民歌精神·審美經驗·時代價值

黎學銳 羅艷

2021年4—7月，中共中央宣傳部、文化和旅游部、中國文學藝術界聯合會共同舉辦了“慶祝中國共產黨成立100周年優秀舞臺藝術作品展演”，廣西彩調劇《劉三姐》及《新劉三姐》都入選了展演名單，這既是廣西地方劇種彩調劇的輝煌，也是廣西劉三姐文化歷久彌新的體現。2021年6月，習近平總書記給老藝術家黃婉秋回信，高度贊賞廣西“劉三姐歌謠”的魅力，勉勵新時代的文藝工作者要把中華優秀傳統文化傳承好、發展好。應該說，植根于廣西深厚民歌文化沃土之中的彩調劇《劉三姐》及《新劉三姐》，都是不同時期的廣西文藝工作者響應時代號召、肩負時代使命創作出的體現時代價值的優秀舞臺藝術作品。

一、民歌精神的熏陶

“民歌”這個概念是在近代才開始出現的，清末民初的時候由中國學界譯自西方，對應于英文中的“folk-song”，意思就是流傳于民間的、普通百姓的歌。中國古代典籍中沒有“民歌”一詞，古人主要用“風”“歌謠”等來對其進行指稱，比如《詩經》中的“十五國風”部分。到了漢代之后，人們開始用“歌謠”來指代“風”，不過漢代之前，“歌”和“謠”兩者是分開的。《詩經·國風·魏風·園有桃》曰：“心之憂矣，我歌且謠。”《詩經》注本《毛傳》是這么解釋“歌”和“謠”的：“曲合樂曰歌，徒歌曰謠。”也就是說“歌”和“謠”的區別在于，“歌”可以合琴瑟之樂而唱，“謠”不合樂徒有歌而已。

20世紀初的時候，即使“民歌”一詞已經出現，但是人們仍更多使用“歌謠”這一概念，比如20世紀20年代周作人等發起成立的北京大學歌謠研究會，以及創辦出版的《歌謠周刊》等。那么后來為何“歌謠”概念漸漸被冷落，而“民歌”概念日益為人們所接受呢，關鍵在于“民歌”中的“民”字，這個“民”既指代“民間”，也指代“民眾”。“民間”“民眾”在政治話語中是與“官方”相分立的，“官方”意味著秩序與程式，而“民間”則意味著盎然的生機與活力，“民間歌謠”自然就是更具有野性及生命力的歌了。“民歌”恰恰又可以作為“民間歌謠”的簡稱，至此，“民歌”這一概念便被廣泛運用了。

中國的民間歌謠與經典詩文最初是同源的。作為中國最早的詩歌總集，《詩經》是這兩者的共同源頭之一。孔子雖說參與編訂了《詩經》，但《論語》里面卻記載了孔子對“十五國風”里面“鄭風”的某些看法：“放鄭聲，遠侫人。鄭聲淫，侫人殆”，“惡鄭聲之亂雅樂也”。孔子認為應該禁絕鄭國的音樂，因為鄭國的音樂萎靡不振，會擾亂優雅的音樂。對孔子來說，雅樂就是齊國的韶樂之類。韶樂據傳是夏商周時期的國家大典用樂，周武王軍師姜太公冊封齊侯時被帶入齊國，并且在齊國得到了改良、豐富和發展。孔子認為齊國的韶樂“盡善盡美”，聽了可以“三月不知肉味”，并由衷發出“不圖為樂之至于斯也”的贊嘆。

孔子個人的評判標準影響了后人對民間歌謠的看法，再加上漢朝的獨尊儒術，以“鄭衛之音”為代表的民間歌謠只能日趨邊緣化。自此之后，以文字書寫為主的儒家詩文傳統愈發隆盛，而以口頭傳唱為主的民間歌詩傳統則愈發絕跡于傳統經典文獻之中。明代的馮夢龍曾為民間歌詩傳統不受重視打抱不平，認為當今社會“有假詩文，無假山歌”。但是能像馮夢龍這樣認識到民間歌詩傳統重要地位的古代文人畢竟少，在絕大多數古代文人的眼里，這種出自民間的鄉歌俚曲是不入流的。

