溫州地域文化與溫州小說家的創作

隨著城市化、城鎮化的推進，市場的擴張，中國各地域之間、城鄉之間出現了歷史上從未有過的大規模人口流動。加上影視、互聯網等現代傳媒、科技的普及，當下中國各地區的社會風貌、文化習俗、價值觀念，甚至語言都出現了趨同傾向。城市、“現代文化”在持續擴張，鄉村、民間文化在持續消失。這種現象在當下的小說創作中也有明顯反映，就是作品中地域文化特征的減弱，甚至消失。一方面是當下小說中，城市、城鎮題材作品比例的持續增長，城市的趨同導致城市題材小說地域文化特征的減弱自不必說。另一方面，鄉村題材小說中，由于鄉村的趨同，加上鄉村題材小說主題的趨同，比如寫進城打工、農村的凋敝、留守問題等，也導致當下鄉村小說中地域文化特征的減弱。

這種現象在浙江當下的小說創作中同樣存在，除非是作品中已有說明，否則是很難判斷故事具體發生在哪個地區的。但如果從整體來看，溫州作家的小說創作可以算個例外。無論是他們對待文學的態度，還是他們小說中所呈現的文化氣質，都還具有比較濃厚的溫州特征。這在21世紀以來溫州出現的小說家群體身上得到了比較鮮明的表現。這批小說家包括吳玄、王手、馬敘、鐘求是、哲貴、東君、程紹國、阿航，還有近些年非?；钴S的旅加溫籍作家張翎、陳河等，形成了一個頗受國內評論界關注的“溫州小說家群體現象”。

我對溫州作家的小說創作關注多年。隨著我對他們作品閱讀的增多，與他們交往的深入，加上我們臺州與溫州地域文化氣質上的某些相似，我越來越能感受到他們小說中所透露出來的文化氣質與溫州地域文化之間的內在聯系，這在他們小說的題材主題選擇、價值觀、人物形象、敘事風格等方面，都有比較鮮明的體現。溫州的地域文化中有一些狹隘、狠勇的因素，但也有更多值得汲取和堅守的成分，所以對“溫州小說家群體現象”的分析，不但具有文學上的意義，也有文化上的意義。下面我將從幾方面對溫州地域文化對溫州作家小說創作潛移默化的影響試作分析。

一、看似重商，其實更崇文

說起溫州人，很多人的印象都是：“溫州人有錢，會做生意?！贝_實，但如果你認為溫州人只會做生意、賺錢，那就錯了。一般人不知道溫州人骨子里其實是非常崇文，甚至是更崇文的?，F在溫州人的會做生意與溫州的自然環境和歷史傳承有關。溫州地處浙南，背山面海，人多地少，礦產資源缺乏，外加臺風、洪澇等災害，農業不足以自養，只得從商。南宋以葉適為代表的永嘉學派一改程朱理學的空談心性，主張“經世致用”“義利并舉”，應該與溫州的自然地理有關。但葉適倡導“義利并舉”并非是要重商輕教。葉適一生重教興學，在他的帶動下，南宋時溫州書院林立，科舉興盛。南宋學者真德秀在《秘書少監直學士院徐公墓志銘》中寫道：“溫多士，為東南最?！彼?，從商并非是看不起從文，而是不得不先解決生存問題，而從文致仕始終是他們更高的憧憬。這種風氣其實到現在仍未斷絕，溫州人對孩子的期望首先往往仍是上大學。

從這樣的角度去理解，或許才能解釋為什么溫州這個以商人聞名于世的地方會出現那么多優秀的小說家。因為溫州人并不把做生意、賺錢當作是比寫作、當公務員丟臉的事情，所以總體上或許比其他地方的人更早解決了從事文學創作必須事先解決的生計問題。陳河20世紀80年代就辭了作協的工作去做生意，在阿爾巴尼亞闖蕩多年，后來在加拿大安定下來;張翎也是80年代去了加拿大，后來做了聽力康復師，兩人都是在生計無憂之后，回過頭來從事文學創作。阿航去了意大利，一直是一邊做生意，一邊寫小說。王手20世紀70年代就已經在闖江湖，從上海往溫州倒賣貨物，后來還幫妻子一起開了一家鞋雜店，生意做得不小，卻一直堅持寫小說，還當溫州文聯主席。東君自小喜歡文學，年輕時多次失業，后來在朋友的幫助下做小生意，“靠編寫電器、電腦之類的行業小報，賺了一筆足以糊口的小錢……于是我又可以安下心來寫作了”。顯然，能解決生計問題是能安心寫作的一個前提。

