虛實相生：紀錄片萌態敘事的邏輯與意義

王曉宇

【摘? ? 要】萌態形象具有幻象的特點，其萌化人心的同時對現實有遮蔽。為最大程度消弭“萌”的遮蔽性，紀錄片萌態敘事恪守紀錄限界，不濫萌，不空萌，也不一萌到底，其選材有界，文本有魂，落點嚴肅，保證作品可愛吸引人的同時可信又可敬。二者所形成的虛實相生之紀錄樣貌恰與當前年輕人虛實雙棲的心理樣態相契合，從而俘獲大批年輕受眾。這既為紀錄片虛實關系的處理提供了經驗借鑒，也對文藝作品塑造國家形象具有重要啟迪。

【關鍵詞】紀錄片;萌;敘事;虛實相生

【基金項目】本文系河南省社科規劃項目“2010年以來我國紀錄片的話語革新與堅守研究”（編號：2018BYS013）、河南省教育廳人文社科項目“近年我國紀錄片的融新創作研究 ”（編號：2019-ZZJH-592 ）階段性成果。

在我國“萌”始于網絡用語，含義極為豐富，但基本以“可愛”為中心。本文所謂萌態敘事，意指敘事對象被萌化處理，散發著濃郁的可愛氣息，從而被年輕人評價為“萌”的紀錄片敘事類型。相關作品國內如央視多季電視紀錄片《如果國寶會說話》，國外如南非紀錄電影《可愛的動物》、日本系列電視紀錄片《貓咪物語》。后兩部作品雖創作時間較早，但近年在嗶哩嗶哩等平臺被打撈上來，彈幕中涉“萌”評價密度高，從基于受眾評價的角度考量，對當前研究紀錄片萌態敘事同樣重要。“萌”帶有想象意味，紀錄片以真實為特征，紀錄片萌態敘事將“萌的想象”與“紀錄的真實”融于一體，呈現出虛實相生的樣貌。虛與實向來是紀錄片領域一對極易引發爭論的關系，但萌態敘事的虛實相生非但沒有引發爭議，反而俘獲大批年輕受眾。本文以上述作品為例，從“虛”的手法、“實”的限界以及受眾心理三方面對紀錄片萌態敘事展開分析，探究其虛實相生的內在邏輯以及吸引年輕人的秘密。

一、以“虛”修飾 ，塑造可愛形象

敘事對象萌是紀錄片萌態敘事最為突出的特點。有時它們以外表萌化人心。像《如果國寶會說話》中的人頭壺（第一季第1集），畫面內它360度慢旋，臉龐微微上仰，一雙小眼迷惘無物，嘴巴半開，嘴唇上翹，仿若一個純真稚拙的孩童，給人強烈呆萌感;唐代仕女俑（第三季第9集）被戲稱胖妹，“她”梳著少女雙垂髻，神情自在悠然，圓嘟嘟的臉頰、小巧的鼻子和嘴巴，讓人心生憐愛，感覺“萌萌噠”。有時敘事對象則因行為或狀態萌人。如獅子，位居食物鏈頂端，獵殺其它動物如探囊取物，兇猛霸氣，但在《可愛的動物》里，面對象群，素日王者只能遠遠伏身在地，眼睜睜地看著獨霸已久的旱季水源被禍害成一灘爛泥。它雙目緊盯大象的一舉一動，不時下意識彈幾下爪，噴幾起微弱的鼻息，心痛、不甘，卻也無可奈何，這種弱小無助與王者威猛之間構成巨大反差，瞬間讓人覺得“萌萌噠”。還有鬣狗，向來不受待見，經常在影視劇中被塑造成猥瑣、貪婪又兇殘的形象，《可愛的動物》中它追獵小鴨，一切看似手到擒來，不料中了鴨媽媽的調虎離山計，不僅丟了獵物，還被困沒及下頜的水塘中央，那副艱難跋涉、無措四顧的小身板兒一下讓人覺得“蠢萌蠢萌噠”。此外，萌態敘事中還有很多丑萌、賤萌、軟萌、傲嬌萌等形象塑造，無不親切可人，往往看一眼就讓人內心充滿天真情感。總之，萌物是可愛的，以萌修飾敘事對象能為受眾帶來十分愉悅的審美體驗，讓作品極富吸引力。

