全新社會秩序的創造。在這“破—立”的過程中，先鋒派對未來世界的愿景就如革命者對共產主義社會烏托邦式的想象，以隱喻的狀態植入其藝術符號系統內。

從根本上講，先鋒派抽象藝術之所以能夠對無產階級革命意識形態形成隱喻表達關系，原因在于二者在修辭價值觀念上存在的“相似性”。雖然抽象繪畫切斷了造型與現實事物之間的直接指涉關系，使其形式意涵的顯露相比具象繪畫變得更加模糊，但通過藝術家對新“主義”的概念營造以及對創作動機的自我詮釋，我們得以窺見二者觀念表達方式的近似。在《從立體主義和未來主義到至上主義》一文中，馬列維奇用“壓迫”（угнетение）和“解放”（освобождение）二詞描述具象繪畫到抽象繪畫的轉變：

顏料受到常理想法的壓迫和奴役。顏料的靈魂變得越來越虛弱、衰微。…… 然而當這靈魂勝了常理的束縛，顏料就會涌入為其厭惡的現實物體的形式。……這些形式不會是生活里鮮活事物的復制品，而是自己成為鮮活的事物。被涂滿顏色的平面即是鮮活的現實形式。

……

至上主義成員發起一場將物從藝術的義務中解放出來的斗爭。

……

我解開了智慧的結子，解放了色彩的意識。?

借助與社會革命話語類似的修辭，馬列維奇強調了至上主義拋棄模仿、抹除具象的意圖，即還原色彩、線條等繪畫基本元素自在自足的存在屬性，回歸藝術形式自身鮮活的生命力，使之獲得表達的自由。于是在至上主義的圖像語言中，單色的線條、方形、圓、三角等平面幾何造型荷載了對革命顛覆傳統、重塑社會文化的隱喻。有趣的是，“至上主義”（Suprematism，Супрематизм）這一術語本身即帶有明顯的社會革命隱喻。該詞詞根來自拉丁語Suprēmus?，意為“最高的”，為方位形容詞Superus（“上面的”）的最高級形式。根據喬治·萊考夫（George Lakoff）和馬克·約翰遜（Mark Johnson）的隱喻理論，以自然和文化經驗為基礎的方位隱喻（Orientational Metaphor）通過相互關聯的概念形成了完整的隱喻系統，其中“好為上，惡為下”的隱喻表達正是一種社會權力經驗在空間概念中的再現。?因此，通過對作為藝術風格的“至上主義”概念的構建，馬列維奇將幾何抽象藝術提升至凌駕于物質世界之上的崇高地位，站在更高的維度推翻和改造視覺文化傳統，塑造指向革命與理想社會的審美烏托邦，并強調了后者的優越性。

十月革命后，俄羅斯先鋒派藝術家對蘇維埃政權普遍持歡迎的態度，認為無產階級革命的進步性同先鋒派的藝術主張相互契合，因此主動與布爾什維克保持緊密的聯系，開展合作，希望為新社會帶來全新的藝術形式，切實加入到對社會文化的革新之中。?為了回應意大利未來主義對法西斯主義的接近，庫什納（Boris Kushner）、布里克（Osip Brik）、馬雅可夫斯基等俄羅斯未來主義者結合 Communists（Коммунисты，“共產主義者”）和 Futurists（Футуристы，“未來主義者”）二詞，在1919年創造了Komfut（Комфут，“共產未來主義者”）的概念。在宣言中他們指出，新的“共產未來主義者”的生活、道德、哲學以及藝術的一切形式都需要契合共產主義的原則，追尋不帶偽裝的“普遍的真理”以及“美的永恒法則”，唾棄資本階級的民主幻象，召集大眾進行創造性的活動，打造全社會、全人類普遍適用的新文化。?誠然，“形式歸零”的俄羅斯先鋒派自然為文化的重構提供了寬廣的舞臺—藝術的形式語言不再有準確描摹與傳達自然物象的負擔，作為一切文化通用的造型元素，單色、線條和基本幾何造型成為了搭建審美和社會雙重意義下全新世界的基礎建材。正是在對未來平等與大同烏托邦社會的藍圖描繪中，未來主義和共產主義形成了喻指關系的合一。