吳玄、鐘求是、哲貴、馬敘、程紹國等人不知有沒有兼職做過生意，至少都是衣食無憂，可以安心寫作的。但在他們心里，從事文學創作肯定是一種比從商、當官更崇高的追求。吳玄是市長秘書不當，選擇去電視臺，后來干脆去北漂，最后成為《西湖》的主編。鐘求是離開從事了15年的特殊工作，最后到了《江南》當主編。哲貴去年放棄了《溫州商報》的工作，放棄他“信河街”的地盤，跟我一個辦公室待了八九個月，現在也去了《江南》。馬敘多年來一邊寫散文、小說、詩歌，攝影、畫畫，還和東君一起當“鄉賢”，培養樂清的文學后備軍。陳河接受采訪時說：“很佩服樂清這個地方的讀書風氣?！背探B國在溫州文聯工作，快退休了卻又重新認真寫起了小說。一個地方一時能出很多有成就的作家，自然可以算是一個地方文氣盛的反映，而像溫州有這么多作家都是先經商、賺錢，然后回過頭來從事文學工作與創作，就更能反映出溫州人內心崇文的一面。

從他們的小說中，也可以看到這一面。在東君的小說里，像《阿拙仙傳》里的“梅溪三高”、《我能和你談談嗎？》里的蘇教授、《浮世三記》里的外公等人，都是鄉村里有文化的人，所以都是很受人尊重的。即便是藝人、僧人，甚或百姓，只要有君子之風，也都是受人尊重的。在王手的長篇小說《溫州小店生意經》里，“我”因為是在文聯工作的，所以也受到人們格外的尊重，老婆生意上出點什么麻煩，都是要由“我”出面去搞定。在吳玄的《陌生人》里，文學專業的何開來百無聊賴地從北京回老家，與開蛋糕店的胖女人結婚，那就算是“下嫁”，所以他有資格無所事事地由胖女人養著。在張翎的小說中，這種對“文”的追求，則更具有理想主義和浪漫主義的氣息。《花事了》中的吟云，為了心愛的越劇事業，離家出走，甚至不惜放棄終身大事;《郵購新娘》中的江涓涓到了加拿大之后，寧愿失去婚姻也不改做服裝設計師的夢。

這些人之所以成為作家，或許與20世紀80年代的時代氣氛影響有關，但與溫州地域文化中崇文的風氣應該是有內在關聯的。這種崇文實際上還內含著一種對比從商、當官更為崇高的價值觀的認同，它對溫州作家作品的主題、立場、品格是有內在的影響的。

二、看似現代，實又傳統的生意經

改革開放以來，溫州商人和“溫州模式”備受關注，但并不是改革開放以后溫州人才會做生意的，而是政策的禁令讓溫州人延續了幾百年的生意硬生生被切斷了，所以等政策又允許做生意時，溫州人自然又把這傳統給接上了。因此，溫州人的生意經也還是他們傳統的生意經，也就是建立在親朋好友之間的情義和信用基礎上的生意經，而不完全是現代契約型的商業理念。這是溫州地方文化非常明顯的一個特征，它在溫州作家的小說中得到了全面的反映。

溫州人看似重利，其實又很重情義。歷史上，溫州人為生計所迫棄農從商，從商當然要逐利，但他們講的是“義利并舉”，而非“見利忘義”。作為中國市場經濟的領頭羊，溫州人在逐利的同時，又是很講底線、很重情義的。陳河在談到他的長篇小說《紅白黑》時坦言，創作要迎合市場，盡量照顧讀者的閱讀習慣。在一個圖書需要市場運轉的語境中，寫作者考慮銷量是很自然的事，但很少有像陳河說得這么直接的，這就是溫州人的直率。他說，“對文學要抱有敬畏之心”，“我知道國內讀者都喜歡看故事，過于文藝、深沉的東西可能不受歡迎，所以一開始就用策略把讀者先拉住再說，但寫作不能犧牲內核，這是作者的責任”。在這部小說中，大蛇頭秋媚也把“安全”作為自己的品牌，必要時她會不惜重金雇傭黑道槍手保護客人安全到埠。正如有人說：“僑鄉社會當中，個人的價值實現與社會評價方式也有其約定俗成的一面：已定居國外者有‘義務帶親人出國，而且，帶出去的人越多就越受尊敬，反之，則會遭到譴責、唾棄?！?/p>