當然，民間歌詩傳統并沒有因為不入文人騷客們的法眼而停止發育，相反，它在民間社會里野蠻生長、蓬勃發展，照樣流成了一條蔚為壯觀的大河。千百年來，儒家詩文傳統孕育了一個個大文豪，留下了汗牛充棟的經典詩文;然而民間歌詩傳統也并不弱，盡管一代代默默無聞的歌者無聲無息地淹沒在這條大河里，但卻傳唱下了成千上萬的經典歌謠。民間歌詩傳統與儒家詩文傳統可以說是雙峰并峙，只是千百年來前者的地位沒有得到足夠的重視罷了。

長期以來，由于地處邊疆遠離政治中心，廣西的儒家詩文傳統一直不興盛。歷史上能進學堂讀書的廣西人所占比例在全國排位應該不高，即使是到了今天，根據第七次全國人口普查結果，廣西每10萬人中受過大學教育的人口所占比例仍為全國倒數第一。然而，廣西人或者說老一輩廣西人盡管所受教育不多，很多人甚至是不識字，但這并不意味著他們是文盲。用魯迅先生的話說，不識字雖然當不了文學家，但仍然可以當作家：“到現在，到處還有民謠、山歌、漁歌等，這就是不識字的詩人的作品;也傳述著童話和故事，這就是不識字的小說家的作品;他們，就都是不識字的作家。”①傳統農耕社會里的廣西人雖然能識文斷字的不多，但是能歌善唱的卻不少，他們的生老病死、愛恨情仇都是通過歌謠傳唱下來的。可以說，唱歌是他們面對世界發出的最有效的聲音。

一方水土養一方人，廣西的山水風物滋養了廣西人民激情四射的歌唱才情。廣西山多、嶺多、水多，從一個山頭到另一個山頭、從河這邊到河對岸，直線距離看似很近，但真正走起來沒有一時半晌是到不了的。在勞動的間隙，人們沒辦法走到一起談天說地，因此隔河隔山對歌便是很好的娛樂放松活動。雙方你來我往，歌聲不斷，既添情趣又解乏氣，自是其樂無窮。可以說，傳統農耕社會里，廣西人民在生產生活中時時、事事都離不開歌，他們以歌代言、以歌交友、以歌傳情、以歌為媒，歌聲飄揚在青山綠水間、峒溪曠野上、田間阡陌中、屋宇火塘邊。這些歌不是陽春白雪，而是下里巴人，含著泥土的芬芳，帶著山水的神韻，透著野性的生命活力，是真正屬于勞動人民的歌。

“如今廣西成歌海，都是三姐親口傳。”這句民歌唱詞與“天不生仲尼，萬古如長夜”有異曲同工之妙。對于儒家詩文傳統而言，孔仲尼是圣人，是這個傳統的源頭與集大成者;對于民間歌詩傳統而言，劉三姐是歌仙，這個集千百萬普通老百姓民歌智慧于一身的傳說人物，同樣是這一傳統的集大成者，沒有三姐的名聲作為號令，天下的民歌又如何能匯聚一起，聚沙成塔，匯流成河。所以說，在幾千年綿延不絕的民間歌詩傳統熏陶下，在成千上萬個歌圩、歌會的滋養下，在千百年來無數個不知名的“劉三姐”的傳唱幫教下，民歌的種子在廣西各地生根發芽、茁壯成長;從最開始的一個個零星的歌圩點，再逐漸發展到沿著河流、走廊散布開來的連線歌圩點，最終變成覆蓋整個廣西區域的歌之海洋。

歷史上是否真的有劉三姐這么一個人物，今天的我們已經無從知曉。也許在歷史的某個節點上，真的就有這么一個姓劉的又是排行老三的歌又唱得好的妹子曾經出現過也說不定。但可以肯定的是，即使沒有“劉三姐”這個名字出現，也一定會有其他“張三姐”“王三姐”之類的名字出現，因為歌圩在廣西遍地開花的景象，自然而然地需要有一個人站出來充當民歌的形象代言人，于是劉三姐便適時出現了，劉三姐文化也隨之應運而生了。