不過，萌態審美是藝術想象高度參與的過程，萌態形象往往具有幻象的特點，不能代表敘事對象的本質真實。如仕女俑，其實際身份是大唐貴族人家的丫鬟，即便主人寬以待人，也不能改變其為人奴婢的真實命運;而獅子與鬣狗不論被以萌表現的那一瞬間有多可愛，都不能掩蓋其食肉動物的危險本質。日本學者四方田犬彥曾分析：“‘可愛并不是真實的場所里的一個真實的存在體”，“某個事物被看作‘可愛之后，它就從原有的范疇中被殘酷地排擠出去”。[1]所以，現實對象被以萌態講述后，真實樣貌一定程度上是被遮蔽的。并且，審美主體也易因陷入幻象而進入一種“與世隔絕、自我催眠的狀態”，[2]對真實世界的感知容易鈍化、錯位。

理論上，這種“虛”與紀錄片對真實、現實的要求存在沖突，不適宜紀錄片創作。但縱觀紀錄片發展史，將虛與實融合運用的作品并不罕見。只要萌態敘事以“虛”修飾、發揮藝術形象可愛傳播力的同時，以“實”打底，恪守紀錄限界，也可保證內容的可信和可敬。

二、以“實”打底 ，恪守紀錄限界

（一）選材聚焦非人類，不濫萌

為最大程度消弭“萌”之遮蔽性，萌態敘事紀錄片選材都集中在非人類題材領域。像《如果國寶會說話》《可愛的動物》《貓咪物語》，敘事對象皆為器物或動物，無一屬人。

如此選擇，一方面與敘事對象的特點有關。非人類對象在鏡頭前的行為一般并非專為攝影機存在或表演，其影像具有強烈的現時真實性，有這種真實時間、空間和行為的支撐，萌態敘事藝術想象層的人為賦予感便大大弱化，顯得自然、真實而流暢。

另一方面，又與人們的接受心理相關。萌化被攝對象屬紀錄片“創造性處理”手法的一種，人們對非人類題材紀錄片“創造性處理”的寬容度相對較大，如動物紀錄片的“擬人化”和“人格化”手法，不僅早已被普遍認可，甚至還從中發展出一支劇情紀錄片片種。這方面，人類題材紀錄片完全不能與之比附。對近身的“此在”，人們一般都有較高的索引真實要求，會不由自主地與現實認知進行比照，若不加分辨地濫萌，心理幻象對索引真實擠壓過于嚴重，將置紀錄片于不被信任的境地，遭遇受眾批評。前些年，一些政務微博忽略界限和尺度，盲目耍寶、過度賣萌，對其公信力和政府形象造成損害，成為反面教材，便是這一問題在其它領域的例證。[3]所以，萌態敘事因材而定，宜萌方萌，不越界的想象極大程度上避免了對紀錄片真實性的影響。

（二）故事主題有寄寓，不空萌

選材雖聚焦非人類領域，但萌態敘事紀錄片卻飽含對社會和人生的寓言化呈現。即在講述萌物故事的同時，總是隱秘地折射現實社會和人生。借他者隱喻社會和人生，是人類自有文明以來慣常的文藝現象。葉朗先生曾總結：“如果人們去讀荷馬以來的各種偉大文學作品，就不僅讀到了詩，而且看到了人生”。[4]有此基石，紀錄片萌態敘事在隱藏寓言方面，不僅手法稔熟，且俯拾皆是。

如《可愛的動物》中鴕鳥爸爸那場可樂的親子護衛戰。為應對覬覦鳥蛋的猴子、人類和鬣狗，它東奔西突、手忙腳亂，每次沖上前“兇萌”拼命、力挽狂瀾的樣子都給人一種一本正經地搞笑的感覺，像極了喜劇電影中被命運捉弄但極富笑料的小人物;偷蛋賊猴子在逃命過程中，面臨要命還是要蛋的兩難抉擇，狼狽躑躅，最后偷雞不成蝕把米，坐地揉搓傷腳，委曲哼唧，這不正是“倒霉的蠢蛋”和“被懲戒的壞人”這種人類故事的母題和寄托嗎？《如果國寶會說話》中，擊鼓說唱俑（第二季第24集）面龐稚拙，神態搞怪，丑萌得讓人開懷大笑，但實際“他們”多有與生俱來的疾病，笑是“他們”面對苦難的盔甲和武器，從“他們”堅韌、樂觀的生活態度中，受眾可深切感知中華民族苦難輝煌的歷史與屹立東方的秘密。包括《貓咪物語》，牧場貓的幸福時光，漁港貓的柳暗花明，殘障貓的身殘志堅，孩子與寵物貓愛的陪伴等，故事無不蘊含著豐富的人生況味。