這種約定俗成的情義，而不是法律，就體現了溫州地域文化中非常傳統的一面。陳河以阿爾巴尼亞為背景的小說中經常寫到先出去的人帶親朋好友或同鄉出國的情況。阿航的小說中也經常有這樣的情節，到了意大利以后，同鄉、好友之間也是相互照料的。其實這種情況并非只是溫州的傳統，張翎《金山》里的一代代勞工也是這么幫帶著走出去的。所以，這其實是一種在宗法社會里形成并運轉的傳統規則，但在當下的溫州仍在運行。當然，幫帶并不一定都是出國，只要把人帶出去，讓他們有一條出路，把一個人從鄉下帶到城市，或者把一個人帶進某個行業，都是帶。一方面，先出去的人有義務幫帶親人、朋友或者同鄉，另一方面，被帶出去的人也不能做違背情義的事情，比如，你不能搶帶你的人的生意。簡單地說，就是帶你的人可以帶你上路，但等到你上路之后，你就不能再做和他一樣的生意，如果一定要做，那也必須離他足夠遠，最好是去異地，否則就會遭到唾棄。這些在陳河、王手、哲貴的小說里都常有反映。

在溫州，因為重情義，親朋好友之間借錢是可以不用打欠條的，而且相互之間經常賒賬。因為礙于情面，親朋好友之間是不好意思說打欠條，或不賒賬的。王手在《溫州小店生意經》中說：“溫州在人情方面是有許多優良傳統的，比如借錢，比如借東西，溫州人有句話叫‘有借有還再借不難。”“這借的背后不僅有社會道德，還有做事的規矩，不僅有溫暖的人情，還有相互的信任，以及自我的形象等千絲萬縷的東西交織著。”一個大院子的18戶人家，“關系像親人一樣融和，財物也不分彼此”。在哲貴的長篇小說《空心人》（由《空心》《賣酒》《討債》三個中篇組成）的《討債》里，眼鏡廠老板林乃界把眼鏡材料借給趙來來也是沒有欠條的，所以他迫不得已向趙來來討債，首先也只是寫了張欠條，讓她在上面簽字、按手指印。這雖然經常會導致債不好討，生意難做，其實在經濟情況好的時候，對于生意剛起步的人是很有利的，因為約定俗成，親朋好友不好意思不借錢物給他們，便于集資，便于生意的起步。除了王手、哲貴，這種情況陳河、程紹國的小說中也有反映。

但是，隨著現代市場的進一步推進，尤其是在經濟出現危機之時，這種幾百年前就已存在的生意模式正在遭受嚴重的沖擊。《溫州小店生意經》中說：“現在，社會是進步了，但上述這些軟性的東西卻退化了，人們自私地保留了借錢借物的傳統，而有意將人情和信用削減了，丟棄了?！闭苜F的《空心人》關注的也是這個主題。在《討債》中，林乃界在陳上水等三位朋友的幫助下，終于把債討回來后，他和朋友的錢又被陳上水騙走跑路了，因為陳上水的擔保公司同樣已負債累累。中篇小說《跑路》寫的也是次貸危機的沖擊下，溫州商人紛紛跑路的情形。在《空心人》的后記里，哲貴說：“在他們（父親以及父親的上輩人）的記憶里，從來沒有人在這種經濟活動中違反規則，他們說：都是親戚朋友，如果在這種事情上動歪念頭，以后怎么做人啊！”但現實的殘酷，尤其是權力的尋租，使他們的生意陷入異常艱難的境地，使他們不得不采取拆西墻補東墻的方式來緩解危機，不得不違背親朋好友之間的情義，從而讓人與人之間的信任出現危機，把父輩們認為的“最基本最樸素的”“人”的信念丟棄。當哲貴、王手等作家把溫州商人的這些遭遇描述出來時，他們小說所要反思的問題早已超越了溫州的地域，而成為一個現代化過程中市場、金錢與“人”的關系的問題。

