設計美學研究不同理論向度的現代性思考—從堯斯的“接受美學”到舒斯特曼的“實用主義美學”

李超德

西方哲學史上唯心主義與唯物主義兩大派別，圍繞著美與美感問題的爭論從未間斷，從畢達哥拉斯、蘇格拉底、柏拉圖、阿奎那到英國經驗主義哲學集大成者休謨，唯心主義美學逐漸建立了自身的理論邏輯體系。審美活動作為一項社會性活動，離不開審美客體也離不開審美主體，審美活動既需要客觀存在，又需要被接受的主觀體驗。換言之，設計美學研究同樣圍繞著設計產品的客體展開，設計美學研究本身既立足客觀的設計產品和實踐活動，又離不開主觀的設計和產品體驗。所以，設計美學研究既是形而上的理論總結，又離不開形而下的實踐表達。既包含著時代的因素，又有著歷史的積淀，是時代性與歷史性的統一。設計美學研究用“理論向度”這個詞，無外乎是想說明“理論向度”指的是一種理論研究的視角，用我和他者的理性判斷來確定所研究事物方位、角度、層次的概念。換句話說，做任何研究首先涉及到研究的角度或對研究方向的預判。一件事或一個論述，乃至研究的結果，有時表面看是一樣的，但從不同的向度來解釋和說明或許就有不一樣的運行軌跡，而“現代性的思考”則是基于過往理論的追溯給予當代闡釋。

英國作家西蒙·辛格在《科學之書—影響人類歷史的250項科學大發現》的序言中說：“理論和觀察之間的相互作用促成新理論的提出，但是在二者出現沖突的時候，要么是讓觀察結果以特別的方式適應理論，要么是質疑基礎理論的有效性?？偟恼f來，科學家們喜歡修訂他們喜歡的理論而不是放棄它們?！雹匐S著科學技術的快速進步和工業生產的蓬勃發展，人類哲學社會科學各種新思想、新觀念層出不窮，追尋美學史和設計美學史流變的足跡，進入20世紀后，世界上每一個角落都更加動蕩不定，各種思潮激烈沖突。本雅明逝世之時，舒斯特曼還沒有出生，但置身于特定的時代背景下，本雅明、堯斯、舒斯特曼三位思想家和同時代許多思想家都叛逆于傳統，將思想的視野往高處走，而關注的觸角卻往下看，懷揣“烏托邦”式的理想，不惜于背負“庸俗”的罵名，為藝術走向生活、“生活即藝術”尋找社會出路，探討審美意象、審美趣味、審美接受、藝術與商品的現實問題。由此及彼，引發了設計美學研究不同理論向度的現代性思考。

一、西方唯心主義美學傳統和休謨經驗論對設計美學研究繼承性的啟發思維

設計美學如果離開了設計體驗，則無法真正介入設計美感本質、設計潮流、設計審美的話題，所以設計美學研究帶有很強的主觀色彩，是人們對設計事物、設計產品、設計活動的認識能力和審美評價能力進行歸納的理論總結，它融入了個人的文化背景、人生閱歷、思想感情和審美趣味，自覺不自覺地體現了時代審美理想和社會審美的時代節律。一般認為，自柏拉圖、亞里士多德以來，幾乎每個古希臘哲學家和后來的哲學流派都研究過美的問題，而非只有18世紀以后歐洲學者才重視以人的主體心理角度來探討美學問題。蘇格拉底就是古希臘早期的唯心主義哲學家，英國的經驗主義美學家休謨、德國古典主義的康德都是唯心主義的代表人物。

研究美學命題中的美感問題，大都是趨向于唯心主義的，人的心理結構和內在功能它是社會歷史發展的產物，不可能一成不變。唯心主義美學其實一直是西方哲學美學研究兩條主要的線索之一，唯心主義美學同“唯物主義美學”相對立，唯心主義美學又分為主觀唯心主義和客觀唯心主義兩種。畢達哥拉斯學派提出的諸如“美是和諧與比例”的觀點，對后來的美學研究產生了很大影響。另一位沒有留下任何具體文字和著作，僅靠他的門徒克賽諾封的《回憶錄》記載美學觀點的古希臘唯心主義哲學家蘇格拉底認為“美與善的統一，他們都以功用為標準”“藝術不但模仿美的形象，而且可以模仿美的性格”的論述，這些觀點和我們今天要討論的設計美的判斷就很接近了。在1963年人民文學出版社出版的《文藝對話集》中，柏拉圖指出“美是永恒的”“人所創造的美來源于心靈的聰慧和善良”“心靈美與身體美的和諧和一致是最美的境界”，這些論點都是典型的唯心主義觀點，其對西方哲學界2000多年來的美學思想發展產生了極大影響。例如，我們如果追溯20世紀哲學家舒斯特曼的“身體美學”等理論的源頭恐怕必須談及柏拉圖的美學思想。②在古希臘對于美感問題論述較為全面而深刻的要數柏拉圖，他認為“美感是靈魂在迷狂狀態中對于美的理念的回憶”“形式美所產生的快感是不夾雜痛感的”“對于絕對美的觀照能得到豐富的哲學收獲”，就如同“憑臨美的汪洋大海，凝神觀照，心中興起無限欣喜，于是孕育無量數的優美崇高的道理，得到豐富的哲學收獲。如此精力彌滿之后，他終于一旦豁然貫通唯一的涵蓋一起的學問，以美為對象的學問?！雹郯乩瓐D這些對于美感問題的論述更有通靈之感。作為古希臘三大哲學家之一，柏拉圖與亞里士多德、蘇格拉底共同奠定了西方哲學與美學的思想基礎。

中世紀初期的基督教神學代表圣·奧古斯丁還在強調“美在上帝”，但中世紀后期的經院哲學家圣·托馬斯·阿奎那的觀點則開始強調心靈和感官的作用：“美的三個要素是完整、和諧、鮮明”“事物的美在于協調和鮮明，而神是一切事物的協調和鮮明的原因”“美與善的一致和區別”“只有人才能得到美的樂趣”。特別是他闡述的“人分配到感官，不只是為獲得生活的必需品，像感官在其它動物身上那樣，并且還為著知識本身。其它動物對感官對象不會引起快感，除非這些對象與食和交配有關，但是人卻可以單從對象本身的美得到樂趣。”④阿奎那一生都極力鼓吹上帝創造萬物、教會權力高于國家權力。西方政界曾經流行的所謂“新托馬斯主義”，即源自于阿奎那的哲學神秘主義。因此，散見于經院哲學典籍中的片言只語卻有神秘、唯心的美學觀念，值得我們挖掘和研究。

