關于小說的三個話題

一、小說與說話

什么是小說？小說在中國歷史上有了比較明確的說法是“白話小說”，也叫“話本小說”，意思是說話的底本，源自唐宋元時期“說書人”的話本，大多是章回體，每章開頭都要“話說……”，結尾都來一句“且聽下回分解”，可見小說與說話的關系密不可分。現在的小說家，等同于古時的說書人。

平時說話，自己說話或者聽別人說話甚至插話，都有愛說不愛說、愛聽不愛聽或者想不想與人對話的情況。于是，有時便常常想，為什么有愛說不愛說，又為什么有愛聽不愛聽的現象？把想說的話寫出來叫作家，有興趣了想插話或者想與之對話和交流的稱評論家。

愛說，是想說，想傾訴;不愛說，是不想說，不值得說，也許沉默就是金。想說就有話，有很多話，不說出來難受，也不管別人愛聽不愛聽，就那么喋喋不休地說，有時可能是說給自己聽的，不管別人興趣怎樣，完全是為了自己。寫作也是這樣，很多寫作者不是給別人寫的，是給自己寫的，自己寫著舒服，傾訴著痛快，并不顧及別人是否看不看，看后舒服不舒服。就像有的領導人在大會上作報告，不管下邊聽不聽，他必須“報告”，像是完成一項“任務”一般，也像白癡或者弱智者的胡言亂語。有的寫作者就喜歡那樣自說自話，如果有人記錄下來非要說成是“藝術”或者“創新”也未嘗不可。聽不懂看不明白也許是你修養和學問不夠，你知道得太少知識太貧乏了。

因此，小說是一種說話方式，也是一種說話的態度，一是自己想說必須說，二是必須讓人家喜歡聽。光想說不行，還得“嚴重關切”到讓人能聽下去聽得興趣盎然甚至激動和興奮起來。我有一位朋友，就喜歡說話，可我很害怕聽他說話，他從這件事能說到另一件事，再從另一件事說到第三件事，最后不知道說到哪了，性質完全變了。這就叫下筆萬言，離題千里。就像傳口令，第一個人說是“黃河”到第十個人可能就變成了“黃瓜”。寫作有時候像說話“不注意”或者說話“有病的人”一樣讓人可怕。他自己不知不覺，認為自己說得好寫得好，感覺神采飛揚，可殊不知讀者早就“暈菜”和“崩潰”了。

開會聽人講話，是被動地接受，可以裝聽，當耳旁風。聽大家聊天，有人聽也有人不聽，可以置若罔聞，但寫作與讀書不行，是有選擇性的。每次到書店淘書，我都感到茫然和惶惑，書架上那一排排的書，如同一個個站著的人，都有一肚子話想對我說，但那得看我想聽哪一位的。我翻開一本書，這才允許這本書對我說話，但它說的是什么，我要看幾行等它說那么幾句，才決定是不是把這本書買來帶回家讓它繼續對我說，所以寫作者是被讀者在選擇著，而選擇的淘汰率又很高，這顯然有點悲哀，寫不好不受歡迎不適合人家的口味，人家是不屑的，白送了還嫌占人家書架上那有限的空間。所以，有人跟我要我寫的書，我從來不愿意給，怕占人家的地方，非纏著要，我必須聲明：“不要看，浪費時間，只作個留念。”

說什么樣的話讓別人愿意聽，寫出什么樣的東西讀者愿意看？把這件事辦好并不容易，因為無論寫作還是說話，都是與人溝通，可人與人溝通起來是很困難的，十有八個不“對調”。正因為如此寫作才有了意義才有了魅力才具有了挑戰性，才有了不斷提高說話藝術水平，不斷提高寫作水平的動力。有的故事復雜而曲折，這里殺人那里放火，這里搶劫那里強奸，但寫得沒意思，新聞里有了，我不想聽也不想看了。有的無病呻吟，一點兒事弄得復雜又復雜，自己陶醉得死去活來甚至泣涕漣漣，但別人看得酸酸的木木的并不動容。有的故事并不大，但說得千回百轉，韻味無窮，句子里有意思，有意味，讓人看了上句想看下句，還回味無窮。所以，說話和文章想叫人喜歡，并不在于事件的轟轟烈烈，而在于你與他人的情感是不是“對接”，如同《一句頂一萬句》里描述的，人與人說得來，就能成為朋友，能寫到人的心里去，作家就是讀者的朋友。