今天我們所要傳承發展、弘揚光大的劉三姐文化，其靈魂就是廣西民歌精神。廣西民歌精神主要體現在“真、野、趣”三個字上。

廣西民歌精神中的“真”主要指真情實意。也就是我口唱我心，不矯情不造作，喜怒哀樂皆可唱出來。對于歌手們來說，唱歌是一種天性，是抒發情感的主要途徑，自己想怎么唱就怎么唱，想唱什么就唱什么，不必受制于人。

廣西民歌精神中的“野”主要指野氣橫生。民歌自古以來就是鄉歌俚曲，身上透出的是一股子鄉野氣息。而廣西民歌中的許多唱詞更是透著一股子“野味”，比如螞、楠蛇、生姜、八角等獨具廣西地域特色的事物就經常在歌中出現，這些事物在其他地方的民歌中是很少見的，這主要與廣西地處南方、陽光充足、雨水充沛、萬物生長的野性自然力有關。

廣西民歌精神中的“趣”主要指趣味十足。長期以來，廣西民歌之所以有一大批忠實的擁躉者，其唱詞里面嬉笑逗趣、詼諧戲謔的成分功不可沒。民歌主要靠唱詞，唱詞有趣才能吸引更多的觀眾，才能點燃笑點、活躍氛圍，引起觀眾的共鳴。

長期以來，廣西精神一直是眾說紛紜、莫衷一是，如果能深刻認識到千百年來民歌精神對廣西人民的熏陶與影響，那么往大里說，“真、野、趣”這三個字其實也是廣西精神的絕佳概括與體現。唯其“真”，才體現出廣西人民的虛懷若谷、正氣坦蕩。唯其“野”，才體現出廣西人的毫無畏懼、勇往直前。唯其“趣”，才體現出廣西人的自得其樂、苦中作樂。

可見，沒有民歌，何來劉三姐;沒有民歌精神的熏陶，何來劉三姐文化的誕生;沒有劉三姐文化的滋養，又何來各種與劉三姐相關的舞臺劇及影視劇作品的出現。所以當我們談論彩調劇《劉三姐》及《新劉三姐》時，溯本清源何其重要。

二、審美經驗的轉變

彩調舊時也稱“調子”，所唱的大都是小戲，音樂也多為小曲小調;此外，由于唱腔中經常使用“哪嗬咿嗬嗨”作為襯詞，所以也被稱為“咿嗬嗨”。與桂劇、邕劇等皮黃系統劇種相比，舊時的彩調很少有文人創作的大型劇本，所以也很難見到有兩三個小時的整本戲或者是連續幾天的連臺大戲演出，即使是應主顧的要求唱連臺戲，也是由彩調班的師傅根據民間傳說故事如《包公傳》《濟公傳》《聊齋志異》等臨時編演的，所以常常被觀眾戲稱為“爛布調”，意即七拼八湊如爛布頭補綴而成。這主要是因為舊時的彩調藝人們多為農民或是小手工業者，大都沒什么文化，唱戲的時候基本不依據戲本，都是由師傅在臺下教唱后便登臺演出，演出效果全靠臺上演員的“即興”表演為主，因此特別注重以詼諧逗趣、嬉笑怒罵來吸引觀眾。也正是因為這種易懂易學、門檻不高的即興性、幽默性、諷刺性等特征，使得彩調在廣西桂林、河池、柳州等地的農村廣泛流傳，猶如“凡有井水處，皆能歌柳詞”一樣，舊時這些地方幾乎每個村子都有人會唱彩調。可見，彩調的身上散發出的是濃重的鄉土氣味及草根氣息，是地地道道的下里巴人。1955年2月，鑒于當時彩調的叫法雜多繁亂，為了統一稱謂，中國戲劇家協會特意召集當時在北京演出《王三打鳥》《龍女與漢鵬》的廣西代表團舉行了一次座談會，會上大家一致同意用“彩調”作為整個劇種的名字。至此，彩調劇作為一個獨立劇種被正式命名。

歷史上，廣西各地禁歌的事情時有發生，即使是到了民國時期也一樣。1933年，主政廣西的新桂系頒發的《廣西省改良風俗規則》第卅一條就直接指出，“凡誨淫之歌會歌圩等惡習應禁革之”。在這一方面，彩調與民歌可謂難兄難弟、命運相似。比如1927年，平樂縣出布告稱彩調是“傷風敗俗，窩匪藏賭”，因此加以禁演;1932年，三江縣出布告“禁止演唱小調及有礙風化之戲曲”;1933年，桂林縣出布告“嚴禁演唱花調”;等等。如此看來，作為傳統民間小戲的彩調，在土、俗、趣等方面與同為下里巴人的民歌可以說是天然絕配。