1920年，在創作實踐上已經步入純粹抽象的康定斯基（Wassily Kandinsky）受蘇俄首任國民教育人民委員會委員盧那察爾斯基邀請，擔任蘇聯藝術文化 學 院（Институт художественной культуры，ИНХУК） 院 長。 在 同 年為《藝術生活》雜志（Художественная жизнь） 撰 寫 的《 偉 大 烏 托 邦 》（О“Великой утопии”） 一 文 中，康 定 斯基強調了借助藝術破除國別和文化阻隔的必要性，主張俄國先鋒派藝術家帶領全球藝術家組建一個“國際藝術代表大會”，以促成人類烏托邦的實現。?同時發表的另一篇文章《造型藝術部在國際藝術政治中的舉措》（Шаги Отдела Изобразительных Искусств в международной художественной политике）則進一步突出藝術國際主義的重要性，呼吁不同國家的藝術家通過聯合、統一的方式拆毀國家間的高墻—“藝術家的國際統一體將擁抱整個世界，提升全人類統一的程度。”?由此可見，為迎合時代需要，康定斯基擴充了先鋒派藝術的意涵，不僅將其范疇延伸至各藝術門類以外的人類整體文化，而且讓原本專屬于抽象藝術的大綜合的思想?擴大成為構建共產國際的社會政治學理念。康定斯基1922年為包豪斯學校版畫工作室創作的一組名為《小世界》（Kleine Welten，圖6）的作品即可看作是對構建“新人類”國際城市或理想社區設計藍圖的隱喻。在這些版畫中，各式各樣的平面幾何形式和網格結構讓人聯想到城市俯視圖上表示街區建筑及道路的圖形，傳達出介于物理和形而上空間的錯亂感，照應了西方自文藝復興以來利用幾何形式表現理想烏托邦城市的圖像傳統。?當然，康定斯基《小世界》的創作概念也是對整個1920年代俄羅斯先鋒派藝術思想的呈現，用隆恩（Rose-Carol Washton Long）的話說：“他在俄羅斯先鋒派中的活動加強了他對作為烏托邦世界隱喻的空間的使用。”?

圖6：瓦西里·康定斯基，《小世界（I,IV,V,VII）》，平版印刷畫，（每幅）24.8厘米×21.8厘米，1922年，現代藝術博物館（MoMA），紐約

如果說康定斯基在《論藝術的精神》（über das Geistige in der Kunst）中提出的烏托邦式的綜合藝術集合體“紀念 碑 藝 術 ”（Monumental Art），恰 巧同列寧在蘇聯成立之初推出的“紀念碑式宣傳計劃”（Plan for Monumental Propaganda，План монументальной пропаганды，1918 年）?在語言修辭上形成了互文關系—二者指向的都是以貫通各個藝術領域的綜合形式構建理想且具有普世性的社會新文化，那么借助藝術通用基本造型對新生社會進行實際的改造則尤其成為了十月革命后至上主義和構成主義創作活動的主要方向，從中我們不難看出其藝術的語言形式對蘇維埃“塑造新人”與共產國際運動的隱喻性指涉。1919～1922年，任教于維捷布斯克新成立的人民藝術學校（Витебское народное художественное училище）的馬列維奇創立了“烏諾維斯”（УНОВИС）?組織，致力于發展至上主義理論與教學。?“烏諾維斯”的年輕學生們將自己視作社會“新人”，以黑方塊為精神象征，將其作為徽章縫在衣袖上，并為戲劇設計幾何風格的舞美，包括復排蘊含革命意味的歌劇《戰勝太陽》，將至上主義理念融入大眾綜合藝術。?此外，“烏諾維斯人”還將維捷布斯克視作建設理想城市的試驗田，將工業小城各處街道的墻面繪上單色幾何形狀，?試圖以蘊含烏托邦隱喻的至上主義造型元素改造現實的城市視覺風貌。