但即便如此，溫州人仍然有他們的“約定俗成”。雖然他們中確實有些人比較善于投機鉆營，甚至違法經營，但不到萬不得已是不會攢了親朋好友的錢跑路的。哲貴的《跑路》寫的是次貸危機時溫州商人跑路的事情。溫州最大的鞋廠老板胡衛東準備跑路，但他老婆不同意，因為她算了一下，認為還沒有到資不抵債和經營不下去的地步。而這時候，借了胡衛東錢但因擔保公司虧錢而跑路的陳乃醒，在閣樓里替胡衛東燒香，怕他受不了打擊，出現人身意外。這就是溫州人之間的情義。而被借錢的人，也深知生意場的風險和各種不可預測的迫不得已，所以他們對這些跑路的人，也很少窮追猛打，經常會以一種認命的態度不了了之。在陳河寫阿爾巴尼亞的那部分小說中，就經常會有這種情況。一般后出去的人會給先出去的已經混成老板的人打工，也有合作做生意的，但因局勢不穩定，這些老板經常一夜之間就又一無所有了。他們不能再向老板要工錢，否則就忘恩負義了。謝有順說：“王手的小說中，有一種仁慈和寬廣的東西。”這種“仁慈和寬廣”是因為經歷多了，就常能設身處地地為對方想一想。這其實是溫州的地域文化特征之一。

三、江湖規矩有時大于法律

溫州還有尚武之風。唐會昌年間，朝廷禁佛，大批僧人到溫州避難。五代時，南雁蕩山一帶興建寺院，吸引了眾多僧人，不乏精通武功的。北宋時，為禁海上商販非法貿易，當地政府招募壯丁組成部隊，據險立柵，防御海盜和外寇。士兵本土化，形成較為濃厚的尚武風氣。歷代溫州共出武進士393名，尤其是平陽（南宋時，平陽全縣面積占現在溫州市總面積的三分之一），武狀元、武進士人數之多（歷代武進士294人），在全國極其罕見，有“武狀元之鄉”之稱。溫州民眾自古剛直勇敢，民風強悍，加上習武盛行，所以有“拳窩”之稱。

這種尚武之風至今未滅。溫州作家中就有不少練武的。外表溫文儒雅的東君，少時是認認真真練過拳的，他父親就是會拳的，叔叔還開武館帶徒弟。主要寫散文的瞿煒也是練武的。王手也有十三太保橫練似的肌肉。東君寫過不少涉及武林的小說，比如《隱俠記》《回煞》《拳師之死》及《浮世三記》里的《出塵記》等。哲貴的小說中也寫到過很多拳師，王手以自己當年闖江湖的經歷為素材的那部分小說中，也有很多“武打”的內容。尚武自然就會有江湖，所以王手說，溫州是一個“江湖氣很濃的地方”。而“江湖氣很濃的地方”，自然要講江湖規矩。

現代的溫州人當然有法律意識，但在某些情況下，他們卻更傾向于按江湖規矩行事，比如向老賴討債。上面說過，溫州人對親朋好友的跑路常會取認命的態度，但對那些明明有錢卻不還債的老賴，尤其是有權力背景的人，那就不是他們一路的，就可以采取江湖手段，因為他們不相信法律能幫他們解決問題。哲貴的《討債》和王手的《斧頭剁了自己的柄》都是寫向老賴討債的，而對方都是有權力背景的人。前者是用偷拍官員裸體視頻的方式，逼他老婆的公司還錢;后者直接是以雇人綁架的方法去討債。因為是對方先不仁，所以“就得用這種極端手段對付他，就得借助于原始的手段”，“在江湖氣很濃的地方，他們這樣的事，每天都有發生，太正常不過了”（《斧頭剁了自己的柄》）。王手的《軟肋》講的就是“我”如何用江湖手段改造廠長、主任、工友誰都不敢惹的無賴龍海生的故事，小說里說：“有些事，放在規章和措施上，都是解決不好的，一旦惹上了江湖色彩，就不一樣了，就有了另外一套程序。”

