謝閣蘭對長江上游摩崖造像的調查與研究

周 潔

法國人維克多·謝閣蘭（又譯為塞加朗、色伽蘭，Victor Segalen，1878～1919）被人熟知的身份是文學家與探險家，他筆下對異國情調的書寫與浪漫想象，備受文學界的贊譽。作為一位活躍于20世紀上半葉的漢學家，他還曾三次到達中國并進行文物踏查活動，在這一領域所做的具體工作、采用的工作方法以及在學術史中的意義與貢獻，值得更進一步的梳理和討論①。

謝閣蘭三次中國之旅的成果分為圖像和文字兩部分：一部分是行旅中拍攝的千余張照片，以及拓片、測繪圖和手繪圖等，目前主要收藏于法國吉美博物館；另一部分是與考察活動相關的文字隨筆、日記等，其中最全面的為1923年以《中華考古圖志》（Mission archéologiques en Chine（1914 ～ 1917），后簡稱為《圖志》）為名出版的三卷本考古記(圖1)②。三卷本各有側重，其中前兩卷以攝影圖片為主，共收錄144幅圖版照片，第三卷內容來自1914年第二次中國之旅，以《漢代墓葬藝術》（L’art funéraire a l’époque des Han）為副標題。此三卷本面世不久后便由馮承鈞摘選翻譯，在原書基礎上結合尚未收入《圖志》的調查筆記，刪減全部攝影、測繪圖，摘譯部分文字后，1930年9月以《中國西部考古記》為名在上海商務印書館出版（圖2）③。其中包含四章，依次為：1、中國古代的石刻；2、崖墓；3、四川古代佛教藝術；4、渭水陵墓。④遺憾的是，由于缺少了紀實圖片信息，此書原有的價值與影響力也大打折扣。在謝閣蘭與瓦贊（Gilbert de Voisins）、拉狄格（Jean Lartigue）合著的《圖志》出版半個世紀后，經后人編集的謝閣蘭個人專著法文本《中國：大型雕塑》（Chine：La Grande Statuaire）于1972年首次出版⑤，1978年英譯本《中國大型雕塑》（The Great Statuary of China）也得以問世⑥。此書按照歷時性線索對主要石質文物（墓葬、陵墓雕塑、宗教造像），從考古學與藝術史角度做論述。本文根據法文本《圖志》、中文本《中國西部考古記》以及英文專著《中國大型雕塑》，針對1914年謝閣蘭中國一行對長江上游摩崖造像的考察與記錄，討論這位法國學者對中國古代宗教造像的研究與貢獻。

圖1：Victor Segalen,Gilbert de Voisins & Jean Lartigue,Mission archeologique en Chine (1914 ～ 1917),L’art funéraire a l’époque des Han,Paris:Paul Geuthner,1923-35.3 volumes

圖2：馮承鈞譯《中國西部考古記》1930年中文第一版，上海商務印書館

一、作為區域單元的長江上游

筆者在梳理四川摩崖造像的過程中發現，在當時歐洲、日本學界熱衷于討論北方絲綢之路的石窟時，謝閣蘭則對長江上游、以四川為中心的南方摩崖造像尤為關照，也是最早對長江上游摩崖造像進行考古實地調查的西方學人。陳文爽曾對謝閣蘭的三次中國之旅進行了梳理，包括時間、地點及相關考察項目，并附錄了大量圖片，為學界能夠從考古與藝術史的角度重新思考謝閣蘭的地位與貢獻，提供了線索。對長江上游摩崖造像的調查主要是謝閣蘭第二次中國之旅所做的工作。與第一次非學術背景不同的是⑦，1914年開始的內陸考察活動，有法蘭西學院提供的經費并得到法國教育部的支持。因此這項帶有官方性質的活動對考察地點亦有刪選，主要針對陵墓雕塑與宗教摩崖造像等石質文物。除了追隨老師沙畹的腳步外，謝閣蘭還踏足了沙畹未曾到達的長江上游。自1876年《煙臺條約》以及重慶開埠以來，長江上游由于民族眾多、地質豐富、水系繁密等因素逐漸引起了西方探險者和商人的關注。