在用藝術創作實際參與烏托邦的建設上，塔特林則更進一步，由其推動的構成主義視建筑為構建理想城市的重要領域，將原本停留在二維空間概念化層面的純抽象幾何造型落實在了實際建筑的規劃和建造上。塔特林設計的著名烏托邦建筑“第三共產國際紀念塔”（Памятник III Коммунистического интернационала，1919～1920 年，圖 7）即是典型案例。這一并未被付諸實際建設的計劃試圖使用大量鋼鐵、玻璃等現代工業建材建造一個能和埃菲爾鐵塔相媲美的巨大建筑，前所未有的雙螺旋幾何結構及不停旋轉的外墻框架設計將立體未來主義、至上主義和構成主義對科技、運動以及純粹形式的強調以實物的形式結合在了一起，與列寧“紀念碑式宣傳計劃”的號召彼此呼應。由此，在塔特林這里，新藝術的烏托邦隱喻正式從一種形式語言修辭轉變為了實際構建理想社會的行動和努力，意義在不同的媒介、符號或能指中得以獲得動態的并行表達。

圖7：弗拉基米爾·塔特林，“第三共產國際紀念塔”設計模型，1919～1920年，莫斯科

三、“能指重疊”：先鋒派圖像、文本與革命話語的符際互動

經過上述分析我們得知，在完成了創作的“純抽象”轉向、將視覺藝術從其傳統的具象模仿功能中“解放”出來后，對無產階級革命意識形態持接納態度的俄羅斯先鋒派藝術家紛紛采取了將繪畫的本體元素隱喻化的策略，對符號形式進行意涵再造，借由不同的圖像符號形式共同喻指破舊立新的革命烏托邦思想。在此過程中，其對新“主義”自我宣稱的絕對原創性和革命性也得到了彰顯。從形式隱喻到藝術重新介入生活，俄羅斯先鋒派的純抽象藝術審美烏托邦最終和蘇聯革命及其宏偉的新世界營造計劃實現了合流。

于是我們發現，在藝術新形式對構建新社會、新生活、新人類的隱喻下，俄羅斯先鋒派的圖像、理論文本與社會革命話語之間發生了明顯的符際互動—圖像、文字與言語各自的能指符號形式相互重疊，共同指涉意涵相似的概念系統。此時，“未來”“至上”與“構成”不再是單純的藝術創作概念的代名詞，而是成為了俄國革命意識形態的同位語。

關于符號與意識形態以及符際關系的問題在沃洛希諾夫（Valentin Voloshinov）的《馬克思主義與語言哲學》（Марксизм и философия языка，1929年）?中有詳實的討論。在沃洛希諾夫看來，符號與社會意識形態有密切的聯系，無論語言符號還是藝術符號，其在實際交際過程中的實現都依賴于時代的社會氛圍與社會事件。同時，符號本身的生成也是社會性的，它只產生于單個意識之間相互的交流、作用與意識形態的互動過程中。語言和藝術作為被社會意識形態構建起來的符號能指系統，將個體的意識統合了起來，其本身就是一種物質現實。?站在馬克思主義唯物論的立場上，沃洛希諾夫指出，意識是從社會表達的具體事實中抽象出來的一種意識形態建構，是一種有組織的物質表達，存在于文字、圖像、色彩、樂音等意識形 態 材 料（идеологический материал）中。當個體意識經過社會客觀化的階段（стадии социальной объективации） 進入科學、藝術、道德的體系時，它便成為了一種真正的力量，甚至能反過來對社會生活的經濟基礎產生影響。在此過程中，隱喻的功能就不僅是語言符號的修辭游戲，而是在不同符號系統內重新組織意識形態價值，并使之變得“可見”的工具。?