因為認江湖規矩，所以利用法律邊界有時候也是可以允許的，所以在他們的小說中也描寫了很多擔保公司。雖然這是法律不允許的，但仍然會在私底下運行，因為在溫州人眼里，它們并不違背江湖規矩，而且也不違背人情。擔保公司里吸貸的錢，很多來自親朋好友，而來借貸的大多也經過親朋好友的介紹。這里利息高，風險也大，顯示出溫州人善于鉆營、敢于冒險的特征。但擔保公司并不是只為自己賺錢，而是有錢大家一起賺，而且它確實能解一些企業的燃眉之急，是市場運作中必不可少的一部分，所以他們私底下是認可的。正因為他們是認可的，所以等到擔保公司虧本了，跑路了，他們也認的，愿賭服輸。

我無意判斷這種現象的好與壞，但是作為文學展示時代社會、人性人情的特征與變化，或者反思現代化、現代性的得失的背景，溫州地域文化的獨特性，確實給溫州作家的小說增加了更為豐富的內涵與獨特的氣質。

四、住在現代城市里的“一根筋”

溫州作家筆下的商人，骨子里大多數是“一根筋”的農民。溫州雖然看起來是一個走在市場經濟前沿的現代商業城市，但與那種嘰嘰歪歪、斤斤計較的小市民相比，溫州人更像是住在城市里的農民。溫州雖以腦筋靈活、善于經營的生意人，甚至善于鉆營的投機者著稱，但在很多的生意人身上，我們都能看到農民般樸實的底色，他們特別能吃苦。這種能吃苦，除由于地少人多而必須花更多的勞力才能養家糊口之外，還內含一種要跟命運或者什么較勁似的執拗，一種類似于“臺州式的硬氣”的地方性格。

哲貴、王手小說中的很多溫州商人，我們經常能看到他們從小生意一路做過來的艱辛，不但用盡腦筋，也親力親為。哲貴筆下的富人階層開始時經常是底層的技術人員或者“老司”，主動或被動（比如下崗）做起了生意，他們底子里就是“勞動人民”，是特別能吃苦的，即便是賺了很多錢了，仍改不了“勞碌命”。哲貴中篇小說《責任人》里的黃徒手就是如此，不管是做打火機還是做眼鏡，都在技術上埋頭苦鉆，為了能做出最好的打火機，跟鎳片的酸味搏斗了很多年。剛發表的短篇小說《仙境》里舒曉夏對余展飛的感覺：“她能感受到他身上的‘執拗‘一根筋和‘不可理喻?！薄笆鏁韵囊彩莻€死心眼，她清楚，跟死心眼的人是沒有道理可說的，講不通的?！?/p>

陳河《碉堡》里的阿禮本來就出生于一個偏僻山村，好不容易成為村里的第一個大學生，工作不久卻面臨下崗，跟人到阿爾巴尼亞“共同創業”，好不容易與一個吉卜賽女人結婚生子，結果因政治動蕩，又被妻子的親戚搜刮，吃盡苦頭，一無所有回到國內，但他并不氣餒，到義烏靠給人做翻譯，從頭開始，重新立足。小說中，阿禮“從小就經歷過太多的挫折，遇到生活中好的事情他總懷疑不是真的”，認為“災難和挫折才是我命運里真實的東西”。苦難與吃苦似乎已成為他們無法擺脫的宿命和基因。

張翎小說中的主人公幾乎也都是這種特別能吃苦、能忍又執拗的性格。上面提到的《花事了》中的吟云、《郵購新娘》中的江涓涓就是。《勞燕》中的阿燕更是，她在經受了日本兵的強奸、已訂婚的丈夫劉兆虎的遺棄、時代變遷的各種磨難之后，仍能堅忍地活著，并治愈肉體和靈魂的創傷。在張翎小說中，這種性格特征并不只存在于底層人的身上，比如家庭富裕的胭脂（《胭脂》），就是“享受得了最光鮮的日子，也吃得起世上最低賤的苦頭”的，在窮畫家說“反正都一樣是死，不如兩個人一起死”時，胭脂卻說，“誰要死呢，我不死”。就是有這種執拗。她的孫女“神推”，為了尋找外祖父的畫，尋了幾十年，一直尋到巴黎。再比如《余震》里的王小燈，因為母親選擇救弟弟而放棄她，她也是幾十年無法釋懷。張翎幾乎在所有的小說中，都會塑造這種特別能吃苦而又執拗的人（他們咬著牙跟生活斗、跟命斗），這本身是否也是一種執拗呢？