在考察了以山西、河南、陜西為主的石窟寺、大型陵墓雕刻之后，1914年3月28日謝閣蘭與瓦贊、拉狄格依據《四川通志》從陜西南部進入四川，開始了為期三個月的石刻考察活動。對這一區域性物質載體的選擇有以下兩個方面的考量：

首先，從中國早期石刻藝術的角度，謝閣蘭一行關注的重心在漢代、六朝、隋唐時期的大型石刻雕塑。除了墓葬系統的崖墓、石闕，作者還將摩崖造像納入視野，共同探討石質媒介在中西文化交流中所承載的意涵。學界對以云岡、龍門為代表的中國北方石窟寺討論頗多，風格來源、傳播路徑等問題相對清晰，佛教造像犍陀羅一系的風格特征已成為學界共識，但對南方遺存的石質文物卻缺乏了解。特別是長江上游中石質遺跡豐富的四川，雖遺存豐富、風格獨特，確鮮有問津者，謝閣蘭對備受冷漠的蜀地古物表示感慨。在對長江上游石質造像進行考察時，首先尋找早期被遺漏的造像材料，特別是唐代之前的造像遺存，進而從考古學文化的角度探尋早期佛教造像進入中國內陸的途徑：除了西北絲綢之路以外，是否還存在東南或滇緬一線的可能。對四川摩崖造像的關注，既是對材料的補充，同時也與法國在亞洲的殖民活動不謀而合。特別是位于印度與中國之間的南亞地區，因顯著的戰略地位而備受西人關注。四川、云南恰好位于滇緬要道之上，因此謝閣蘭原計劃從陜南進入四川，進而南下至云南。

其次，考古學初入中國時，以黃河流域為中心的文明與歷史書寫承載了凝聚文化與民族認同的重要責任。此時邊疆考古并未真正受到國內學界的足夠關注。19世紀末到20世紀初，西方學界則更為關注中國周邊、中國與域外區域的關系。以謝閣蘭的老師沙畹為例，他將中國納入東亞、南洋及中亞的整體歷史文化范疇中，對中亞、印度和云南地區的碑文、新疆和敦煌地區的簡牘文書的研究，都是在這一研究方向上所做的努力。沙畹還注重對地方社會文獻的收集，從中尋找中央與地方之間的關系。

從以上兩個面向可以看出，謝閣蘭已然明確意識到長江上游摩崖造像在時空脈絡中所具有的重要性與特殊性。在他到達的眾多行省中，有意識將長江上游以四川為中心的摩崖造像視為具有區域特色的一個單元。于是帶著這兩個問題，開始了他的四川之旅—四川有無唐代之前的佛教作品？原始佛教造像術輸入的路徑為何。⑧

二、對物質形態的關注

1914年謝閣蘭入蜀第一站到達川北保寧府。沿著關中通往巴蜀腹地的兩條古蜀道進行考察，謝閣蘭主要負責金牛道一線，主要涉及綿陽、成都等地；拉狄格負責米倉道沿線的南江與巴中（圖3）。

圖3：前兩次中國之旅路線圖，Victor Segalen,The Great Statuary of China,Chicago:University of Chicago Press,1978,p.18.

謝閣蘭對這樣一種不同于北方石窟寺的造像載體頗感興趣，著眼于四川摩崖造像在物質形式，如材質、體量、空間、規模上的整體特征。“千佛巖”首先要依托崖壁，沿著表面或借助一些大型的天然洞穴開鑿數以百計蜂窩狀的小型龕窟（圖4）。地質上不同于云崗的微紅石灰巖、龍門帶灰色、玫瑰紋理的石頭。川東北部大多以“佛龕”作為承載佛像的空間，高度在0.4米至1.5米不等，這種小型“千佛巖”數量頗巨。謝閣蘭并對南北兩種不同造像的載體媒介試做闡釋，川北龕內布置多為主尊與左右侍者，雖然缺乏具體主尊身份的銘文，但圖像構成相對穩定，也常會出現供養人的名字和形象⑨。這種物質特征本身就與北方早期石窟寺在建造時先開明窗、深挖山體，在較為深廣的洞窟中再進行塑像的過程不同。小佛龕也無法如石窟寺般為人提供修行、繞行、禮拜的空間，且造像與寺廟之間的關系也不如北方石窟寺密切⑩。