我們看到，俄羅斯先鋒派藝術形式語言的生成與20世紀初俄國國內的社會變革語境有著不可分割的聯系，包括社會運動者和左翼先鋒派藝術家在內的意識個體在共同現實氛圍的影響下產生了一致的文化社會心理，形成了意識形態的互動機制；在藝術觀念與革命思想的碰撞和交流中，藝術形式脫離了“舊語法”的約束，將繪畫用于組建現實具象的線條和色彩徹底拆解，重新組合，如同未來主義詩歌的“無意義語”，回歸能指符號自足獨立的存在狀態，致力于構建一種兼具空間與概念意義的絕對的“新”（新的社會空間、新的藝術理念、新的人）。此時，先鋒派藝術、文本和革命話語的能指系統便作為一種指向物質現實的符號材料，在革命意識形態的包裹下相互“重疊”，藝術作品得以通過形式的隱喻釋放出清晰的意涵與價值。利西茨基（El Lissitzky）的作品《用紅色楔形打敗白色》（Клином красным бей белых，1919年，圖 8）即是這一“能指重疊”現象的絕佳案例。這幅彩色石印畫充斥著各種至上主義形式元素—不同的單色抽象幾何圖形被零散地布置在繪畫平面各處，互相穿插、交疊，充滿運動感；其中，處于畫面左側（白底一側）的紅色三角形好似一把利劍，插入了右側（黑底一側）的白色圓形中。雖然畫面沒有任何具體形象，但形式的意味卻是明確的—紅色三角喻指蘇聯紅軍，而白色圓形則喻指代表反共勢力和保皇派的白軍；作品創作正值俄國內戰時期，在此語境下，整個畫面寓意著紅軍對白軍的戰勝及布爾什維克革命的勝利。除了幾何形式，利西茨基將組成作品題目的“楔形”（клином）、“紅色 ”（красным）、“ 打 敗 ”（бей）、“ 白色”（белых）四個俄文單詞拆散置入畫面中，使作為所指的“紅軍”“白軍”以及“打敗”的動作通過藝術形式語言和文字兩個能指系統同時進行表達；此外，“打敗”一詞的語匯使用也呼應了未來主義和至上主義藝術家在宣言和理論文本中多次使用的“戰勝”（“победа над…”“побеждал”）、“征服”（“подчиняясь” “в подчинении”）等措辭?。可以說，正是在能指的“交疊”中，作品所傳遞出的思想意涵得到了放大，作品的藝術表現力也得以加強；而在畫面與文字形式的雙重隱喻下，破舊立新的蘇聯革命意識形態價值變得愈發“可見”。

圖8：埃爾·利西茨基，《用紅色楔形打敗白色》，紙面彩色石印畫，53厘米×70厘米，1919年，俄羅斯國家圖書館，莫斯科

在蘇聯官方對無產階級文化的詮釋與倡議話語中，藝術往往同文學、科學和道德并置，被視為培育新的社會生活方式、為“新人”塑造全新信念體系的主要領域。由于1917年后布爾什維克忙于更緊迫的國內戰爭，蘇聯初期文化政策的制定很大程度上就落到了文藝先鋒團體的手上。左翼藝術家抱持強烈的烏托邦信念，相信新文化會在舊文化的廢墟中建立起來，會有一種屬于國際主義、集體主義和無產階級的，完全摒除歷史和民族元素的“純蘇維埃文明”。?于是，先鋒派文學藝術家不約而同地通過撰寫和發表宣言文本的方式宣稱新的藝術文化與舊世界的徹底決裂。在對代表舊世界秩序的資產階級審美以及學院派具象藝術、模仿式藝術不留情面地猛烈攻擊下，先鋒派宣告了自我同蘇維埃文化運動的聯系與共振。反映在創作實踐上，先鋒派與再現自然、制造三維空間幻象的傳統藝術創作分道揚鑣，以極其激進的方式實現了“形式歸零”，將繪畫本體形式所背負的審美傳統徹底掃除，在余留單色、線條、基本幾何造型元素的“形式廢墟”中建立普世通用的全新視覺文化，正應和了蘇聯教育人民委員會（Наркомпрос РСФСР）造型藝術分部的倡議—

…… 藝術形式的革命者向生活的革命者伸出了手。…… 只有那些摧毀和破壞了形式以創造新形式的人能成為我們的親密戰友，因為他們與我們擁有相同的思想—那就是革命。?

藝術、語言和社會革命領域對于“構成 ”（Construction，Конструкция，或譯“建構”“結構”）概念的共同認知與使用，同樣是造成先鋒派藝術“能指重疊”現象的重要原因。俄羅斯先鋒藝術家早在“純抽象”轉折的起步階段便開始將“構成”作為一種繪畫線條和平面處理方式的術語加以使用，由此突出繪畫基本造型元素的結構性與功能性。如布爾柳克所謂的“位移構成”（смещенная конструкция）即是立體未來主義新藝術破壞具象、利用拆散的造型元素制造畫面的非和諧感、非對稱感和運動感的原則。?至上主義同樣視“構成”為新藝術創造力的反映，是形式生命力的來源。如馬列維奇強調，“構成”并非是追求構圖完美的美學品味，“它的根基是重量、速度與運動方向。”?以塔特林和羅德琴科為首的構成主義者則是直接將“構成”作為藝術創作本體，將藝術視作為人民和社會生產服務的工具，利用繪畫與建筑通用的形式語言及物質材料，試圖進行實際的空間構建，用藝術的新形式有意識地對外部世界進行改造。創造“構成主義”術語的阿列克謝·甘（Aleksei Gan）在其充滿各種字體和新穎排版設計的《構成主義》（Конструктивизм，1922年，圖9）一書中明確表示：