民歌按體裁劃分，可分為山歌、小調、號子三大類。而彩調最早的形態即“對子調”，多為一問一答式的男女對唱，所用曲調也基本都是民歌中的小調類。與民歌只有唱不一樣的是，彩調除唱之外還要配以表演。載歌載舞是彩調的主要表現形式，因此其表演較自由活潑，較少程式化的東西，這也是其在民間廣受歡迎的根本原因。彩調表演以步法表演最為突出，比如生角、丑角的矮樁、中樁、高樁等，旦角的扭步、縱步、碎步、云步、擺步等，都是極具辨識度的彩調步法表演。彩調的手法表演則主要是通過被稱為彩調“三件寶”的扇子、手帕、彩帶這三件道具來呈現，所以民間有“唱調學得‘三件寶，東南西北任你跑”的說法。比如傳統經典劇目《王三打鳥》里面的“比古調”等就是脫胎于民歌曲調，而劇中王三的矮步、毛姑妹的碎步以及他們舞的扇花，則是彩調劇最為經典的藝術表現形式。得益于《王三打鳥》等一大批傳統經典小戲的熏陶，觀眾記憶里的彩調劇，一句“那我們就唱起來喲”，歡樂氛圍立馬就彌漫開來;唱到中間來一句襯詞“咿嗬嗨”或“哪嗬嗨”，則會讓人漸入佳境;到最后一句“哪嗬咿嗬嗨”，則是讓人回味無窮、欲罷不能。

20世紀50年代末誕生的彩調劇《劉三姐》，是彩調藝術與民歌藝術相結合的集大成者，也可以說是彩調劇歷史上第一部真正意義上的文人創作大戲。廣西宜山（今河池市宜州區）業余劇作者鄧昌伶最早嘗試用彩調劇的形式來表現劉三姐的故事，1957年8月，他將自己創作的彩調劇《劉三姐》劇本投給當時主管戲劇創作的廣西省戲曲改進委員會。1958年，文化部通報全國各省、市、自治區文化主管部門，要求寫出好作品，“放文藝衛星”，向國慶10周年獻禮。柳州市委宣傳部和市文化局經研究認為，“歌仙劉三姐”題材具有民族色彩和地方特色，可以大做文章，便下任務讓柳州市彩調團寫《劉三姐》劇本。當時恰好廣西省戲曲改進委員會將鄧昌伶的彩調劇《劉三姐》劇本推薦給柳州市彩調團，柳州市彩調團認為劇本適合該團演出，決定采用并擬對劇本進行修改。由于彩調團當時沒有專業創作人員，特邀柳州第二文化館曾昭文協助創作改編。1958年底，曾昭文寫成彩調劇《劉三姐》第一稿（后稱第一方案），立即由柳州市彩調團組織排練，并于1959年3月在“柳州地區、市獻禮劇目會演大會”首演。1959年4月，彩調劇《劉三姐》作為柳州市彩調團參加全區國慶獻禮劇目，在南寧演出后得到社會各界高度評價。隨后，柳州市抽調鄧凡平、牛秀、黃勇剎、曾昭文、龔邦榕等五人組成“劉三姐創作組”對彩調劇《劉三姐》進行加工提高。1959年7月，彩調劇《劉三姐》第三方案出爐，當即由柳州市彩調劇團組織排練，于8月14日在柳州首演。接著又到桂林、南寧公演。1959年8月27日，《廣西日報》開始全文連載彩調劇《劉三姐》劇本，兩天后《柳州日報》也開始全文連載。劇本公開發表后，廣西各地掀起了改編排演《劉三姐》的熱潮，由此也拉開了1960年轟轟烈烈的廣西全區《劉三姐》文藝會演大幕。當時廣西參加大會演的單位有21個，共1246人，演出了包括彩調劇、歌舞劇、歌劇、桂劇、木偶劇、壯劇、粵劇、邕劇、師公戲等各種形式《劉三姐》劇目共43場，僅飾演劉三姐的演員就有45人，是廣西規模最大的《劉三姐》會演。