圖4：夾江千佛巖，Mission archeologique en ChineⅡ，圖CXXXIV

1、對裝飾與風格的關注

長江上游摩崖造像與北方云岡、龍門石窟造像是何關系，是20世紀初這位西方探險家想要探究的問題。在調查活動中，謝閣蘭并未拘泥于歷史考古學的方法，而是借助藝術史的諸多有效手段，通過對裝飾紋樣、風格的分析，試圖解決有關文化傳播和物質媒介發展的問題。

作為有記載的最早到達綿陽西山觀的西方人，謝閣蘭為西山觀留下了最初的攝影照片（圖5、圖6）。隋代大業六年（610）造像被謝閣蘭視為特例：首先龕窟形制均為不足40厘米的小龕，龕形為人字形，類似龍門北魏時期的佛龕。其次，主尊多為一主尊二脅侍，或僅有主尊，此亦沿襲龍門造像特征。最吸引他目光的，當屬綿陽西山觀隋唐道教造像中的蓮臺裝飾。龕窟臺基裝飾有蓮莖，由臺座底部向左右兩側伸展，形成忍冬紋，并連接左右脅侍腳下的小蓮座（圖7）。

圖5：西山觀巖體局部造像，Mission archeologique en ChineⅡ，圖CXIV

圖6：西山觀女供養人像，Mission archeologique en ChineⅡ，圖CXXIV

圖7：帶有蓮臺裝飾的西山觀第12龕

蜀地隋代最早紀年的道教造像是彭州龍興寺窖藏背屏青石像，鑿于開皇十一年（591），編號94PL14，主尊為一天尊二道士，著交領衣，頭部飾有環帶狀頭光，坐于六角方臺蓮花座上。?這尊道教造像與綿陽玉女泉為代表的隋代道教造像為同一風格。此道教造像有明顯的佛教圖像志特征，如主尊左右兩側蹲獅、頭光中有環帶狀裝飾紋樣，主尊坐于高臺之上，左右兩側同樣飾有藤蔓狀蓮花紋樣，作者認為這一裝飾形式不見于其它造像中，很有可能是一種地方性紋樣。據筆者初步觀察，此紋樣多出現于隋唐時期蜀地造像底座，時間自隋延續至晚唐。空間分布廣泛，除川北西山觀外，還出現在閬中石室觀、西茂縣點將臺、成都附近的邛崍、巴中白乳溪以及川東大足永徽年間的尖山子、潼南大佛寺等地?，具有較強的區域性和時代性特色。

裝飾紋樣是討論風格與藝術傳播的有效載體。就蓮臺裝飾紋樣而言，作為圖像母題應來自北魏。北魏代表性的莫高窟南區中部第254窟，中心柱式，窟內繪有降魔變和本生故事，窟頂人字坡上、泥塑椽子之間繪有天人持蓮圖像，是北魏人字坡上最具代表性的紋樣。如果僅將藤蔓式蓮花紋樣看成一個裝飾母題，將縱向紋樣向左翻轉90°再進行鏡像組合之后，所形成的裝飾紋樣與令謝閣蘭稱贊的玉女泉臺基裝飾如出一轍（圖8）。可見，從裝飾紋樣的角度，玉女泉中的蓮臺母題，早在北魏時期已形成較為成熟的裝飾語匯。進入蜀地之后，石刻工匠將平面裝飾稍加變異，成為地方宗教石刻造像中流行的裝飾紋樣，且佛道并用。