鐘求是中篇小說《夏雨的大學》中的夏雨、《一生有你》中那個撫養患有自閉癥兒子的單親媽媽、長篇小說《零年代》中的那對夫婦等，也無不在辛酸、坎坷的生活中堅韌地掙扎，以至于有人說鐘求是的小說特別殘忍。其實中篇小說《兩個人的電影》的男女主角堅持30年的戀情，也是一種對抗世俗的執拗。短篇小說《街上的耳朵》里兩個為了一個女人打架的男人，在十幾年后女人的靈堂前，還要“較量”一番。鐘求是新出的長篇《等待呼吸》中的主人公杜怡，二十幾年始終堅守對夏小松的愛情和20世紀80年代的精神，我稱之為“我們那個年代的精神史”。我和哲貴、陳力君（評論家，鐘求是的同鄉）聊起這部小說，他們也說在杜怡身上能感覺到溫州人的那種執拗。其實，吳玄小說中那些始終不愿意跟“主流”價值觀和解的“陌生人”們，又何嘗不是執拗的。

如果說溫州作家筆下人物的這種特別能吃苦、能忍的特征，還只是一種地方性格，那么在這里，執拗實際上隱含著的是一種立場、態度，所以從這個角度來看，溫州小說家的小說，都是有態度的。在他們的小說中，也表現溫州人的庸俗、投機、兇蠻、不講規矩、官僚化等負面習氣，但這些都是被嘲諷和批評的，當然更重要的是，這種執拗中體現出來的那種精神上、靈魂上的堅守和骨氣。

五、“寧做雞頭，不做鳳尾”的開拓精神

溫州人自古以來多商人，敢想敢干，比較有開拓精神是自然的。但是上面說過，溫州人又是很硬氣、很講情義的，他們往往不好意思跟帶他們的人做同樣的生意，所以經常會設法開拓屬于自己的新的空間，有“寧做雞頭，不做鳳尾”的獨立意識和精神。在文學領域也是如此。雖然溫州的這些小說家之間常有交流，但他們小說的題材、主題、風格和語言都是獨特的、各異的，正如哲貴在小說集《空心人》后記里所說，作家必須要有自己獨特的聲音和表達方式。這其實也是溫州作家共同的寫作態度。而且他們都有很強的文學自覺，會時常對自己的創作進行反思和調整。

在溫州小說家中，吳玄被認為是最后一個純粹的先鋒小說家，除前期的《玄白》《發廊》等幾篇小說之外，他的小說集中描寫的是后現代語境和網絡時代開啟以后，個體的失重感和陌生感。哲貴、東君的小說創作也是先從先鋒開始的，但他們馬上就進行了調整。哲貴把筆墨集中在對溫州（信河街）富人階層的發家過程和發家后所面臨的事業、人生困境、人性變異的描寫，并以此探討中國的現代化問題，后又主動轉向對溫州市井人物、文化的描寫與挖掘，最近的短篇《仙境》又開始把筆墨轉向了對信河街的藝術家的描寫。東君比較注重對溫州民間文化承載者的描寫，把西方現代文學的影響和對中國傳統文學韻味的追求不露痕跡地融合起來，同時對小說的技巧等進行多方的實驗。寫于2018年的中篇小說《立魚》，把對百年前的《狂人日記》精神的呼應和傳統文學韻味的追求結合起來，并對全篇不用逗號且小說讀起來仍能保持自然進行嘗試。中篇小說《卡夫卡家的訪客》，從卡夫卡和朋友交往的日記中析出，把9位明清時期名不見經傳的詩人的小傳楔入其中，實驗意圖更加明顯。馬敘小說的精神也是先鋒的，但他以一種非常冷的筆觸集中描寫“一種低層面的生活狀態”，以一種“微量敘事法”不厭其煩地描述“一個個平庸的人有著平庸的好生活”，“固執地始終如一地以形式上的單調揭示生活的單調與平庸”。王手的小說主要取材于自己的生活經歷，以此展示溫州的社會、文化變遷，以及溫州商人的生意經。同樣寫溫州商人，王手更多的是寫平凡人物的樸實命運，寫底層人物的快樂與痛苦，對人性、人情有更多感同身受的溫暖與寬容，語言和風格與同樣寫溫州商人的哲貴迥然不同。程紹國同樣寫在社會、文化變遷中普通溫州人的命運沉浮，但他比較集中于對那種影響、控制溫州人生活、命運的文化本身——一種官本位文化為主又摻雜有溫州民間文化的特殊形態——的描寫與揭露。鐘求是的小說題材相對較散，主要集中描寫身處社會邊緣的小人物的命運和糾結，更注重對人物情感、精神方面的挖掘，比較注重小說結構的經營。張翎比較集中于對苦難歲月中人物命運，尤其是女性命運的書寫，在《流年物語》《勞燕》《廊橋夜話》等小說中可以看出她在敘事方面一直做著不同的嘗試。陳河的小說主要分為歷史題材和對自己海外生活經歷的描寫，但他的這兩部分題材又都是別的作家很少涉及的領地。阿航的小說主要寫溫州人偷渡的過程以及偷渡出去以后的生活，也有自己獨特的領域和風格。