圖9：阿列克謝·甘，《構成主義》，1922年，特維爾出版社（Тверское издательство）印制

構造學（Тектоника）、表現手法（Фактура）和構成（Конструкция）—借助這些原則的幫助，我們就能從傳統藝術審美霸權的死胡同里解脫出來，有目的地實現新興的共產主義文化領域中藝術活動的新任務。

眾多俄羅斯先鋒派藝術家在表述其新“主義”的創作理念時刻意使用來自拉丁語Cōnstrūctiō的Конструкция一詞，而非斯拉夫本土詞匯 Строение也絕非偶然—前者不單指向物質意義的建筑構造、抽象意義的概念生成，同時還有語言的語法結構之義；而后者則僅有物質性的建造含義。“構成”一詞的多義性及語義的漂浮使得俄羅斯先鋒派藝術風格的革新不僅僅停留在藝術理念生成的層面上，它還是一種藝術形式語言的再造、社會話語的再造，也是一種社會物質層面的實際構建。正如在蘇聯建設新社會、塑造“新人”的運動中，左翼藝術創作常常被視作一種“共產主義建設工作”；藝術作品被看作是“精神勞動”的產品，與物質產品一道構成了無產階級的創造力，幫助革命實現其社會改造目標。如盧那察爾斯基所言，“革命不單單能夠影響藝術，革命也需要藝術。”或是列寧所指出的—藝術是幫助新國家從資本主義舊社會的泥沼和廢墟中重生的重要途徑。由此看來，從立體未來主義和至上主義的幾何抽象“語匯”，再到崇尚藝術造型實際功用性的構成主義利用工業材料、建筑技術進行的空間實踐，俄羅斯先鋒派的創作、理論文本與革命話語間的符際互動越發明顯。在新的文化與政治意識形態構建的社會氛圍的裹挾中，“構成共產主義烏托邦”的隱喻在藝術、語言和物質現實相互交疊與聯動的能指系統內得到了共同的表達。

結語

格林伯格（Clement Greenberg）曾敏銳地將現代藝術的創新方式概括為“回到媒介自身”，并認為平面的抽象繪畫是視覺的進步—“我們的眼睛能夠上下游走，不必駐留在情節故事的某一邏輯點之中。”借助符號形式美學和語言符號學的分析我們看到，俄羅斯先鋒派獨特的符號機制正是建立在藝術形式去語義化、去圖解性的基礎上。在回歸能指符號自身價值的過程中，繪畫對現實世界再現和模仿的功能被摒棄，重獲生命力和純粹性的藝術符號得以荷載新的情感意義。先鋒派看似荒誕和激進的視覺藝術實驗背后隱藏著其審美—社會烏托邦構建的真實意圖。形式的“歸零”是釋放藝術表達自由、構建全新視覺文化的前提條件；而在破舊立新的共同追求下，與蘇維埃意識形態的互動與融匯觸發了先鋒派創作對指向理想未來的新造型、新社會與新人的“構成”隱喻。在俄羅斯先鋒派諸多的經典之作里，我們看到了審美與社會雙重意義的現代化藍圖。可以說，正是藝術同革命的聯合與共生造就了20世紀初俄國社會文化現代性的奇特面貌。

俄羅斯先鋒派為我們留下了豐富且寶貴的思想遺產，其造型元素風格和創作思想觀念都在30年代后的綜合藝術和實用藝術中得到了一定程度的延續。然而，放在歷史進程中看，1910年代中后期步入完全抽象的俄羅斯先鋒派也固然有其持續存在與自我更新的局限性。先鋒派自身形式語言的極簡性、其烏托邦隱喻的抽象性、時效性以及難以徹底剝離的刻意性與精英性都使其逐漸步入發展的死胡同，且難以真正融入當時的大眾文化，甚至在30年代同蘇聯官方意識形態發生徹底決裂，走向瓦解。誠然，作為一種符號形式，藝術能夠進入科學化的結構主義視域加以關照、分析、解構或實驗，然而文化并非一種可夠隨意抽空與重構的虛無主義式的存在，“新”也并不意味著與歷史的全然割裂。就如格羅伊斯（Boris Groys）所言—“新是在與那些有價值的，以及在社會記憶中被保存下來的老的東西的關系中顯現出來的。”或許，尊重社會與藝術自身的發展規律和藝術多元化的自我表達才是藝術得以歷久彌新的途徑。