小說如同說話，也是一種姿態。最好不要高高在上，不要總覺得自己比別人高明，比別人聰明，比別人智商高。要說真話，敘真言，講真情，像巴金說的：“把心交給讀者。”就是俗話說的要“掏心窩子”。我們平時接觸人，之后總要對人有個評價，說誰人不錯或者說誰人不強，其實就是從說話開始留下印象的，那家伙光“吹牛”“說大話”，一點兒“不靠譜”，不真誠，以后少接觸少打交道。寫作亦如此，不要騙人或者故作高深，其實人和人的智商低不了多少，不要耍小聰明，讀者能一眼看透。

寫作如同說話，也要講究方式。什么場合說什么樣的話，不是“耍滑頭”，也不是“虛偽”和“市儈”。在商言商，見了禿子不說亮。面對改革開放，面對國家的建設成就，面對祖國日新月異的進步，或者進一步說，說說“國家大事”或者倡導寫寫“主旋律”，就是為意識形態服務，就是為政治服務了嗎？再說，文藝或者文學為政治服務為經濟建設服務并沒有錯。我們生活在這個時代，說的話辦的事就是這個時代的政治，恐怕是沒有“服務”好，或者不會“服務”吧？寫作的類型化，可能就是寫作方式的主要體現。一批一批的作家和作品，諸如寫少兒，寫歷史，寫科幻，寫“官場”，寫“底層”，寫“親情”等等，大概就是這樣出來的。人家就照著這個領域里“掘”或者朝這一“行”里鉆，如同見到收廢品的，你要問他舊報紙多少錢一斤，他說六毛，你就說別人收的七毛，于是他會和你戧戧不可能或者原來是這個價現在不是了如何如何，如果跟他說別的，既沒有意義他也聽不懂。寫作者創作出的作品，是讓誰看想得到什么人喜歡，有何意義，也許是有“預謀”的。

寫作如同說話，也有方法。一樣是老師，教同樣的課程，但有的老師很受學生歡迎，有的則不然，為什么？原因是教學方法上的差異。在寫作上，這叫技巧，是有章法的，經過嚴格或者說長期訓練和培訓也是“管事”的，所謂多寫，熟能成巧，就是這個意思。說話和寫作有天賦嗎？應該有，結巴和啞巴肯定不便與人交流，文字或者文學造詣差的，也許心里有話并不能準確無誤并且很藝術地表現出來。

有話則長，無話則短，寫作也是這樣。微言大義是格言，是警句，是詩歌，一兩句話有時能影響一個人的一生。小情緒小感悟寫成小品、散文和隨筆。展示波瀾壯闊的歷史和人生，那要拉開架式多少天多少年地滔滔不絕有時還會意猶未盡，這是長篇，搬到屏幕上，叫電視連續劇，在廣播里，叫評書，能讀，能看，能聽。