圖8：莫高窟254窟后坡天人持蓮裝飾鏡像處理后的藤蔓紋樣，作者制圖

西山觀現已不存的供養人浮雕像呈現盛唐時期人物樣貌與服飾的特征，宛若龍門賓陽洞的大型供養人像以縮微的形式挪用在綿陽西山觀的道教龕窟上（圖9）?。謝閣蘭將以西山觀為代表的隋唐造像視為連接云岡北魏風格與唐代龍門之間的過渡階段。他發現此處道教造像與其他佛像不同，認為玉女泉（應指第1區）造像以及成都地區北周文王造像，是“特有之創意，特有之巧做，此或為民族所固有者亦未可知” “除中國畫師之外，實無他師可以師承也”?。

圖9：平陽府君闕梁代造像與禮佛圖，Mission archeologique en ChineⅡ，圖 CX

綿陽現存的漢代平陽府君闕上有梁大通三年（529）增刻的33龕佛教小型造像，謝閣蘭做了非常細致的記錄：“增刻題有大通三年，‘大’字僅存下半。別有一處刻有‘梁主’二字，其為529年之刻跡，絕無可疑。闕身之上，鑿有佛龕，其式小，而其形極異。唐龕為長方形。元魏龕頂為人字形。而此處龕頂則獨為穹頂形。此種曲線，在中國佛教作品之上極難見之。而在印度造像術輸入之前，四川某漢代壙石之中，始有具此形者。”?謝閣蘭將闕與造像兩種不同的石刻雕塑類型視為具有相同物質屬性的藝術表現形式。值得注意的是，梁朝綿州人不惜破壞漢代平陽府君闕上象征通往仙界的車馬出行圖，以增刻佛教縮微的小龕，從中可以了解到地方民眾在南朝佛教與漢代紀念性建筑之間的選擇（圖9、圖10）。在佛教盛行的梁朝，漢闕原本的崇高感與紀念性被弱化，轉而成為一塊可以用于制造佛教圣像的石頭。謝閣蘭將這種破壞行為視為石闕的整體，他已然從圖像生產和遺產的多重視角來觀看這些中國古物。作為當時發現的年代最早的紀年造像，非常令謝閣蘭一行人興奮。想借此尋找南朝與蜀地之間的溝通關系，進一步探究佛教造像在長江上游的生成傳播。從風格的角度，謝氏認為平陽府君闕上造像的服飾，與希臘式佛教藝術無關，這種左右對稱，衣角呈三角形的樣式（圖11），歸根結底是漢代的形狀，中國的形狀?。

圖10：平陽府君闕梁代造像與漢代畫像石拓片，Mission archeologique en Chine (1914～1917) I，圖版XXXIV

圖11：4世紀梁代佛龕上的人物造型，Mission archeologique en ChineⅡ，圖CVIII

對川西造像的考察中，馬王洞跌跏思維動態的菩薩像，其衣紋樣式與姿態，在作者看來是盛期希臘人物雕塑藝術與印度佛教雕刻融合產生的結果。由于龕窟所處的位置狹小，不宜拍照，謝閣蘭特別對這龕菩薩像進行寫生（圖12）。由于缺乏銘文，根據風格特征與物質遺存狀況，謝閣蘭將此定為隋代之前、北周時期的造像。除了夾江被謝閣蘭命名為“盛唐風格”之外，其余四川保存的摩崖造像都被其歸于“龍門風格”的副本。

圖12：謝閣蘭手繪馬王洞交腳菩薩像，Mission archeologique en ChineⅡ，圖CXXXIII

實際上，謝閣蘭認為健陀羅藝術是純粹的印度教思想和頹廢的希臘藝術之間產生的奇怪耦合，并且認為當健陀羅藝術在公元1～2世紀繁榮之時，也是平庸之時。健陀羅風格的傳播是羅馬征服世界的產物，持續了七百年的希臘化活動，以杰作或失敗的形式，到處散播著陳腐的格套、重復、陳詞濫調?。以云崗、龍門為代表的北方石窟造像，無可否認地處于健陀羅風格彌散的鏈條中，而他很期待能在南方長江流域中，看到與眾不同的地方樣式。