注釋：

①（法）杜夫海納（Mikel Dufrenne）著，孫非譯：《美學與哲學》（Esthétique et philosophie,1976），北京：中國社會科學出版社，1985年，第220-221頁。

② 1914～1924年稱“彼得格勒”，1924～1991年稱“列寧格勒”。

③ 參見石福祁：《形式與自由：藝術在卡西爾符號形式哲學中的位置及意義》，《文藝研究》，2020年第4期，第5-14頁。

④ （德）卡西爾（Ernst Cassirer）著，甘陽譯：《人論》（An Essay on Man,1944），上海：上海譯文出版社，1986年，第192頁。

⑤ Dennis G.Ioffe and Frederick H.White,“Introduction”,in Dennis G.Ioffe and Frederick H.White (eds.),The Russian Avant-Garde and Radical Modernism,Boston:Academic Studies Press,2012,p.17.

⑥ 畫展參與者共16人，主要為莫斯科繪畫雕塑建筑學院（Московское училище живописи,ваяния и зодчества）畢業生，核心成員由帕維爾·庫茲涅佐夫（Pavel Kuznetsov）、彼得·烏特金（Piotr Utkin）和亞歷山大·馬特維耶夫（Aleksandr Matveyev）。展覽的目的是用象征主義柔和的色調、音樂性和隱喻來表現繪畫中超越的精神，探尋繪畫與音樂之間的通感，特別是在“經驗主義的”（Empirical）繪畫中尋找“直覺的”（Intuitive）音樂性。可參見John E.Bowlt,“The Blue Rose:Russian Symbolism in Art”,in The Burlington Magazine,Vol.118,No.881 (Aug.,1976),p.574.

⑦ John E.Bowlt,“Introduction”,in John E.Bowlt (ed.and transl.) Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism,New Edition,New York:Thames and Hudson,2017,pp.xxiixxiv.

⑧ Dennis G.Ioffe and Frederick H.White,“Introduction”,in Dennis G.Ioffe and Frederick H.White (eds.),The Russian Avant-Garde and Radical Modernism,Boston:Academic Studies Press,2012,p.12.

⑨ 參見Gerald Janecek,“Viacheslav Ivanov’s‘Alpine Horn’ as a Manifesto of Russian Symbolism”,in The Slavic and East European Journal,Vol.45,No.1 (Spring,2001),pp.30-44.

⑩ 來自俄文за（在……之外）+ум（理智），字面意為“理智之外”。

? 在《“鮑貝奧比”，嘴唇這么唱……》中，赫列布尼科夫用а、о、э、и等元音象征時間和空間，用輔音象征各種顏色（如Б-紅色，В-藍色，П-黑色……），借助詩語實驗表達構成各種形象的語義要素。原詩譯文可參見顧蘊璞編：《俄羅斯白銀時代詩選》，廣州：花城出版社，2000年，第179-180頁。

“鮑貝奧比”，嘴唇這么唱。

“維埃奧米”，眼睛這么唱。

“皮埃埃奧”，眉毛這么唱。

“利埃埃哎”，臉龐這么唱。

“格齊—格齊—格澤奧”，鏈子這么唱。

就這樣，在由某些對應構成的畫布上，

在長寬高之外還有個臉龐。

? Д.Бурлюк,А.Кручёных,В.Маяковский,В.Хлебников,Пощёчина общественному вкусу,Москва,1912.全文可參見 Vladimir Markov,“Hylaea”,in Dennis G.Ioffe and Frederick H.White (eds.),The Russian Avant-Garde and Radical Modernism,Boston:Academic Studies Press,2012,pp.36-37.中文譯文可參見（俄）Д·布爾柳克、亞歷山大·克魯喬內赫、B·馬雅可夫斯基、維克多·赫列布尼科夫著，張捷譯：《給社會趣味一記耳光》，《文藝理論研究》，1982年第2期，第131-132頁。