從畢達哥拉斯的“身體美是各部分之間的對稱和適當的比例”到阿奎那的“只有人才能得到美的樂趣”，西方美學研究一直在圍繞人、強調人，即使是神性的人也是在探討人。受古希臘神性思想的影響，無論是主觀心靈，還是客觀理念決定了美和美感的存在，主觀唯心主義都源于主觀精神體驗。所謂“一花一世界”“情人眼中出西施”，認為人的主觀心靈、精神、客觀理念或上帝是第一性的存在，是美的本原。物質及其美與丑才是第二性的，是心靈、精神或理念的產物，人的心靈或理念決定著物質美與丑的存在、發展和性質。因此，“腦力勞動與體力勞動分離，主觀與客觀、認識與實踐分裂，唯心主義哲學和宗教的影響，以及思維方法上的直線性、片面性、主觀性造成了美學上的唯心主義。”⑤

另一方面，客觀唯心主義美學則認為在物質世界出現之前，就已先驗地客觀地獨立地存在著“理念”“絕對精神”“天命”“理”等精神實體，是世界的本原和美的本原，它是第一性的。具體感性事物只有注入、顯現了精神實體才是美的，美是精神實體的產物和表現。因此，柏拉圖認為美就是“理念”，“理念”是最高的、絕對的、永恒的美，是感性事物美的原型。而現實世界的美只是“理念”的摹本和影子。黑格爾認為美存在于客觀的“理念”或“絕對精神”之中，“美是理念的感性顯現”，是“絕對精神”演化的結果?？陀^唯心主義美學往往導致神學主義，“理念”和“天命”等精神實體往往是神和上帝的代名詞。如阿奎那就認為美是“神”創造的，事物美是由于神住在里面，所以人才可以從美中看出神的意志和機智。

但是，唯心主義的許多美學家又都將感性經驗作為美學研究的主要方向。畢達哥拉斯學派以“數”為討論問題的起點，“數”用以闡述美、美感和藝術現象的比例與和諧，這些觀點是和感性世界緊密聯系在一起的。柏拉圖的思想也趨向于心靈和感性世界，不然不會有“人所創造的美來源于心靈的聰慧和善良”之言。而中世紀晚期阿奎那的“只有人才能得到美的樂趣”等觀點，更是強調心靈和感官的作用。雖然，先哲們對于“經驗論”的源流有著其它說法，他們會將最早提出經驗論思想追封給古希臘時期的“居勒尼學派”，而實際上“居勒尼學派”本身是包括了蘇格拉底思想繼承者的，所以有小蘇格拉底學派之稱。但是，他們又將經驗論分成了唯物和唯心兩個相對立的學派。其實，根本分歧是對于經驗的解釋。唯物主義經驗論者承認“經驗”是認識事物的出發點，但經驗來源于客觀現實。唯心主義經驗論者則否認經驗的客觀來源，認為經驗是主觀自生或上帝賦予的。而不可知論者則極力回避經驗的來源問題，認為經驗究竟從何而來是不可知的。

沿著唯心主義美學路徑追尋，我們發現經驗論又稱“經驗主義”，與“唯理論”相對立，主張感性經驗是知識的唯一來源。學界存在唯物主義經驗論和唯心主義經驗論兩種學術觀點。唯物主義經驗論認為，“人的一切知識都來源于感性經驗，是建立在感性知識之上的，感性經驗是客觀世界的反映，只有感性經驗最可靠。就他們對經驗的唯物主義解釋和反對中世紀經院哲學的‘神啟’論來說，是正確的，起過積極作用。但它片面夸大感性經驗的作用，貶低理性認識的意義，不懂得感性認識必須上升到理性認識，才能把握事物的本質，所以又是形而上學的，在認識論的整體上是錯誤的”⑥；唯心主義經驗論則“認為經驗是純主觀的東西，是由人的內心體驗產生的，是認識的唯一對象，根本否認客觀事物的存在，否認客觀事物是感覺經驗的源泉，或者拒絕回答在感覺經驗之外是否有客觀事物的存在(休謨)。這種主觀經驗論發展到極端，就是唯我論。辯證唯物主義認識論，從物質第一性、意識第二性的基本前提出發，認為感性經驗是人們在改造世界的實踐中獲得的對客觀事物的感性認識，它是認識的開始；感性認識只有能動地飛躍到理性認識，才能全面、深刻地反映事物的本質和規律，從而既克服了舊唯物主義經驗論的局限性，又反對了唯心主義的經驗論。”⑦

大衛·休謨作為“經驗主義”美學的集大成者，被視為英國啟蒙運動以及西方哲學史上“啟蒙運動”最重要的代表人物之一。他雖然屬于18世紀的哲學家，但其著作中討論的題材多與現代哲學界的主要爭論密切關系，這在同時代的哲學家中相當罕見。休謨最具影響力的哲學思想可以歸類為因果問題、歸納問題、自我理論、實踐理性等四大方面。

休謨關于“實踐理性”問題的探討看上去似是而非，但對于后來設計美學研究中將技術理性上升為美感問題研究而言就具有理論追述的意義。在休謨看來真正重要的是如何感覺這些行為的存在，“實踐理性”在當代理論界被視為是工具主義（Instrumentalism）的基本原則，主張一個行為的合理與否應該是取決于這個行為能否達成其預定的目標和欲望，無論這些目標欲望為何。如何理解休謨的“實踐理性”觀念？根據工具論的實踐理性觀念,理性唯有指導行為而起工具性作用才是實踐的。休謨“實踐理性”理論研究的出發點是對傳統道德理性主義的爭論和批判。所以,有人還撰文論述休謨所面對的道德理性主義的主流傳統,然后分析和討論構成休謨工具理性理論的各個基本命題，進而闡述“休謨的工具理性理論是建立在其著名的理性—奴隸論題的基礎之上的。休謨用來支持理性奴隸論題的命題有三個：理性單獨不能決定意志和行為；理性并不反對情感；唯有情感或欲望才能驅動意志和行為。由這三個命題直接引申出，理性是情感的奴隸。理性只有與情感或欲望聯合起來才能驅動意志和行為,而在這種驅動機制中,理性永遠處于服從和服務的地位,永遠只有充當手段或工具,以便實現由情感或欲望所設定的目的?！雹嘈葜兊睦硇灾挥信c情感或欲望聯合起來才能驅動意志和行為的理論，對工業革命以后設計審美理論的建構有先導意義，這也是筆者要從梳理西方唯心主義美學觀入手，重點論述休謨“經驗論”美學理論的初衷。