2、對傳播路徑的討論

有關四川地區佛教造像的風格來源問題，謝閣蘭也是較早提供判斷的學者。他并非排他式的堅持“北方說”或“南方說”，一方面肯定川北地區以廣元千佛巖為代表的造像，屬于自北印度經絲綢之路傳入中國并中國化了的中原系統，難能可貴的是，他還較早注意到造像的南方傳統，即建康地區對長江上游造像風格的影響。

川北摩崖造像雖兼具南朝與北朝造像風格，但由于地緣關系，不能忽略與關中地區造像風格的關聯。綿陽位于關中、陜南通往成都的交通要道之上，謝閣蘭拍攝了多幅一鋪多尊的川北龕窟樣式，并將這種北方普遍出現的造像組合，歸納為唐代四川摩崖造像之特色。謝閣蘭通過實地調研，認為龍門造像風格是唐代佛教造像的源頭，四川造像好像是龍門石窟主干上分離生長出來的枝干與果實，沿著從陜西到四川的古蜀道，一直延續至川西嘉州府，并在四川遍地生花。

在成都窖藏南朝佛教造像出現之前，川北綿陽漢闕上增刻的小龕是四川有紀年的最早南朝造像遺存。在謝閣蘭看來，南朝造像應從南京經水路傳播到四川地區，但這種傳播更多是風格的傳播，而非對具體形象的摹移。這也與川北地區特殊的時代和地理背景有關。川北與陜南漢中接壤，作為南北對峙的前沿重地，這里也曾先后隸屬于南朝、北朝。由于北方少數民族占主導的北朝與漢族主導的南朝之間的斗爭，影響到了傳統北方絲綢之路上的佛教傳播，從吐谷渾河南國經川西高原阿壩、茂縣、松潘等地直抵益州，繼而沿長江流域與南朝往來，這種舍近求遠的被動選擇，使得成都成為北朝與南朝宗教、藝術與文化往來的重要中轉站。以平陽府君闕為例出現的南朝造像風格，很有可能是經由成都中轉，進而反饋至川北地區的結果。隨著成都南朝造像的出土，以及南北朝時期崖墓及隨葬品的陸續出現，南方長江上游造像與下游之間的關系也得到進一步確立。

謝閣蘭注意到頗具藝術表現力的制作樣式，并非源自佛教最初的傳統，在“北來說”與南來說討論的過程中，他注意到在制作與傳播環節中，人在其中發揮的重要作用，尤其是工匠與畫師對同一圖像的翻制所具有的主觀能動性，因此地方藝術和世俗藝術這兩個非佛教因素，對區域摩崖風格的形成起到了重要作用。

通過實地調查，謝閣蘭發現四川保存了梁、北周、隋、唐、宋等不同時代風格的摩崖，且肯定了四川宋代摩崖造像的價值，預流這一時期造像研究之前景?。通過對裝飾圖案與造像風格的具體分析，謝閣蘭大膽提出佛教進入四川的途線路與途徑，認為川北地區以廣元、綿陽等地的摩崖造像應主要沿著金牛道從關中、陜南一路進入益州腹地。不過由于他過于注重風格、裝飾等藝術特征，疏于對宗教造像本身所具有的宗教本體的討論，也使得在研究中會出現一些判斷錯誤，如他與建筑學家伊東忠太一樣，將以西山觀為代表的道教造像都誤認為佛像?。

對四川地區摩崖造像的技術水準和審美價值，謝閣蘭坦言，其與北方中原地區大型石窟寺相比，相去甚遠。這一研究論斷，將事實層面的物質遺存實物特征，加以總結。但如何解釋產生這一現象的原因，由于歷史的局限性，當時的研究者并未給予更多答案。隨著現代學術多學科交叉，以及法國新史學的影響，從人類學、區域史、社會學等角度對長江上游摩崖造像進行內容與意義的挖掘，是后代學人在方法上給出的探索與回應。