溫州小說家的創作都具有南方作家的精致與細膩，是以靈氣而不是以厚重為特色，但由于自南北朝以來經歷了數次的北人南遷，加上溫州人經商所見過的世面，所以溫州的地域文化中還富有包容精神，他們能以非常開放的眼光接受不同的文化營養。這種地域文化的基因也是溫州作家的創作能夠具有開拓精神的一個原因。

這在陳河、張翎這兩位海外作家的創作中表現得尤為明顯。陳河在談到自己的小說《紅白黑》時說：“我因為自己就是移民的一分子，所以能寫出一些和內地作家視覺不同的作品，給讀者帶來一些新鮮的經驗?！彼邮懿稍L時還說：“溫州人的家園意識比較淡薄，為了追尋一個夢想，可以四海為家，這是一個非常好的生活態度。”這樣他就不一定非要表現溫州這個地方或溫州人，“而是要去寫我所熟悉的地方、人群和他們的生活”。他的中篇小說《猹》，寫的就是自己在加拿大的生活，表達了兩種不同文化對待野生動物的不同態度，以及自己對那種文化的理解與接受。陳河的長篇小說《外蘇河之戰》所采用的視角也早已超越中越美之間的政治立場，而是站在人類命運的角度對戰爭、政治、人性與文明進行的反思，其視野的高度、寬度是國內大部分戰爭題材小說所不具備的。

張翎接受采訪時說，她眼中的人，不管在溫州，還是在多倫多，不管黃皮膚、白皮膚，還是黑皮膚，都是有故事的人，都是生命，在傷痛中不停地追逐人生，靈魂在磨礪中益發堅強，有如《陣痛》中寧波阿媽哼唱的那兩句歌詞：“壓傷的蘆葦他不折斷，將殘的燈火他不熄滅。”所以，她能“把中國的故事和外國的故事天衣無縫地綴連在一起”。所以，張翎的小說并不只因時間、空間的開闊而開闊，就像《勞燕》對戰爭的描寫，也早已超越了歷史與政治，也早已超越了溫州這一獨特的鄉土和種族，它要書寫的是戰爭在人心靈中留下的創傷，是對戰爭中的疼痛、創傷、救贖和治愈的闡述和探討。其中有明顯的對西方文化視野的鑒戒。

其實，上面提及的這些溫州作家，都在非常自覺地吸收、借鑒各種不同的文學、文化營養，而他們各自不同風格并存的格局，也是溫州文化開闊、包容的一種表現。當然，溫州作家的作品中肯定有很多對溫州地方習俗的描寫，包括溫州方言的吸收和運用。李敬澤曾指出，溫州人的思維語言和寫作語言是不同的，在他們的寫作中，存在著一個要把溫州的思維方式翻譯成普通話寫作的問題。這也是形成溫州小說家地域文化特色的原因之一，是很能增加作品的地域氣息和文化韻味的。

從上面的梳理、分析可以看出，溫州的地域文化對溫州作家的小說創作是有著比較明顯的影響的，尤其是作為一個整體，這種地域氣質就會顯得更加突出。雖然我并不十分認同“越是民族的就越是世界的”這種說法，但不可否認，一種民族或者說地域文化，作為一種文化資源，常常是具有其獨特的審美意蘊的，而且里面也經常會包含一些可資現代轉化的文化內涵或者精神。就與文學創作的關系來看，是很有可能豐富文學創作的審美意蘊和精神內涵，并形成一種獨特氣質的，就如以上溫州小說家的創作所呈現給我們的形態一樣。

（鄭翔，浙江省作家協會文學院）