一個劇種要立得住，必須要有代表性劇目。借著“歌仙劉三姐”的名氣以及千百年流傳下來的經典民歌的滋養，《劉三姐》讓彩調劇這個劇種一下子就在全國聞名起來，許多地方劇如越劇、川劇、黃梅戲等都對彩調劇《劉三姐》進行了移植改編，而此后風靡全國乃至整個東南亞的電影《劉三姐》也是“根據廣西柳州同名彩調劇改編”（1999年7月，彩調劇《劉三姐》和電影《劉三姐》著作權問題糾紛經過調解以及長春電影制片廠和編劇喬羽的同意，以后再版《劉三姐》電影時要加注此字幕）。可以說，一部《劉三姐》成就了彩調劇這個劇種，也讓劉三姐文化走向了全國。

當年創作彩調劇《劉三姐》時，為了在劇中表現劉三姐的非凡歌才，創作組成員多次深入民間向老歌手們采風學習。廣西民歌中的“盤歌”也稱“猜歌”，是最能體現歌手聰明才智及反應能力的歌類。劇中劉三姐與眾青年盤歌的片段，當初只有“什么水面打筋斗？什么水面起高樓？什么水面撐雨傘？什么水面共白頭”片段，創作組覺得這一片段內容放在哪個地方都說得過去，地方色彩不濃，因此決定加一段既具有地方特色又充滿民族風情的盤歌。創作組先后拜訪了鹿寨、柳城、象州和柳州等地著名歌手，但都未能挖掘出合適的歌。后來到宜山請教吳矮娘、黃文祥、吳老年等民間歌手及彩調藝人，創作組準備了一些茶點、水果，邀請這些歌手齊聚黃文祥家座談，由于水果中有香蕉，而黃家后園又有柚子、木瓜，睹物起興，很快，“什么結果抱娘頸？什么結果一條心？什么結果包梳子？什么結果披魚鱗”便在大家你一句我一句中唱出來了。彩調劇《劉三姐》中的經典唱詞“唱山歌，這邊唱來那邊和。山歌好比紅河水，不怕灘險彎又多”，也是采集自民間的原生態民歌，并采用柳州山歌《石榴青》的曲調進行改編，成為劇中受歡迎的唱段之一。之后創作的歌舞劇《劉三姐》主創人員考慮到紅水河具有一定的地域局限性，便將原歌詞中的“山歌好比紅河水”改成“山歌好比春江水”。這首《山歌好比春江水》很快就成為全國各地觀眾耳熟能詳的廣西民歌之一，一聽到它，人們就會想到廣西、想起劉三姐。

彩調劇《劉三姐》就是這樣集眾人智慧創作而成，特別是廣西全區《劉三姐》文藝會演之后，人們都愿意將各版本《劉三姐》的長處及閃光點附加到彩調劇《劉三姐》的身上，使之更加經典化。2005年，為了適應新世紀觀眾的審美需求，在彩調劇《劉三姐》及歌舞劇《劉三姐》的基礎上，廣西彩調劇團推出了彩調歌舞劇《劉三姐》，該版本《劉三姐》獲得了2012年“第二屆全國優秀保留劇目大獎”。2014年，新組建的廣西戲劇院彩調團又在集眾家之所長的基礎上，對彩調歌舞劇《劉三姐》進行了精雕細琢并最終定型。當下參與“慶祝中國共產黨成立100周年優秀舞臺藝術作品展演”的彩調劇《劉三姐》，就是2014年版的彩調歌舞劇《劉三姐》。