三、作為法國漢學家的工作方法與視角

在對長江上游踏查的過程中，留存了大量照片、信件和筆記，為后人了解這一時期的中國文物和遺產提供了重要檔案，白云飛將其稱之為“一種法式敘事方式”?。謝閣蘭與瓦贊、拉狄格共同署名出版的《圖志》中，三分之二的篇幅以攝影圖片為主。這也是他進入中國調查石質文物的重要方法。早在謝閣蘭之前已有奧德馬爾（Audemard）及雅克巴科特（Jacques Bacot）等涉足長江上游水系與支系，但都沒有留下具體的圖像信息。謝閣蘭的現場拍攝有兩方面的側重點，一是有特征的局部；二是物象與周圍環境、空間的關系。他對同一對象反復拍攝，表現了他對不同特征的關注。例如謝閣蘭對大型陵墓前動物形象中的翅膀及鬃毛部分著力記錄，并附大量繪圖。有相對精準的空間分布或測繪圖，也有直抒胸臆的線稿。謝閣蘭所拍攝的馬踏匈奴，清楚地記錄了土丘與石刻之間的關系，并且用手繪形式示意空間布局，為后人了解茂陵在20世紀初的樣貌提供了重要圖像依據（圖13）。

圖13：謝閣蘭手繪茂陵示意圖，Victor Segalen,The Great Statuary of China,Chicago:University of Chicago Press,1978,p.41

不少古跡的第一張攝影照片皆出自謝閣蘭之手，典型的如秦始皇陵、馬踏匈奴、乾陵等（圖14）。畢肖博（C.W.Bishop）、福開森（J.C.Ferguson）、阿登（H.D'Ardenne）、水野清一等人都從謝閣蘭的工作中受惠。同時期喜龍仁（Osvald Sirén）對中國早期的雕塑研究，更是借鑒了不少謝閣蘭中國之旅的成果。由于這些圖片是最早帶有紀實性質的考古攝影，為文物當時的“原貌”提供參照，也為學者的進一步回溯及研究提供“最早”的圖像依據。2014年林圣智在對綿陽玉女泉龕窟進行研究時，就借助謝閣蘭最初拍攝的玉女泉照片，對遺址進行拼合和復原研究?。

圖14：唐高宗乾陵神道，Mission archeologique en Chine(1914～1917) I，圖VII

在研究方法上，謝閣蘭直言沙畹的工作手段及學術選擇對他們調查研究的刺激與影響?。1907～1908 年沙畹赴華北考察，主要涉及東北、山東、河南、陜西、山西等北方省份，對石窟（云岡、龍門）、墓葬、漢畫像（武梁祠、孝堂山）、廟堂（孔廟）及泰山等多種遺跡門類進行考察。此次考察積累的幾千張攝影圖片和大量碑刻拓片，構成了日后沙畹《華北中國考古圖錄》（Mission archéologique dans la Chine Septentrionale）的重要材料，他的第一本學術專著也以此為題：《中國兩漢石刻》（La sculpture sur pierre en Chine au temps des deux dynasties Han，1893），在此之前中國的石質文物還未真正受到西方漢學家們的重視。

與文本相比，謝閣蘭更關注實物。敦煌藏經洞20世紀初的“被”發現，使得大量梵文、巴利文等多語言宗教經典面世，學者可以將豐富的經文版本與《大藏經》比對校勘，相互補益，且成果頗豐。受歷史考古學的強大影響，在這場實物與文獻的對抗較量中，實物研究確居其次。在這樣的學術潮流中，謝閣蘭沒有傾注更多心力在語言或文本上，1925年王國維二重證據法提出之前，謝閣蘭就已將目光轉向了造像、建筑、陵墓雕塑等不在傳統金石學及新興古物研究類目之下的物質實體。除摩崖造像之外，長江上游漢代崖墓也是謝閣蘭第二次中國之行考察的重點項目。他對中國學者對崖墓的忽視表示不解，無論是地方志還是《金石苑》等文獻中均少有收錄。不僅如此，謝閣蘭還親自參與考古發掘。如對位于廣元閬中古城鮑氏三娘墓的發掘（圖15）、對江口古墓的探訪等，并在此基礎上繪制草圖。從中可以看出沙畹研究工作的重要展開方式：實地考察、拍攝照片、繪制草圖、收集拓片等。