有研究者認為：休謨和康德被認為對實踐理性或者理性能動性提供了兩種截然不同的乃至不相容的解釋。休謨被認為不僅得出了一種關于實踐理性的懷疑論,而且也對道德原則或道德要求的絕對地位造成威脅。而康德則被認為維護了實踐理性的“自主”地位和道德要求的“絕對”地位。由此，“一旦我們澄清了休謨主義的兩個構成要素—它對行動的理由和動機的說明以及它對工具合理性原則的基礎地位的強調—的本質和地位,并給予康德倫理學以一種適度的‘自然主義’解釋,那么我們就可以有意義地緩解在這兩種觀點之間被認為存在的張力。本文也試圖表明,放棄對實踐理性的一種康德式的、基礎主義的探討,轉而采納一種以實踐承諾為核心的語境主義探討,或許是值得向往的?！雹岫O計學研究者更看重所謂以實踐承諾為核心的語境主義探討一說，因為在休謨看來有一些行為比其他一些行為要來的“合理”，真正重要的是在于我們如何感覺這些行為。理性只是扮演著一種媒介和工具的身份，用于告訴我們怎么樣的行為才能達成我們的目標和欲望，但理性本身永遠不能反過來指揮我們應該選擇怎樣的目標和欲望。

休謨經驗論的不可知理論，多少影響到他的美學理論。在美的本質的論述上，他堅決反對“美的事物的某種屬性”的看法，進而否認美存在客觀性。休謨將審美趣味同理智相互對立起來，突出人的主觀感受，并認為審美的趣味是人與生俱來的本質功能。朱光潛先生翻譯的一段話突出了他的論點：“美并不是事物本身的一種性質。它只存在于觀賞者的心里，每一個人心見出一種不同的美，這個人覺得丑，另一個人可能覺得美。每個人應該默認他自己的感覺，也應該不要求支配旁人的感覺?！雹庑葜冋J為美不是事物本來的性質，而是每個人自己的感覺。他也承認事物存在某些自身屬性，但這是由自然安排好恰好適合于某些特殊感受，從而形成人的心與對照物一種愉快的情感，這就是美。他對于“論美的特征，美和效益觀念的聯系，以及美與丑的本質差別”“詩的美有賴于讀者的情感或審美趣味”以及“趣味差別的來源”等理論，?為我們更好地認識休謨唯心主義經驗論美學思想提供了理論落腳點，也更好地讓我們站立在休謨的“實踐理性”理論基礎上，為后來現代主義設計倡導的工具理性進行理論溯源注解。同時，他作為經驗主義思想大師的最后一位代表，讓我們找到了如何研究人性的方法，他所說的關于人的科學是其它科學的唯一牢固的基礎，而我們對科學本身所能給予的唯一牢固的基礎又必須建立在經驗和觀察之上的觀點，開啟了審美感官和趣味研究的大門。

二、“頹廢美學”和“接受美學”與設計美學研究關聯性的邏輯思辨

上世紀80年代，馬克思主義文藝理論家維克多·格利戈里耶維奇·阿爾斯拉諾夫出版了《藝術滅亡的神話:法蘭克福學派從本雅明到“新左派”的美學思想》一書。作者站在馬克思主義立場上對法蘭克福學派美學進行了批判，指出法蘭克福學派的理論家們試圖推翻馬克思—列寧主義的反映論，證明文化和現實主義藝術的必然衰亡。某種程度上講，這一觀點主要是針對本雅明的“閑逛者理論”和馬爾庫塞的“新形態”論而言，其具有內在邏輯聯系。

阿爾斯拉諾夫從“虛假的世界”里虛假的藝術入手，深究法蘭克福學派理論家的社會經濟學觀點，并講到了本雅明頹廢美學“左”傾變體的美學思想。他將“頹廢美學”一詞冠在本雅明的頭上，用“不清醒的時代”真相的描繪，將藝術的破壞作為藝術政治化的手段，再將“左的憂郁癥”、粗狂性與唯美主義綜合，放大本雅明的“姿態”。在這部書中，他用所謂“呆滯的驚慌”與“英雄行為”的理想描繪新時代最后一位抒情詩人莫德米爾。他將“絕對沉默”與“無言的姿態”看成是現代主義藝術的表象，進而將阿都爾諾的“急進的模糊性”定格在“新左派”。這本書可以說是對“法蘭克福學派”的全面批判。阿爾斯拉諾夫將另一位法蘭克福學派的代表人物馬克庫塞的《審美度量》對解放性藝術的解釋，以及馬爾庫塞的《藝術的永恒性》一書中法蘭克福學派美學思想的危機作了詳盡分析。無論是本雅明、還是馬爾庫塞，他們對待現代社會發展過程中對于人性的壓抑與“異化”，許多藝術家轉向“野、丑、怪”中尋找藝術表象的判斷是敏銳的。這本著作用循環雙重認證的方式找到理論的可辯性，為此其對當代藝術和設計感興趣的學者有著很強的吸引力。但是，阿爾斯拉諾夫似乎誤解了法蘭克福哲學家們的許多見解，他們似乎又在各自思考問題的不同邏輯起點上，講了各自要講的話。

說到“頹廢美學”一詞，這頂“桂冠”應該給予夏爾·皮埃爾·波德萊爾，我們多次討論過將波德萊爾的“頹廢美學”和本雅明的“閑逛者理論”聯系起來研究，但和本雅明的“閑逛者理論”憂郁氣質相比較，他們既有聯系又相距甚遠?！伴e逛者理論”雖然也充滿著對現實世界的反動與背叛，但仍帶有濃重的小資產階級的憂郁情緒。本雅明在《發達資本主義時代的抒情詩人》中表達了他對波德萊爾美學思想的某種贊賞和敬仰。波德萊爾的代表作《惡之花》在歐美詩壇具有極其重要的地位。他的詩歌通常以“浪蕩子”的面貌出現，語言中充滿著“怪誕、內轉、超驗”等“頹廢美學意象”的意味，進而走向“向內轉的超驗世界”。本雅明對于波德萊爾的研究可謂深入，雖然是兩代人，但他們仿佛同樣置身于這個動蕩社會，從波德萊爾的“頹廢美學”到本雅明后來的“閑逛者理論”，如果說波德萊爾是顛覆性和激進性的，本雅明則是相對小布爾喬亞式的抑郁和溫情。

波德萊爾美學思想一直秉持了美是以特殊的方式存在的觀念。他認為“如同任何可能的現象一樣，任何美都包含某種永恒的東西和某種過渡的東西，即絕對的、永恒的美不存在，或者說它是各種美的普遍的，外表上經過抽象的精華。每一種美的特殊成分來自激情，而由于我們有我們特殊的的激情，所以我們有我們的美?！?波德萊爾因為身在“發達資本主義”社會，“他的靈魂常常在自由與出賣自由之間苦苦掙扎?！碑敩F代社會失去了古典社會宗教神性注視的時候，生命中的一切丑惡、骯臟、暴力也就逐漸成了藝術審美對象而進入藝術表現領域。所以，波德萊爾就要選擇用他的文學武器—詩歌，來表達對現實社會如此骯臟的內心憤怒，也就進入了波德萊爾“頹廢美學意象”的建構。本雅明在評價波德萊爾時說：“波德萊爾明白文人的真實處境，他們像游手好閑之徒一樣逛進市場，似乎只是為四處瞧瞧，實際上卻是想找一個買主。”?