? 劉胤逵：《疆界的消失：俄羅斯未來主義與藝術的“去分化”》，《外國文學》，2011年第2期，第101頁。

? 俄羅斯先鋒派藝術家對法國立體主義的認識主要來自莫斯科商人、藝術收藏家謝爾蓋·休金（Sergei Shchukin）的法國現代藝術收藏（包括畢加索早年與立體主義時期的作品）和相關展覽，以及當時頻繁來往于西方和俄國的藝術家亞歷山德拉·埃克斯捷爾（Alexandra Exter）對法國立體主義和意大利未來主義最新成就的推介。可參見Aleksandra Shatskikh,Black square,Yale University Press,New Haven and London,2012,pp.66-69.

? Екатерина Бобринская,Футуризм и кубофутуризм.1910～1930,Москва:Галарт,Олма-Пресс,2000,с.175.

? David Burliuk,“Cubism (Surface—Plane)”,1912,in John E.Bowlt (ed.and transl.) Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism,New Edition,New York:Thames and Hudson,2017,p.68.

? Ibid.pp.74-77.

? 除拉里奧諾夫和岡察洛娃外，展覽參與者還有卡濟米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）、馬克·夏加爾（Marc Chagall）、弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin）、亞歷山大·舍甫琴科（Aleksandr Shevchenko）等。

? 于1913年2月在圣彼得堡公演，由米哈伊爾·馬秋申（Mikhail Matyushin）作曲，克魯喬內赫作詞，赫列布尼科夫作序。歌劇完全顛覆了傳統歌劇的表演模式，劇本充滿荒誕元素和科幻色彩，講述一群“未來人”征服太陽的故事。對太陽的“戰勝”有兩層含義，其一是預示著未來的先進技術對自然與浪漫主義的征服，其二是暗指未來主義者對“俄羅斯詩歌的太陽”—普希金文學傳統的推翻。參見艾欣：《非具象藝術烏托邦：至上主義的緣起與理論構建》，《藝術探索》，2020年第3期，第58頁。

? 于彼得格勒召開，展覽名稱中的“0”代表至上主義里物體形象的缺失，“10”代表計劃參加展覽的十位藝術家，實際參展者為博古斯拉夫斯卡婭（Ksenia Boguslavskaya）、克留恩（Ivan Kliun）、波波娃（Liubov Popova）、普尼（Ivan Puni）、塔特林等14人。

? К.С.Малевич,Собрание сочинений в пяти томах,Том 1,Москва:Гилея,1995,с.35-40.

? Vladimir Tatlin,“The Work Ahead of Us”,1920,in John E.Bowlt (ed.and transl.) Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism,New Edition,New York:Thames and Hudson,2017,p.206.

? Briony Fer,“Metaphor and Modernity:Russian Constructivism”,in Oxford Art Journal,Vol.12,No.1 (1989),p.18.還可參見紐約現代藝術博物館（MoMA）館藏作品專頁：https://www.moma.org/collection/works/78840

?（美）朗格（Susanne Langer）著，劉大基等譯：《情感與形式》（Feeling and Form:A Theory of Art,1953），北京：中國社會科學出版社，1986年，第72頁。

?（荷）米克·巴爾（Mieke Bal）著，段煉編：《繪畫中的符號敘述：藝術研究與視覺分析》，成都：四川大學出版社，2017年，第183-184頁。

?（荷）米克·巴爾（Mieke Bal）著，段煉編：《繪畫中的符號敘述：藝術研究與視覺分析》，成都：四川大學出版社，2017年，第60頁。

? John E.Bowlt,“Introduction”,in John E.Bowlt (ed.and transl.) Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism,New Edition,New York:Thames and Hudson,2017,p.xxxii.

? К.С.Малевич,Собрание сочинений в пяти томах,Том 1,Москва:Гилея,1995,с.48-55.

? 馬列維奇曾于“0.10”展后一年（1915～1916）以該拉丁詞的俄文形式Супремус短暫作為至上主義藝術組織的名稱。參見 А.С.Шатских,Казимир Малевич и общество Супремус,Москва:Три квадрата,2009,с.464.