圖15：鮑三娘墓壁畫像，Mission archeologique en Chine (1914～1917) I，圖LVIII

四川境內保存了大量優質的石質文物遺存，漢代崖墓、漢晉墓闕以及唐宋摩崖造像。與側重義理、宗教教派和歷史研究不同的是，謝閣蘭更多地將長江上游摩崖造像置于石質文物和中國早期大型石刻雕塑范疇中，將其與神道、崖墓、六朝神獸視為具有相同的物質屬性、共享相似裝飾語匯的物質載體，并從藝術史與考古學的角度，對摩崖造像進行風格與形式研究。從材料特性的角度，西方有悠久的石質材料使用傳統，并有成熟與完善的石質雕刻技術，因此對中國早期石質文物的研究，有助于探求中西文化在更早與更久的歷史中所承擔的文化交融使命。西方石刻雕塑技藝如何傳入東方，特別是3世紀之前，未受佛教彌散影響下的中國傳統雕塑藝術，究竟呈現出怎樣的面貌，并且通過對比，探究藝術傳播和風格的形成，是頗為吸引謝閣蘭的地方。在缺乏文獻依據時，考古學與藝術史可作為解決這一問題的學術依托。

第三次調查活動展開于1917年2月至7月。此次行程受到沙畹對南京及周邊六朝帝王陵墓雕塑興趣的影響，沙畹親自指派謝閣蘭為這次考察的負責人，謝閣蘭也成為對南朝陵墓石刻雕塑進行實地考察的外籍學者。1976年還曾以此為材料，討論中國雕塑的起源問題（Les origins de la statuaire）。只是這種文化的傳播，是單一的自西向東，抑或自東向西，還是在碰撞、交融與變異的過程中，最終在具體的時空中產生藕斷絲連的結果，都值得審慎思考。

結語

19世紀中期以來，長江上游是歐洲商業擴張的目的地。與謝閣蘭同時代的西方人對長江上游的踏訪和研究，多與地質學、人類學、民族學有關。正是在這樣的研究背景與學術史語境下，謝閣蘭在實地調研的基礎上，并未拘泥于通過考古學構建一部區域文化發展的編年史，而是借助形式分析、裝飾紋樣等藝術史的方法，從物質文化的材料屬性出發，打破不同物質載體中門類的界限以及年代限定，在更為廣闊的時空范圍內，對石質藝術媒介的內在發展邏輯進行考察。

從20世紀初伊東忠太對北方建筑石窟的考察開始，雕塑作為具有獨立審美意義和歷史價值的藝術門類進入到現代藝術史的研究視野中?。關野貞、常盤大定、沙畹、喜龍仁等無不傾力于早期石刻雕塑，借以透視中西文化交流的相關議題。當時的記錄者和研究者多通過對地上石質遺存進行拍攝，佐以初步的文字和測繪數據。當西方、日本學者對中國北方大型石窟寺頗著筆墨時，謝閣蘭一方面關注長江上游巴蜀地區這批具有區域特色的摩崖造像，沿襲沙畹從周邊研究中國歷史、宗教與文化的路徑，從長江上游石質文物和摩崖造像入手，觀察其與中原及與滇緬之間的文化關聯。另一方面，他所拍攝和速寫的摩崖造像，可視為有審美價值和意趣的藝術作品，從風格和樣式的角度來看這些遺產成為了藝術史研究的一部分。

注釋：

① 陳文爽：《中國考古學與藝術史：詩人謝閣蘭的另一種異國情調》，中央美術學院，碩士論文，2011年。

② Victor Segalen,Gilbert de Voisions et Jean Lartigue.Mission archéologiques en Chine(1914-1917).L’art funéraire a l’époque des Han.Paris:Paul Geuthner,1923-35.3 volumes.