不必貶損“頹廢美學”是墮落的美學，雖然傳統的崇高精神隨著批判精神的喪失而泯滅，但波德萊爾又提出了藝術家的激情應該來自于“精微的感覺（體驗）”，從描繪的對象中表達出藝術家的思想來。雖然有些作品描繪低下和粗俗，但在揭露社會黑暗方面又表現出作品的厚重思想。所以理解波德萊爾認為“頹廢文學屬于特殊的美，是傳統文學所不能理解的”的觀點。正如他所說：“丑惡經過藝術的表現化為美，帶有韻味和節奏的痛苦使精神充滿了一種平靜的快樂，這是藝術的奇妙的特權之一?！?他怪誕的“頹廢美學意象建構”，實則上是對過往文明、文化和審美趣味的極大否定。他所倡導的頹廢美學意象完全背離古典主義追求社會倫理道德的完美，也摒棄了浪漫主義崇尚的詩意化的追求。這種“新感性”的怪誕意象，突破了傳統審美觀的認識體系，成為審美活動的叛逆者，從而轉向了神秘的“超驗世界”的建構。

從19世紀中葉到20 世紀，世界政治、經濟、文化發生了深刻而巨大的變化，哲學社會科學思想史的演變又成了反映大變局中人類精神世界的縮影。雖然，“法蘭克福學派”重樹“理性的評判”的旗幟，馬爾庫塞卻將藝術看成是對現實世界的“革命”和“顛覆”。在馬爾庫塞看來，藝術通過幻想和想象突破了“工具理性的律合”和所謂“感性經驗”的壓抑，就演化成了“顛覆”，這種反常的“顛覆”就是“新感性”，也是對于現實社會的評判。

從波德萊爾到本雅明，又一個具有影響力的美學流派“接受美學”，于1967年由“康斯坦茨學派”的代表人物漢斯·羅伯特·堯斯創立。“康斯坦茨學派”與“接受理論”提出的主要論點是著重研究讀者對文學作品接受時所產生的一系列因素與規律的理論。 他們倡導的文學與文學史必須側重研究讀者接受過程的理論便被稱為“接受理論”。接受理論的構成通常由四部分組成,即本體論、認識論、文學史論和批評論。堯斯是接受美學的主要創立者和代表之一，他的美學思想主要分為前期力圖解決“文學史悖論”和后期研究側重于審美經驗這兩個主要時期。何為“接受美學”？以往的美學和文藝學理論，不論是哪種學派大都以作品、文藝家為中心，建立在本體論的觀念之上，這些理論有一些共同點：一是認為文學是“自在之物”，存在在獨立于讀者的自我滿足的客體和客觀認識對象。二是文學的存在方式是文學家的創作和作品，所有的理解、評論和研究不會離開文學本體，并將他們作為研究和評價對象。三是作品在文學史上的地位是由作品的思想和作品包含的美學內涵決定的。四是文學評論和研究是排除了一切主觀的因素，才能獲得對待作品的客觀科學性。因此，傳統文學觀念將文學進程看成是文學的創作過程，文學研究也就是對作家和作品的片面的對象性研究。接受美學的誕生提出了與此背道而馳的觀點，堯斯主張將研究的中心顛覆性地轉向文學和藝術作品的讀者、觀賞者、受眾和接受者，因此被稱作接受美學。

堯斯“接受美學”與傳統文藝美學的思想觀念背道而馳可總結歸納為：首先，“接受美學”認為文學創作不僅僅是指向“作為客體的物的世界的對象性活動”，而是一種處理人與人的關系、溝通人與人之間思想、情感和認識活動的“人際交流活動”。因此，堯斯說：“文學的本質是它的人際交流性質，這種性質決定了文學不能脫離其觀察者而獨立存在”。所以，文學家和讀者是平等的關系，創作與接受構成了整個文學活動進程中兩個最基本的環節。這如同我們將設計美學研究重點放在了抽象的設計哲學、設計美學史、設計過程理論和設計產品的對象性研究，而忽略了設計產品的接受者。其次，堯斯認為文學創作本身不是目的，文學家寫出來的文學作品必須要有它的唯一對象讀者的閱讀，文學創作的進程才算完成，只有讀者的接受活動完成，文學才能產生作用和影響。同樣，設計美學研究關注的設計產品主體與設計產品客體的美感問題，涉及到設計師、設計消費者對設計產品客體的主觀能動和消費體驗如何體現？設計師的主觀思想見諸于客觀物質載體、形式美感與功能效益的體驗如何反映和被接受？也可以說，設計創造、設計生產本身不是目的，設計產品的價值只有通過消費者的消費和體驗才能產生真正的價值。其三，“接受美學”的另一位代表人物伊瑟爾認為，文學作品的價值和社會效果，不是超越時空永恒不變的。隨著時間、地域、思想、意識的變化而變化著。堯斯則將文學一成不變看成是“文學拜物教”。在“接受美學”看來文學作品的思想投射對于不同的讀者會導致不同的理解和判斷。在不同的社會時代條件下審美觀念也會有嬗變和差異。這就如同設計產品的形式設計樣式在不同國度的不同選擇，設計流行的潮流也會因時間、地域的變化而變化。雖然，“接受美學”的產生主要是針對文學創作和文學鑒賞的，但設計美學的研究也同樣受其啟發。設計產品的完成和設計審美活動的完成，需要消費者（接受者）體驗才能真正完成，這是一種互為彼此的關系，是一個問題的兩個方面。

雖然誕生至今已經有半個多世紀，作為西方現代批評界的一個流派，堯斯開辟并拓展的接受美學之路仍在延伸和發展之中。面對設計美學研究，“接受美學”引發了筆者對設計美學研究如何借鑒接受美學理論更加深入的哲學思考。接受美學強調讀者對于文學的情感體驗，而設計美學研究不正是需要消費者的體驗才能獲得設計產品的審美價值？因此，以往的設計美學研究過于注重研究產品本身和設計本身也是狹隘的，設計美感的產生需要人的體驗來完成。由此，如何強調設計產品客體作用于消費者和受眾，消費者和受眾又如何在購買和使用過程中體驗產品完善的功能和優美的形式，將是設計美學研究未來面臨的重要研究選項。