? 參見George Lakoff and Mark Johnson,Metaphors We Live By,Chicago:University of Chicago Press,1980,pp.14-18.

? Екатерина Деготь,Русское искусство XX века,Москва:Трилистник,2000,с.54.

?“Komfut–Program Declaration”,1919,in John E.Bowlt (ed.and transl.) Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism,New Edition,New York:Thames and Hudson,2017,pp.165-166.

? Wassily Kandinsky,“The ‘Great Utopia’”,1920,in Kenneth Lindsay and Peter Vergo,Kandinsky,Complete Writings on Art,London:Faber and Faber,1982,pp.444-446.

? Wassily Kandinsky,“Steps Taken by the Department of Fine Arts in the Realm of International Art Politics”,1920,in Kenneth Lindsay and Peter Vergo,Kandinsky,Complete Writings on Art,London:Faber and Faber,1982,pp.448-454.

? 關于康定斯基的藝術綜合思想及理論可參見Christopher Short,The Art Theory of Wassily Kandinsky,1909～1928:The Quest for Synthesis,Bern:Peter Lang Publishing,2009.

? 凱倫·科勒（Karen Koehler）將康定斯基的《小世界》與西方理想城市圖像傳統聯系在一起，譬如安布羅修斯·荷爾拜因（Ambrosius Holbein）為托馬斯·莫爾（Thomas More）《烏托邦》（Utopia）一書繪制的木版畫以及克勞德-尼古拉·勒杜（Claude-Nicholas Ledoux）的《 碩 城 》（City of Chaux）。 參 見 Karen Koehler,“Kandinsky’s ‘Kleine Welten’ and Utopian City Plans”,in Journal of the Society of Architectural Historians,Vol.57,No.4 (Dec.,1998),p.437.

? Rose-Carol Washton Long,“Expressionism,Abstraction,and the Search for Utopia in Germany”,in The Spiritual in Art:Abstract Painting 1890～1985,organized by Maurice Tuchman et al.,edited by Edward Weisberger,New York:Abbeville Press,1986,p.214.

? 列寧的“紀念碑式宣傳計劃”旨在“在建筑上添加雕塑和飾板的組合，儀式的幕布和節日的音樂伴奏都要反映‘計劃’對藝術綜合思想的貫徹—讓城市的街道充滿繪畫、建筑、雕塑和音樂的綜合體。”參見Christine Lodder,Russian Constructivism,New Haven and London:Yale University Press.1983,p.54.

? 俄文全稱為 Утвердители нового искусства，意為“新藝術確立者”。

? 參見 Pamela Kachurin,Making Modernism Soviet:The Russian Avant-Garde in the Early Soviet Era,1918～1928,Evanston,Illinois:Northwestern University Press,2013,pp.40-57.

? А.С.Шатских,“Малевич в Витебске” //Искусство,1988,№ 11,с.38.

? John Golding,Paths to the Absolute:Mondrian,Malevich,Kandinsky,Pollock,Newman,Rothko,and Still,Princeton,New Jersey:Princeton University Press,2000,p.79.

? 學界對該論著的著作權問題尚存爭議，有學者認為該作的實際作者為巴赫金（Mikhail Bakhtin）。參見張冰：《〈馬克思主義與語言哲學〉是馬克思主義的嗎? 》，《中國人民大學學報》，2013年第6期，第123-124頁。

? В.Н.Волошинов (М.М.Бахтин),Марксизм и философия языка,Москва:Лабиринт,1993,с.13-20.

? ibid.pp.99-100.

? 譬如“未來主義歌劇”《戰勝太陽》以及馬列維奇的《從立體主義和未來主義到至上主義》一文。

? （英）奧蘭多·費吉斯（Orlando Figes）著，曾小楚、郭丹杰譯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化 史 》（Natasha’s Dance:A Cultural History of Russia,2002），成都：四川人民出版社，2018年，第525-526頁。

? РГАЛИ.Ф 665,оп.1,ед.хр.3,л.8.// В.Манин,Неискусство как искусство,Санкт-Петербург:Аврора,2006,с.88.

? ibid.pp.74-76.

? К.С.Малевич,Собрание сочинений в пяти томах,Том 1,Москва:Гилея,1995,с.40.