③ （法）色伽蘭、瓦贊、拉爾狄格著，馮承鈞譯：《中國西部考古記》，上海：商務印書館，1930年。最新中譯本參見秦臻、李海艷譯：《漢代墓葬藝術》，北京：文物出版社，2020年。關于此書的相關評介可參見霍巍：《重新認識碑銘石刻間的中國—<漢代墓葬藝術>于今的時代意義和歷史價值》，《文匯報》，2021年6月19日；《耿碩評<漢代墓葬藝術>他山之石的提問》，澎湃新聞，2021年7月2日。

④ 馮承鈞中譯版《中國西部考古記》第四章渭水陵墓，源自 funéraire a l’époque des Han 第1 部 分 ：Les Monuments Funéraires des Han Antérieurs dans La Vallée de La Wei，中文版第二章“崖墓”參閱 funéraire a l’époque des Han第二篇les Piliers。中文版第三章參閱The Great Statuary of China,chapter 7.

⑤ Victor Segale,Chine：La Grande Statuaire.Flammarion,1972.

⑥ Victor Segalen,The Great Statuary of China.Chicago:University of Chicago Press,1978.

⑦ 第一次（1909年4月至1910年2月）中國之行以游覽為主，在謝閣蘭稍后撰寫的《勒內·萊斯》這部文學作品中，有此次中國踏查見聞的痕跡。

⑧（法）謝閣蘭著，馮承鈞譯：《中國西部考古記》，上海：上海古籍出版社，2014年，第25頁。

⑨ ibid.6.pp.120-121.

⑩ 隋唐初期巴蜀地區流行的造像“龕”，很有可能是受到北方石窟造像或者是造像碑上龕的影響，詳見于春：《蜀道的兩端—南北朝隋唐時期長安與蜀地的佛教藝術交流》，《西部考古》，2019年第1期，第277頁。

? 彭州市博物館、成都市文物考古研究所：《四川彭州龍興寺出土石造像》，《文物》，2003年第9期，第78頁。

? 蔣曉春、鄭勇德、劉富立：《四川閬中石室觀隋唐摩崖造像》，《文物》，2013年第7期，第59-67頁；于春、蔡青：《四川茂縣點將臺唐代佛教摩崖造像調查簡報》，《文物》，2006年第2期，第40-53頁；鄧宏亞、趙川、干倩倩、余靖、鄧天平、白彬、龔道勇、雷玉華：《四川巴中通江白乳溪摩崖造像調查簡報》，《石窟寺研究》，2017年，第11頁；陳明光、鄧之金：《大足尖山子、圣水寺摩崖造像調查簡報》，《文物》，1994年第2期，第30-37頁；王劍平、雷玉華：《6世紀末至7世紀初的四川造像》，《成都考古研究》，2013年，第361頁。

? ibid.6.p.123.

? ibid.6.p.123.

?（法）謝閣蘭著，馮承鈞譯：《中國西部考古記》，上海：上海古籍出版社，2014年，第32頁；Victor Segalen,The Great Statuary of China.Chicago:University of Chicago Press,1978,p.128.

? ibid.6.p.128.

? ibid.6.pp.122-123.

?（法）謝閣蘭著，馮承鈞譯：《中國西部考古記》，上海：上海古籍出版社，2014年，第33頁。

? 伊東忠太1929年曾到廣元鶴鳴山，將鶴鳴山這處純碎的道教造像認作佛像。《世界美術全集》第九集，中央亞細亞，日本株式會社平凡社，1928年，第45、60、61頁。

? Yunfei Bai,Victor Segalen’s 1914 archaeological mission in Sichuan:The untold story,French Cultural Studies,2020,pp.1-20.

? 林圣智：《道教造像與地域社會：四川綿陽玉女泉隋至初唐道教摩崖造像》，收入余欣主編：《中古中國研究》第一卷，《重繪中古中國的時代格：知識、信仰與社會的交互視角專號》，上海：中西書局，2017年。

?“La méthod que nous avons suivie,directement inspire de celle qui assura ses fructueux resulttats aux exploration d’Edouard Chavannes,repose sur l’utilisation,préalable à la mise en route,des sources chinoises.Mission Archéologique en Chine.L’art Funéraire a L’Epoque de Han.p.6.

? 趙云川：《“雕刻”概念的形成與大村西崖對“雕塑”一詞的創造》，《藝術設計研究》，2016年2期，第53-60頁。