三、“實用主義美學”和“生活即藝術”觀念對設計美學研究現代性的價值思考

約翰·杜威是美國哲學家、教育家、心理學家和實用主義哲學的集大成者，也是機能主義心理學和現代教育學的創始人之一，他完善和健全了“實用主義哲學”的體系。杜威的實用主義哲學，在真理論上又被稱為“工具主義”，即哲學是人用以辨別方向、適應環境和整理世界秩序的工具。從認識論角度講，又常被稱做“主觀經驗論”，因為他反對爭論物質與意識何者為第一性，認為只研究經驗即可。杜威所指的“經驗”無所不包，既包括作為經驗主體的人，又包括作為經驗客體的自然。同時，杜威極端強調操作、行動在認識過程中的重要性，認為觀念、知識、經驗都是主客體相互作用的過程，其從行動中得來，行動是觀念的核心。該觀點為杜威實用主義教育理論的核心內容。

此外，杜威的哲學思想圍繞“實用主義”又延伸到了“平民主義”，他的理論既是哲學性的，又是社會學、心理學、倫理學的，乃至是教育學的。杜威以“經驗與歷程”作為其哲學思想的兩個基本概念，他對于知識的看法落眼于“工具主義”的解釋上，即所謂哲學是人用以辨別方向、適應環境和整理世界秩序的工具。杜威不贊成人的觀念固定不變的說法，認為人的觀念自身不是絕對的，是可易的、動態的、具有工具性的指導效能，可使人更能適應外在環境。杜威對“經驗”的解釋也不同于傳統的經驗主義論，他認為經驗并不完全“純粹是指人的認知”，經驗的內涵除了認知的意義外尚有其它性質，如人們感受到的喜悅、苦痛、作為等，經驗是表現在環境中對某情境的整體反應。如我們送好友出國遠行，我們對此情境的經驗感受不僅止于認知到好友即將遠行，還包括諸多感受與情緒，以及踐行過程中的行為方式。這些經驗特質，不為一般哲學家所注意。杜威的經驗涵義，因為附上了生物與環境的彩色，故而立論就顯得特殊?！八毁澇蓚鹘y上知識‘旁觀論’的說法，不認為吾人之獲取知識在于知識本身完全是客觀性的外界存在物，從而誤認知識可以脫離認知者；知識如果從這種‘旁觀論’的觀點而論，就好像是置身于認知者之外，而知識本身是絕對地客觀存在著；這種說法完全忽視了認知者與知識之關系的建立，罔視知識與認知者之間產生的相互作為。”?

關于杜威的美學，在他的著作《藝術即經驗》中有比較充分的表達。他同樣主張從原始經驗出發理解美學問題，認為“把握審美經驗的源泉，要求助于處于人的水平之下的動物的生活”?。杜威曾就審美問題批判“審美無利害”原則，呂宏波對此進行了深入研究，并撰寫《杜威實用主義美學與“審美無利害”原則》一文。呂宏波在文章伊始說：“‘審美無利害’是審美現代性的基石?，F代美學試圖在‘審美無利害’的前提下，彌合主客二分，來實現個體的統一和超越，此即現代性的審美救世主義。而杜威的實用主義美學，從經驗自然主義出發，以其非靜觀性、非形式性美學思想，步尼采的后塵，系統地否定了康德為審美確立的‘無利害’的原則，成為審美現代性自我批判與否定的又一次浪潮。無論從杜威實用主義美學在當前西方的大興其道，還是其作為當前‘日常生活審美化’的重要理論支撐，杜威對于‘審美無利害’的批判和反思都值得置于現代性背景下深入探究?！?這篇文章從“審美無利害”原則的確立與審美現代性、杜威對“審美無利害”原則的批判、從康德到杜威，審美現代性不同維度的三個方面，將杜威對“審美無利害”的批判置身于現代性背景下進行反思。實則上他提出的“日常生活審美化”又何嘗不是今天設計美學所要研究的范疇？因此，杜威希望通過回到原“經驗方式”的努力，來探究審美現代性的另一種思維向度?！皩徝澜涷灥膬炏刃圆粌H將藝術從對象物膜拜中解放了出來，也將其從狹義藝術領域的傳統中解放了出來?！?杜威否定“無利害性”作為審美經驗的特征后，過于寬泛地界定了審美經驗以及藝術，以至于審美和藝術變得毫無特殊性和區分性，遭到了后來者的批評。

杜威的“平民主義”也是其教育哲學的實踐理論。他重視底層勞工階層（即藍領階級）的利益和教養，并提出兩項政治條件，即社會利益應由社會所有成員共享；個人與個人、團體與團體之間，須有圓滿的自由的交互影響。以及兩大教育條件，即需養成智能的個性、共同活動的觀念和習慣。他對勞工藍領階層充滿同情，但不鼓動他們用暴力革命推翻舊世界。就設計美學研究而言，杜威的主觀經驗論和“平民主義”哲學，與“包豪斯”倡導的“為人民服務”有異曲同工之處，且具有時代共享意義。特別是“平民主義”作為對資本主義發展時期的現代性反思，也隨著科學技術的迅猛發展而發展，原有的藍領和白領階層界限越來越模糊。在現代科技社會，工人幾乎與老板享有相同的生活品質，繼而消解了對抗意識，所以工人階級不喜于發起激進革命。人們甚至開始用灰領來指稱某些含糊的階層，標識已被提高薪資待遇、改善社會條件和社會地位的這部分人。這部分人也是當今社會的平民階級，他們的生活向往、審美追求已不同于往日的勞苦大眾。而現代主義設計提出，設計的流行信息不能為貴族、上流社會所獨占，即是“平民主義”在現代主義設計運動中的體現，那么具有“平民主義”風尚的快時尚、輕奢品牌，是否也可以說是“實用主義哲學”的經驗和經歷呢？第二次世界大戰以后，現代主義在西方大行其道，全球文化交流日見深入，在設計上形成了較為統一的“國際主義風格”。