簡單一點兒說，這就是寫作，與說話的關系十分重大。

二、小說應該令人感動

什么是好小說，受讀者喜愛的小說是什么標準？多年來，研究小說的“主義”挺多，有的寫小說的和很多讀者不是很明白，某些寫小說的為了“炒作”自己“迎合”評論界，也在“標榜”自己寫的是什么什么小說，或者有意識改變自己的寫作走那條在表面看來是“創新”的路子。其實，說一千道一萬，縱觀古今中外的文學史，鑒別一篇小說的優劣，基本上可以用兩個字來概括，那就是它是不是令人感動，其最初與什么“寫作”什么“主義”無關。《歐涅妮·葛朗臺》《巴黎圣母院》《紅與黑》等的寫作，絕沒有想到自己的小說被后人冠之為“批判現實主義”，他們小說的生命力，是作品里塑造出了葛朗臺、卡西莫多和艾思美拉達還有于連這種劃時代的人物讓我們難以忘懷、深深感動。喬伊斯的“意識流”，加西亞·馬爾克斯的“魔幻”，川端康成的“新感覺”等等，都是在作家所處的時代、環境以及自己的獨特生活感悟中引發出的藝術傾訴，因而讓我們感動：思想上的感動或藝術上的感動！與“流派”和“主義”風馬牛不相及。提起趙樹理的“山藥蛋”，有些人不屑一顧;時不時地，還有人對浩然說三道四;近年來，還有譏諷和謾罵魯迅的聲音不絕于耳。然而，捫心自問，在那個時代，人們實在是被他們的小說感動過，感動過整整幾代人啊。我們寫出那樣的小說了嗎？沒有，有些小說作者自以為上了幾年學，讀過幾本書，就不斷洋洋自得地標榜自己是“知識分子寫作”“貴族寫作”。身為“貴族”的曹雪芹假如不是破落，很可能寫不出《紅樓夢》，那些寫出令人感動的小說作家，學歷幾乎都不高，甚至沒讀過全日制大學。比如鐵凝、梁曉聲、王朔、莫言等，但他（她）們的小說真的使我們一遍遍感動過。對于小說，我固執地這樣認為：一篇（部）小說寫得是否好，要看作者創作的故事和人物是不是感動人，《哦，香雪》《永遠有多遠》《大浴女》里不同命運的女性令人感動;《今夜有暴風雨》《年輪》里的知青和知青們進城后的命運令人感動;《動物兇猛》《我是你爸爸》里的人物遭際及父子關系令人感動;“紅高粱”系列小說里的家族故事令人感動。1993年，當我在北京當面向劉震云請教他怎樣才能寫出好小說時，他說，找自己最感動、經歷中最難忘的故事寫，你自己認為感動，也才有可能感動別人，此后，我一直按劉震云說的這樣堅持寫作，也按這個“標準”去讀小說。至今揣摩起來，這“說法”依然熠熠生輝。劉震云的《新兵連》《塔鋪》《單位》是感動著寫的;賈平凹“商州”系列里的淳樸民風鄉俗、《浮躁》里的天狗和小水，最先感動了賈平凹;王蒙的“季節”四部曲，是被自己的經歷感動著;劉心武的《班主任》，路遙的《人生》，蔣子龍的《喬廠長上任記》，張平的《抉擇》，都是激動人心的小說。如今的小說，沒有必要給它附加更多的東西，小說就是小說，是讓人看的，讀的，而且看后讀后使人感動，有點琢磨頭，久久不能忘懷，這就足夠了，別再給我們說別的。但是，現在的小說寫作，似乎不給我們說這個了，寫作者在下筆時也不琢磨這個了，凈琢磨是“什么樣”的寫作、“什么代”寫作，編輯怎么看評論家怎么看，而不思量思量能不能感動讀者大眾。小說里什么花樣都有，就是心靈與情感缺席，不能讓人與之同喜同悲共鳴之。也許，小說讓人感動的道理太簡單了，說這個可能是沒有文化。也許，這也是人們普遍議論的如今沒什么好小說可看的癥結之一。

只有感動我們的人物和故事，才會激發我們的寫作欲望和激情。我通過深入生活并長期赴基層掛職，才寫出了長篇小說《陋鄉蒼黃》《黃土青天》《縣長門》以及改編電視劇《啊，父老鄉親》。