萌態敘事中，受眾每一次被觸動，都是因為在被以萌態講述的動物或器物身上看到了人和人類生活，或是表情，或是態度，或是命運。文藝作品天生的主題寄寓性使萌態敘事總蘊含著各種復雜而真切的社會現實、歷史事實，透著強烈的理性訴求，可對萌的遮蔽性進行抵抗、中和，避免空萌。

（三）敘事以肅為終，不一萌到底

如果說寓言相對隱秘，萌態敘事消弭“萌”之遮蔽性的第三種方式——“絕對嚴肅的瞬間”則十分直接。紀錄片《超碼的我》的導演摩根·史柏路克以幽默著稱，在談及自身創作經驗時，他說通過搞笑“一點點把觀眾引入故事中，然后突然在某個瞬間，我們切斷了這條搞笑的線索，一切一下子就變得嚴肅起來。”[5]紀錄片萌態敘事亦如是。對它來說，萌是風格和手段，并非目的，其落點皆在嚴肅的現實命題。

《如果國寶會說話》“人頭壺”一集，上來就先萌奪人。星空襯底的神秘剪影，穿插科技感畫面快閃堆疊，綴以電音，營造出濃郁的現代氣息，但隨著“叮咚”的手機留言提示聲，四周陡然沉寂，剪影現出真身：土味陶壺一只，稚拙呆坐。前后的躁與靜，現代與土味，神秘與凡俗，形成巨大反差，莫名有了一種視聽反差萌。聚光燈下，這只“萌現”的人頭壺外表稚拙，仿若一個純真孩童。受眾正待細細品味它的呆萌，不料解說持重發聲“而今凝望著你，我們依舊在思索這一切的意義”，豁然將受眾從萌的沉醉中驚醒，直叩“意義”。一松一緊，利落轉換，而后到來的“嚴肅時刻”以“人類孕育的最初痛楚”“生命的力量之和”等解說對陶壺蘊含的文明意義進行了深度解讀和傳遞。“擊鼓說唱俑”一集，在以俑夸張的表情和體態萌翻受眾后，直述其身體缺陷、多舛命運，將其表征的民族苦難坦陳人前，堅韌樂觀的民族精神也由此顯現。這種“嚴肅時刻”在《如果國寶會說話》中不是“人頭壺”“擊鼓說唱俑”專有，“唐代仕女俑”“甲骨文”等萌態突出的其它分集無一旁落。它們的存在，使得該系列作品在施展萌力量的同時，更大程度走近歷史真實和文明原脈。《可愛的動物》中，萌化了受眾的動物給人一種天堂動物園的感覺，然結尾前夕，非洲大陸旱季到來，大自然開始展現其殘酷的一面，天堂淪為地獄，動物們漫無目的地遷徙，無望地死去，音樂悲壯凄涼，觀者無不肅然;不過，等到雨點再次降臨，大地重煥生機，伴隨配樂《邀舞》等的燃情奏起，動物們結隊來去，跳著狂歡的舞曲，這是歷盡劫波的激動情緒，更是頑強樂觀的生命贊歌一曲。若無旱季這一“嚴肅時刻”，《可愛的動物》結尾難能如此雄壯有力，作品也難能如此富含生命真理，貼近大地。

所以，紀錄片萌態敘事并不一萌到底，往往存在“絕對嚴肅的瞬間”，無論其萌的想象如何在高空飄揚，“絕對嚴肅的瞬間”將作品的腳牢牢扎在大地，讓受眾感知真實生命，體驗真實世界。