20世紀末期，理查德·舒斯特曼繼承了美國“實用主義哲學”的傳統衣缽，其“實用主義美學”開始風靡學術界。舒斯特曼是著名美學家和人文學者，他的“身體哲學”和“身體美學”概念是當今美學界的熱門話題。“身體美學”的主要理論精髓是什么？舒斯特曼解釋說：“身體美學致力于對一個人的身體—作為感官—審美欣賞和創造性的自我塑造場所—經驗和作用進行批判的、改善的研究。因此，它也致力于構成身體關懷或可能改善身體的知識、話語、實踐以及身體訓練。盡管現代西方哲學在很大程度上藐視身體，但如果只是恢復哲學的認識、自我認識、正當行為和追求善的生活之類的中心目的，那么身體美學的哲學價值就可以在好幾種方式上變得條理清晰?！?舒斯特曼的“身體美學”強調行動、經驗、生活的實用主義傳統。他在《生活即審美：審美經驗和生活藝術》中，對西方哲學史上人們視討論世俗身體為庸俗活動這一陋見進行研究，并認為這種想法的源流來自蘇格拉底。后來的哲學家們似乎也認為人的身體是不健康的，因為人經常出現器官病變和精神疲勞。但舒斯特曼卻從印度的瑜伽、氣功和亞洲佛教的禪定等活動中受到啟發，相信通過培養、訓練人的精神高度集中，以及自主意念掌握身體運行的辦法，可以檢驗人的感官和大腦的敏銳、健康及其自控能力，并可以將人從損害感官性能的習慣性思維中解放出來，即所謂“恢復哲學的認識、自我認識、正當行為和追求善的生活之類的中心目的”，舒斯特曼的這些理論使得“身體美學”的哲學價值得以體現。所以，“身體美學誕生是身體哲學邏輯演進的合理結果,為身體美學提供一個宏觀的視野,在身體哲學中給予其合理的定位,同時具體分析身體美學的理論來源與生成原因。身體美學的誕生得益于探討身體的理論在哲學中的逐步完善,美學理論中潛在的身體因子也開始醞釀萌芽。身體在美學中的討論被要求系統化、學科化,以適應后現代語境下美學的現實需要?！?這些觀點為我們提供了從認識論到實踐論、從實踐理論到實踐訓練的重要線索和思考方向。

舒斯特曼對于東方哲學的興趣和探求，引發了他關于東方哲學和美國的實用主義哲學之間存在著某種相通性的思考。他的這些觀點不僅隱含在著作之中，也顯示在他來華演講和論壇研討的過程中。?他曾談論實用主義和中國傳統文化的“同構性”問題，認為中國和美國的文化具有“實踐論”背景，都重視感性的身體與日常生活的關系，人的身體不是僵化固定的物質，人是活的和行動著的有感受的有機體，并且是能夠不斷調節實踐主體的個體，他的這一論點正好與堯斯的“接受理論”“接受美學”某些觀點相符。他從三個方面表達了自己的見解：“首先，與哲學的觀念主義對身體的忽視不同，中國哲學和美國哲學都主張身體對作為生活的藝術至關重要的作用。其次，它們都展示了身體美學的感性維度、知性維度、實踐維度，力圖回歸日常生活世界。最后，二者都認為身體實踐具有多個層面，可以超越人為劃定的邊界?！?舒斯特曼以三個邏輯梯次回答了人們關注的話題。

舒斯特曼還積極參與行為藝術實踐，觀察特定環境中人的身體與周邊環境空間之間的互動、相互滲透、相互影響和改變，以此證明理論終極目標是實踐，反之還可以修正理論瑕疵，進一步彰顯其“實用主義哲學”的本質。2010年，法國洛雅蒙(Royaument)修道院召開了“歐洲大陸哲學和英美哲學的第一次聯席會議”，舒斯特曼和法國燈光藝術家揚·托馬在會議上進行了一次“金衣人”行為藝術實驗，以將“身體美學”理論見諸于實踐。揚·托馬在擺出攝相機和燈光設備后，臨時起意讓舒斯特曼穿上了托馬父親上世紀70年代的芭蕾舞演出服—“金光閃閃的緊身衣”。此時已是一位60多歲且身體走形的哲學家，所以他在穿這套尺寸不對的緊身衣時需要克服巨大的心理恐懼和障礙?？墒牵@件緊身衣居然合身。“金衣人”是哲學家本人參與行為藝術的變身故事，在這場行為藝術中首先遭遇到哲學家、行為藝術家身份認同的問題。按舒斯特曼所言，“金衣人”是又不是他本人。在洛雅蒙這個中世紀修道院里，藝術家揚·托馬將一個體態變形的中老年哲學家，變成了一件金光閃閃的藝術作品。舒斯特曼發現緊身衣內的自我開始變異，他不滿足聽人擺布，渴望同哲學家本人一樣闖蕩大千世界。次日午餐時，閃亮登場的舒斯特曼博得女主人大聲驚呼：“L'homme en Or（金衣人）!”作為哲學家舒斯特曼的另一個身份，金衣人的實驗藝術作品就此誕生。這件行為藝術作品所闡釋理念的關鍵是：穿著“金光閃閃的緊身衣”的舒斯特曼，置身于像洛雅蒙這樣的特定皇家修道院。“金衣人”行為藝術實驗，驗證了“身體美學”彼此滲透、交互性理論，進而影響了舒斯特曼日后的研究。

四、“實用主義美學”為“生活即是藝術”命題夯實了多維思考的基礎

設計美學研究進入21世紀，其研究內容不能再停留于無休止的本質論、歷史論的抽象循環論證之中，需要用開放性的態度進行跨學科、多領域、吸納性的研究，將設計美學研究的成長性和現代性呈現出來，給予設計美學研究新的時代內容，回歸設計美學研究的多維理論思考向度。舒斯特曼的實用主義身體美學，為思考今天設計美學如何注重體驗和經驗，并完善“生活即是藝術”“日常生活審美化”等觀念，以及設計美學研究深入闡述設計的本質審美特征提供新的學術視野和思考方向。

從美學研究的方法論上說，實用主義美學是和實踐相區分的。有研究者在恢復哲學的行動性和實踐性的基礎上，將實用主義美學定性為第三種實踐的(Practical)的身體美學，此論述對于設計和設計產品的審美具有啟發性。雖然“實用主義美學”和“身體美學”還不能作為一門獨立學科，僅為一種美學研究的理論術語，但是其出現給國內外學術界帶來了意想不到的變化。運用實踐和身體問題的探討，經歷了從哲學話語到美學話語的某種主線轉換，將以前哲學界不屑于討論的“庸俗”話題，拉回到哲學語境中加以探討。這一變化不僅帶來了現代藝術活動中變化著的身體話語的特殊文化語義,而且促進了傳統形而上美學和設計美學認識論上的改造與革新。就舒斯特曼身體美學的內在邏輯合理性來看,它既有美學學科原本包含身體的歷史依據,又解決了后現代社會人與環境的身體問題、消費體驗問題，設計美學研究的現實意義就在于此。從“包豪斯”的為人民服務，到杜威的“平民主義”，再到舒斯特曼的“身體美學”，其中是否有20世紀人類美學思想史相互關聯和相互融通的地方？以此作為設計美學研究現代性思考的起點，“實用主義美學”為“生活即是藝術”的哲學命題的現代性思考拓展了空間。