三、小說的三種辯證關系

1.內容重要還是形式重要

有什么樣的內容，采取什么樣的形式，就像量布用尺，裁衣用剪，內容與形式完美統一，是比較好的小說。但是，在很多時候或者說在一般情況下，兩者是不能攜手共舞的，因為內容是既定的具體的，形式是無形的抽象的，雙方結合在一起出現的小說，就宛若一個活人，我們只能看見他的外貌而難以了解他的內心。于是就出現了對一部小說藝術評價上的人云亦云，內容好，主題好，可形式不好，結構不好，或反之。其實，這也就是思想性與藝術性相結合相和諧的問題。對于思想性（內容），或許還有一些是非標準，比如新穎與陳舊，積極與消極，進步與反動，崇高與萎靡，但藝術性（形式）卻難以界定了。誰敢說這樣的內容用這樣的形式來反映是最佳方案嗎？這就像有一公升水，我們必須倒進杯子里，而盛在碗里不行嗎？或許，小說的命題有很多是永恒的，比如愛情、親情，并沒有太多太多的選擇，而形式卻是眼花繚亂莫衷一是的，所以才有了對同一題材作品的重寫與改編，許多個版本居然各有千秋。形式可以篡改內容，修飾內容甚至顛覆內容，可以醞釀出本來沒有的藝術維度和閱讀效果。有時內容決定形式，有時形式也能決定內容。因此，在很多時候，我們并不能分辨出內容與形式哪個更為重要，而兩者結合得是否無懈可擊了，更沒有什么標準可言。

2.故事重要還是語言重要

在小說中，故事是材料，語言是工具，將材料裝載到什么樣的工具上運到最佳的位置，恐怕是小說作者追求的終極目標。沒有故事，語言無的放矢，框不住或者說不能依作者的意志排列出中國漢字那狂放不羈的亂碼。故事是一粒鳥卵，語言是一個窩巢，窩巢里必須放進去鳥卵，經過一番語言的孵化，才能使故事放飛。然而，故事跟語言比起來，有時又是不重要的，小說可以沒有故事，但不能沒有語言，語言可以營造故事，可以把沒故事變成有故事。“一個人死了”是不是故事？沒有小說語言的人會說沒有故事，反之會演繹出無窮無盡的故事。在這里，故事（材料）無足輕重，語言（工具）頂天立地。因此，語言不過關、不到位的作者，最好不要寫小說，弄不好會把故事寫得沒了故事，會把真故事寫假了。于是，有時就恍惚，沒有故事，居然也可以寫好小說，可小說沒有故事，還是小說嗎？或許，故事和語言都是重要的，或者說其中之一是重要的，前提是，語言必須有駕馭故事的基本能力。

3.生活重要還是想象重要

“生活是創作的源泉”應該是一句真理，任何小說作者都不會有什么疑義。很多名著和名作家，都佐證著小說創作的這一基本原則。在那個年代，當然也包括現在，只要老老實實將自己經歷過的體驗過的生活再經過反芻寫出來，就可以成為作家，作品也可以成為名著。可以說，是生活成全了作家和作品。在這里，沒有什么都可以，唯獨不能沒有生活。更進一步說，這里再現了毛茸茸的火熱的生活，強調真實和事物原本的樣子。寫作者為達到這一目的，必須深入生活攫取創作素材。但是，事情似乎并沒有這么簡單，小說的任務好像不只是再現描摹生活原本的樣子，況且也不可能這樣，因為小說不是照相機或錄音機，無法還原生活。所以，生活對于小說，有時顯得并沒那么重要了。作者可以憑借資料或者新聞報道甚至道聽途說，再憑借天資才華和非凡的想象力寫出非常優秀的小說。帝王將相、才子佳人、狼說話、狗似人、荒誕、幻覺，大千世界縱橫幾千年，非世間景況想象無窮，比現實更現實，假的比真的還真。事實也證明，距離產生美，歷史小說寫得最好的，往往不是歷史學家，寫工人、農民的優秀作品，其作者恰恰沒有生活在他們中間。現在，讀者說我們有的作家年紀輕輕就老了，小說里什么都有，就是想象力缺乏。也許，想象力比生活更重要嗎？

賈興安，中國作家協會會員，文學創作一級，河北省作家協會副主席。

責任編輯：郭秀玲