作為優秀保留劇目，彩調劇《劉三姐》就像一座大山橫亙在當下的創作者面前。彩調劇《新劉三姐》（常劍鈞、裴志勇編劇）的執筆編劇常劍鈞曾多次在不同場合說過這樣的話：“彩調劇《劉三姐》不僅是高峰，更是頂峰。當年轟轟烈烈的全區《劉三姐》文藝大會演成就了彩調劇《劉三姐》的經典地位，這樣的大會演前無古人，后面也很難再有來者了。”要在經典的基礎上別出心裁創作彩調劇《新劉三姐》，其難度可想而知。常劍鈞在創作概述中這么說：“2019年初，我們接到了創作現代彩調劇《新劉三姐》的任務，致敬經典的崇高感、傳承經典的責任感，伴隨著諸多難以言說的困惑、迷惘，一起向我們涌來，一時竟無從下手。”②因為不受古板、凝固的程式所制約，彩調劇很適合演現代戲，并且廣西戲劇人也確實創作出了諸如《哪嗬咿嗬嗨》（張仁勝、常劍鈞編劇）那樣的經典現代彩調劇。不過要用現代彩調劇的形式來表現劉三姐題材，這不光是編劇感到迷茫，其實觀眾也是很困惑。事實確實也是這樣，很多首次觀看彩調劇《新劉三姐》的觀眾，在大幕開啟之后，腦海中立馬激起這樣的疑問：這部劇和劉三姐有什么關系？是的，在觀眾既往的審美經驗中，彩調劇里的劉三姐不應該是身穿對襟矮立領衣服、腰圍短裙的古代壯族姑娘嗎？她不應該是跟在老漁翁后面扭著搖船步乘舟踏浪出場的嗎？由于舊有審美經驗與彩調劇《新劉三姐》無法匹配得上，觀眾自然而然就會產生困惑。等觀眾逐漸適應劇情之后，才發現《新劉三姐》對《劉三姐》的傳承，不是人物、故事層面上的改編創新或延續發展，而是精神上的賡續傳承，這一精神就是民歌精神。

當然，彩調劇《新劉三姐》的主創人員有自己的擔當與抱負，他們希望對劉三姐文化進行當代轉化，通過賦予其現代表達形式，激活其新的生命力，使其能表現新時代人們的日常生活內容。但是，在經典基礎上的創新與突圍從來都是困難重重的，而且觀眾也常常是以經典的標準來要求新作品，凡是超出觀眾以往的審美經驗之外的，他們一般都難以接受。所以，為了贏得觀眾的認可，彩調劇《新劉三姐》在內容上雖然換成了新酒，但是“彩調+民歌”這個老瓶子還是保留住了。劇中最吸引人的還是那些載歌載舞的民歌唱段，比如看到壯家姐妹們邊舞邊唱《采桑歌》時，觀眾們會不由自主地想到彩調劇《劉三姐》中的《采茶歌》場景;而直接脫胎于原生態民歌的《夜了天》唱段，聽了更是讓人心曠神怡;此外劇中那些經典的矮樁、中樁步法，依然能引發觀眾們的會心一笑。當觀眾能夠借助舊有的審美經驗賦予《新劉三姐》新的審美內涵時，他們才會真正接受這樣的新作品。就像從小看慣了20世紀80年代經典電視劇《西游記》的“80后”觀眾們，有一天突然發現自己當初嗤之以鼻的《大話西游》竟然是“后現代解構主義”經典之作一樣，這一切都有賴于觀眾們新的審美經驗的形成。

三、時代價值的體現

不管是彩調劇《劉三姐》還是《新劉三姐》，它們的創作都與當時的時代背景息息相關。彩調劇《劉三姐》的創作初衷就是向國慶10周年獻禮，當時社會主義建設正如火如荼展開，而且戲曲改革運動也在深入推進，如何通過傳統戲曲形式來反映社會主義社會的新人新物新思想，以達到引領風尚、教育人民的目的，這是那一時期戲曲工作者最重要的歷史使命。