從美學理論的實踐效用上說，設計美學在實用主義美學和“身體美學”中找到了最好的同盟軍，不單純是創造文本，甚至也不是提供設計實用項目。相反，設計實踐美學是身體力行地介入這種關懷，不是單純動嘴而是真正動手，無論是外觀的、功能的、體驗的，還是項目執行的范疇，都蘊含著美學要求。在設計面向未來的現代性美學思考基礎上，實踐維度和理論維度與說無關，卻與做有關，這最容易被大學里習慣于從概念到概念的學究式美學家所忽視。甚至，某些美學家本就不在一個對話的邏輯語境中。對注重于實踐和應用的設計美學研究來說，在闡述完一般形而上的理論和追溯完美學史以后，說得越少越好。為此，西方國家誕生了一門新的學問—“體驗設計”，它的目的和任務就是為設計產品整合設計、生產、銷售、體驗和價值建構好一個成熟的理論框架。我們如何“改變基線綜合針對設計會產生什么影響呢？設計師思維方式的一個標志就是懷有一種自然的好奇心，去探究事物如此存在的原因。有些假設的局限性大于優勢性，那么我們應該探究哪些假設呢？我們能夠獲取哪些新的信息和實踐，是否能夠用它們來擴展，我們對明天的設計如何區別于今天的設計的理解呢？這也應該與企業相聯系，因為設計幫助企業為客戶生產價值?！?當然這個價值也包括審美價值。但是，不可否認我們許多設計理論研究者為理論而理論，即便是設計實踐也常被遺棄在哲學實踐對哲學、對自我認識和自我關懷的訴求之外。按照舒斯特曼的說法，“由于在哲學中沒有說就意味著沒有做”，因此身體練習的具體活動，必須被命名和歸結為身體美學至關重要的實踐分支，被構想為一個涉及肉身化的自我關懷的綜合性哲學學科。

從美學研究的歷時性上說，馬克思宣稱的階級對立和尖銳斗爭被現代科技社會階層模糊論消解了，全球化的態勢也沒有因為美國當權者的阻擾而停留。相反，馬克思的預言成為了現實，即“過去那種地方的、民族的自給自足和閉關自守狀態，被各民族的各方面互相往來和互相依賴所代替。物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是多種民族和地方的文學形成了一種世界文學”?。馬克思與舒斯特曼有著基本相同的美學主張，他們在思想領域既有相對獨立的傳承性，又有人類共同的理想。圍繞“生活即是藝術”的命題，復旦大學的張寶貴對馬克思和舒斯特曼的理論作了比較研究，他認為馬克思和舒斯特曼對于生活藝術有著基本相同的學術主張，都非常重視現實中的審美屬性，探討了生活即是藝術的可能性，但他們在選擇生活成為藝術的途徑上不相一致。張寶貴認為二人的理論至少在兩個方面存在共性，一是馬克思重視物質生產實踐，舒斯特曼關注身體訓練，但他們的出發點都是關注人的生存狀態；二是他們二人“一致認為改造世界的目的是讓生活本身成為藝術。其條件有二，即觀念與感性肉身的統一、目的與手段的統一。但在生活成為藝術的途徑上，馬克思看重的是政治倫理意義上的實踐，舒斯特曼則訴諸日常身體訓練。二人生活美學觀不同并非對立，而應為互補關系?！?

美學其實是感性之學，美學從哲學中分離出來，就意味著對形而上學的革命，所以伊戈爾頓認為“美學是作為有關肉體的語言而誕生”。?舒斯特曼對尼采、?？?、梅洛·龐蒂的理論，進行了身體維度的歷史性反思。?？轮鲝堊耘昂捅┝?，舒斯特曼則認為身體是可以自己觀察的、被訓練的，反思身體意識更有意義。因此，可以通過寧靜而穩定的方式對身體審美進行反思和訓練，這樣更具實踐意義和主動意識，身心的融合既考察了身體，也考察了身體意識，兩者相結合就能創造更美好的身心體驗。盡管身體的體驗具有多元性和復雜性，但舒斯特曼強調“身心合一”的一元論。他認為“既然生活是運動，如果我們改善了自身運動的品質和價值，就改善了生活的品質和價值。”?因此，舒斯特曼的實用主義哲學是為了真正將藝術與生活緊密相聯，一方面“美學身體轉向”的實質是對意識化的一種批判，另一方面又回到了生活世界的“感性學”。

舒斯特曼對“生活即是藝術”“日常生活審美化”作了相當周密的理論鋪墊。他從通俗藝術的合法性入手，將前時期文化流行的娛樂藝術常演化為后代一個時代的高級的經典藝術，放在歷史和哲學的語境中批判傳統的“精英立場”，從而顛覆了經典藝術與日常生活的分離傳統，讓美學走下神壇。審美從高級理性判斷走入感性參與，給予通俗藝術和流行藝術充分體察、包容和尊重，進行多元語境的哲學解釋，破除以往統治階層對待通俗藝術、流行藝術的“精英意識”和“文化話語霸權”，推進生活即藝術的藝術民主。關于身心合一的理解，舒斯特曼在中國傳統文化哲學中汲取營養，堅持兩個維度的一元論觀點，堅持身體的踐行本來就蘊含了強大的意志力量，他甚至舉出了中國儒家禮樂文化的音樂陶冶說，用以完善身心合一論，從而挽救日常生活審美維度被終結的命運，力圖尋找到一條重新思考藝術和生活相互關系的中間道路。

解決“生活即藝術”相關命題的合法化以后，“日常生活審美化”即是社會性事件的衍生話題。設計美學研究恰好要解決此問題，其中既有設計的功能和物理性的客觀要素，又有設計形式張力審視和消費者審美趣味的主觀要求，藝術與生活整合的雙重需要，促使日常生活審美化必然要拓展美學和設計美學的研究維度。“將身體經驗與藝術翻新重新置入哲學的核心，旨在使哲學重新成為生活的藝術?！?為此，舒斯特曼在實用主義哲學中找到了依據，“杜威希望我們能夠徹底擴大藝術領域并使之民主化，將其更充分地整合到真實世界之中，而對各種各樣的生活藝術的追求將極大地改善真實世界?！?藝術需要對生活的回歸，就像卡拉OK圓了普通民眾想成為歌唱家的夢想，互聯網自媒體平臺、微信和微博實現了老少文藝青年們成為文藝評論家的愿望，即便是偽歌唱家、偽評論家，人的情感在這里也得到了溫暖。如果延展到設計，既滿足了藝術、審美、趣味的要求又滿足了生活，即是藝術的最好回歸。所以，杜威和舒斯特曼將生活化的藝術和民主化的藝術，看作是改善真實世界的良藥。藝術需要民主化，繼而設計民主化和設計審美的大眾化，就成為全社會的現實訴求。