三、虛實相生，契合當代年輕受眾

想象與紀實、虛構與真實是平行并存的矛盾，融合運用雖然現實存在，但實際風險較高，極易造成作品身份界定的模糊和困惑。如陸川的《我們誕生在中國》（2016年），畫面完全是真實的，不少受眾把它當紀錄片來看，包括廣電總局發放的“龍標”、中國知網上的許多評論文章都視其為紀錄片，但導演態度十分審慎，堅持以“自然電影”相稱，原因是該片后期剪輯對原始素材進行了劇情化加工，而“中國電影創作者面對的評論環境并不寬容”，他需要預先說出底線以避免紛爭。[6]反觀萌態敘事紀錄片，同樣是真實畫面加“創造性處理”，非但無此困擾，還頗受年輕人好評，原因或許與當前年輕受眾“虛實雙棲”的心理樣態有關。

當代年輕人，尤其是1990年代以后成長起來的網生代，心理樣態整體呈現“虛實雙棲”的特征。一方面，在與網絡世界的互動中，他們的心理常常棲于虛擬;另一方面，居于真實的身體又頻頻把他們拉回現實。虛擬與現實構成了當代年輕人心理棲居場所的雙重性。盡管很多人對此表達了憂慮，認為沉溺虛擬世界會導致網生代青年產生許多問題，如“社會適應孱弱化”“自我認知片面化”，[7]甚至對所處真實世界漠不關心等;但實際上隨著“90后”離開校園，走入社會，他們并未如一些人所擔憂的那樣，成為“垮掉的一代”，反而在很多重要歷史時刻和社會事件中，如2020年的新冠疫情，成為在場的中堅力量。可見，虛擬與現實交錯的成長環境并未讓年輕人滑向某端，反而似乎提升了免疫力。他們能夠很好地區分虛擬與現實，一面參與虛擬世界的狂歡，享受其帶來的快樂，另一面又對現實有著清醒認識，需要理性在場時，能即刻從虛擬轉身面對現實。反映在紀錄片里，表現為他們面對想象與紀實、真實與虛構的時候，不會執著于表象真實，而是能夠在享受藝術想象的美感與調動理性觀照現實之間自由切換。這便能夠解釋為何我國紀錄片萌態審美現象出現于當下，而非從前，集中于年輕受眾，而非年長人群。

萌態敘事虛實相生之邏輯與當下年輕受眾虛實雙棲之心理樣態的契合，是當前我國紀錄片萌態審美現象形成的重要原因之一。它啟迪人們，當前年輕受眾的審美心理已悄然改變，他們對紀錄片“創造性處理”手法的期待和接受不同前人，這為紀錄片創作提供了更大的創新空間。

結語

萌態敘事借助想象對被攝對象進行了高度藝術化的處理，讓紀錄片充滿了可愛感，給受眾帶來了輕松愉悅的審美體驗;同時，又恪守紀錄限界，不濫萌，不空萌，也不一萌到底，其選材有界，文本有魂，想象中有寄寓，活潑中有嚴肅，最大程度消弭了“萌”的遮蔽性，保證了紀錄片的可信和可敬。二者所形成的虛實相生的紀錄樣貌恰與當前年輕人虛實雙棲的心理樣態相契合，從而俘獲大批年輕受眾。這既為紀錄片虛實關系的處理提供了經驗借鑒，也對文藝作品塑造國家形象具有重要啟迪。

注釋：

[1][2]四方田犬彥.論可愛[M].孫萌萌譯.濟南：山東人民出版社，2011：17，173.

[3]劉洋.政務微博的“萌化”思考及尺度把握[J].青年記者，2018（06）.

[4]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：649.

[5]詹姆斯·奎因.聽十四位導演講紀錄片[M].張詩雋，崔佳姝譯.北京：世界圖書出版公司，2018：260.

[6]陸川，樊啟鵬，張宗峰.《我們誕生在中國》：一部自然電影如何誕生——陸川訪談[J].電影藝術，2016（06）.

[7]李英華.棲居于虛實兩境：網生代青年心理樣態透視——基于文化心理學的視角[J].中國青年研究，2019（08）.

（作者：信陽師范學院傳媒學院講師）

責編：姚少寶