由此可見，舒斯特曼的實用主義美學有兩個主要特點：一是實踐性，二是藝術的改造。在理論與經驗的關系方面，他聲稱“理論沒有超越實踐的特權，但理論具有實踐動機和實踐本質，本身就是改造的力量?！?將舒斯特曼的“實用主義美學”和“身體美學”置于現代性的思考之中，哲學理論一般具有先驗性，但不能因其擁有先驗的形象而獲得絕對和永久的地位。按照實用主義哲學的觀點，理論只有在堅持實踐的基礎上才能獲得新生。哲學研究講真理的客觀性，但當真理是客觀的，絕非是“抽象的普遍性”，客觀的普遍性存在嗎？它存在于數學幾何等絕對的真理之中。而審美意象的完成是社會性的，它是民族、時代、個體的產物，審美意象是個性化的，并不妨礙真理的具體性，強調真理的具體客觀，也不反對審美接受的差異性。用藝術作品為例，藝術作品存在是客觀，但完成性作品的存在是需要被接受的，這就進入了人的審美意象，所以真理是客觀，但關注到作品的被接受和接受就是以作品（客觀）為依據的主觀體驗。通過對本雅明、堯斯以及舒斯特曼的理論展開研究，發現三人論述雖然貼近生活、貼近人，但并未直接著墨于設計和設計美學。他們的許多思考路徑對于拓寬設計美學的視野、設計審美接受和回答設計現象背后的深刻思想大有裨益。那么，設計美學究竟研究什么重大問題？設計美學與傳統哲學美學研究相比，這門學問的顯著特征是什么？如何構建起具有設計美學學科特征的理論框架？目前相關研究，首先多是在研究內在規律的幌子下，討論由哲學基本概念衍生而來的形而上的抽象理論。其二，設計美學史研究不斷考據和羅列，而真正與時代相結合的“論”的部分蒼白無力。其三，貌似深沉的理論巨著卻沒有多少真正的理論含量，更沒有體驗案例背后哲學思辨式的探究。

基于上述邏輯，設計美學研究一方面需要講清楚“設計美的本質”“設計審美的本質”，在這方面多半是作哲學性的思考與把握。另一方面，需要著力研究設計美、設計美感如何產生？從中既需要有設計產品物質美的存在，包括材料的、結構的、功能的作為客觀條件，又脫離不了主體的“人”的接受。同時，20世紀后半葉，國內以李澤厚為代表的“實踐美學”即“勞動創造美”的觀點，客觀上回答了一些西方傳統主觀唯心主義和客觀唯物主義美學觀無法回答的問題。但隨著后現代美學研究的興起，學界對此又有了新的認識，諸如人的生命沖動、自由意志等對設計美學的影響等，我將另行撰文論述。

綜上所述，圍繞著主體的“人”，設計美學研究既有設計產品的接受者與消費者使用產品獲得功能的要求與享受，又有每個民族、歷史、文化背景和個人素養不同等綜合因素產生的審美差異，進行“多元寬容的自由”的追求，以及對設計世界完整性的追求。因此，“接受”“實踐”“體驗”就成為“日常生活審美化”設計美學研究的幾個重要名詞。為此，設計產品之所以成為設計審美對象，設計之所以產生美，少不了產品的接受主體人的“身體”，少不了作為接受者的人的實踐感受和心靈感受。所以，人是感覺、享受、審美和創造性自我塑造的場所，設計美學研究的核心內容應該放到圍繞設計產品消費者、接受者主體的“人”身上。

注釋：

① （英）彼得·泰勒克著，馬華等譯：《科學之書》，濟南：山東畫報出版社，2004年，第3頁。

② 盡管有學者說西文中“身體”常指一般物體，用“形體”翻譯較妥。形體是感覺的對象。北京大學哲學系美學教研室編：《西方美學家論美與美感》，北京：商務印書館，1980年，第37頁。

③ 北京大學哲學系美學教研室編：《西方美學家論美與美感》，北京：商務印書館，1980年，第38頁。

④ 同注③，第67頁。

⑤ 朱立元主編：《美學大辭典》，上海：上海辭書出版社，2010年，第13頁。

⑥ 劉建明、王泰玄等編：《宣傳輿論學大辭典》，北京：經濟日報出版社，1993年，第566頁。

⑦ 同注⑥。

⑧ 張繼先：《休謨的工具實踐理性觀念》，《清華西方哲學研究》，2017年第2期，第89-118頁。

⑨ 徐向東：《休謨主義、欲望與實踐承若》，《自然辯證法通訊》，2015年第2期，第9-10頁。

⑩ 同注③，第108頁。

? 同注③，第109-110頁。

?（法）波德萊爾著，郭宏安譯：《波德萊爾美學論文選》，北京：人民文學出版社，1987年，第300頁。

? 轉引自宋維平：《論波德萊爾頹廢美學的價值構成》，《作家雜志》，2009年第6期，第80頁。

? 同注?，第85頁。

? 引自程巢父：《杜威與“五四”》，《文匯讀書周報》，2009年5月15日。

? （美）約翰·杜威著，高建平譯：《藝術即經驗》，北京：商務印書館，2010年，第26-28頁。

? 呂宏波：《杜威實用主義美學與“審美無利害”原則》，《遼寧師范大學學報》，2007年第5期，第87頁。

? 同注?。

?（美）舒斯特曼著，彭鋒譯：《生活即審美：審美經驗和生活藝術》，北京：北京大學出版社，2007年，第186頁。

? 梁成帥：《從身體哲學到身體美學》，揚州大學，博士論文，2013年，第69頁。

? 梁成帥：《從身體哲學到身體美學》，揚州大學，博士論文，2013年，第1頁。

? 朱立元、張寶貴、（美）舒斯特曼、張蘊賢：《美學：從分析哲學到實用主義—與舒斯特曼教授的第二次對話》，《人文雜志》，2018年第9期，第71-78頁。

? Patrick Newbery、Kevin Farnham著，鄒其昌、全行譯：《體驗設計：一個整合品牌、體驗與價值的框架》，北京：電子工業出版社，2017年，第97-99頁。

? （德）馬克思、恩格斯著：《共產黨宣言》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第276頁。

? 張寶貴：《生活成為藝術的可能性—馬克思與舒斯特曼生活美學思想之比照》，《外國美學》，2018年第2期，第203-204頁。

?（英）特里·伊戈爾頓著，王杰等譯：《美學意識形態》，桂林：廣西師范大學出版社，1997年，第126頁。

? 同注?，第206-209頁。

?（美）舒斯特曼著，程相占譯：《身體意識與身體美學》，北京：商務印書館，2011年，第298頁。

? 同注?，第190頁。

? 同注?，第 224頁。