彩調劇《劉三姐》的創作可謂應時而生。在最早的鄧昌伶的彩調劇《劉三姐》劇本中，其情節結構主要是圍繞傳歌、對歌、搶親、除惡、成仙來展開。到了彩調劇《劉三姐》第一方案中，主要情節獲得了豐滿、擴充，變成了洗衣、定計、歌圩、說媒、對歌、砍藤、遇救、帶信、成仙等。這一版本的《劉三姐》上演之后，卻遭到了諸多批評，主要的批評聲音認為全劇“風格不統一”，演起來“彩調不像彩調，歌劇不像歌劇”，可見當時戲曲改革的重重阻力。不過當時的中國戲劇研究院院長張庚和戲劇家賀敬之在看完之后卻對該劇贊賞有加，認為該劇內容新、形式美，完全可以改得出來。由此，彩調劇《劉三姐》第二方案很快就推出，不過這一方案由于不適當地增加了地主老爺父子兩人為劉三姐爭風吃醋的情節，與原劇風格不搭界，很快遭到否決。到了彩調劇《劉三姐》第三方案，整個故事情節變成了投親、霸山、定計、拒婚、對歌、陰謀、抗禁、脫險、傳歌等，其中“對歌”和“抗禁”發展成了重頭戲，前者突出了劉三姐所代表的民間歌詩傳統與秀才們所代表的老朽詩文傳統之間的對立，后者突出了底層百姓與統治階級之間的尖銳矛盾。至此，彩調劇《劉三姐》成功塑造了“劉三姐這個非常突出地具有勞動人民高尚品質的、聰明、勇敢、樂觀的英雄人物形象”，同時全劇也完成了主題上的升華，即“歌頌農民對地主斗爭的英勇、堅強而樂觀的精神，同時也就要寫到地主的愚昧無知和腐朽無力，因此劇中主要是表現農民在斗爭中的積極性、主動性，從一個勝利到一個勝利，整個劇中蕩漾著緊張、興奮樂觀的氣氛”③。如果說上面的評價還帶有當時過于濃重的意識形態色彩的話，那么下面這個評價可以說是對彩調劇《劉三姐》進行了最準確恰當的定位：“《劉三姐》是繼《白毛女》之后歌劇發展的第二個里程碑，是戲劇民族化、大眾化的典范，是中國風格、為中國人民喜見樂聞的范例，是我國藝術寶庫的珍品。”④盡管當時還是將《劉三姐》視為歌劇，但是這個評價可以說非常高屋建瓴地將彩調劇《劉三姐》的時代價值及歷史意義概括了出來。

到了彩調劇《新劉三姐》，主創們依然努力“為時代畫像、為時代立傳、為時代明德”，致力于打造一個具有時代特色、壯鄉風格的作品。《新劉三姐》聚焦的是當下的脫貧與鄉村振興主題，作為新時代的劉三姐，愛唱歌的壯家養蠶女姐美在面對“詩與遠方”的誘惑時，毅然選擇留守家鄉改變現狀，由此也引發了她與青梅竹馬阿朗之間的情感沖突。阿朗是一心要“到遠方把詩找”，而姐美則是鐵心要“在詩中找遠方”，這樁從小就因為前輩擺歌臺定契約而撮合的娃娃親由此擱淺。而從城里來到鄉下開網店的電商達人莫非則在這個時候對姐美發起了猛烈進攻，導致姐美陷入了兩難境地。劇中還專門為此安排了一場三角灶對歌，讓姐美、阿朗、莫非兩男一女輪流對唱，通過彼此的攻防式對歌來試探對方的歌才。

劇中除了通過民歌向經典致敬之外，最重要的是融入眾多當下的日常生活內容，可以說既接地氣，又富生活氣息。比如電商、網店、快遞、網紅、RAP等當下流行的新名詞、新概念都被融入劇中;而在道具的選擇方面，除了傳統的彩調“三件寶”外，舞臺上還不可思議地出現了平衡車、電動小汽車等當下時尚產品，這在彩調劇中應該算是破天荒的，在其他劇種中也是很少見的。由于很多時間里臺上的幾位主人公都是騎平衡車進行表演，這就帶來了新的問題，傳統彩調劇最經典的步法表演沒有了，取而代之的是一道道流暢的平衡車運行軌跡，這是否意味著舊的彩調劇美學原則在不經意間被摒棄了，它已經無法用來評價這種新的人機結合的表演了。盡管今天我們一直在倡導戲曲改革，鼓勵戲曲借助高科技手段進行當代轉化，以適應當下觀眾的審美需求，可是當這些高科技產品真的進入戲曲并改變了戲曲的演出形態時，作為觀眾的我們又感到一臉懵懂、不知所措。當然，這樣的嘗試與突破是值得肯定的，至于其效果如何，還有待觀察。

在彩調劇《新劉三姐》的末尾，那個浪跡天涯的游子阿朗選擇了回歸故鄉，選擇了遵守前輩們因唱歌而許下的誓言。而姐美也成功撮合阿朗與莫非達成了合作協議，讓他們共同為傳承家鄉民歌而出力。姐美自己則翻開了新的故事篇章，她還要追夢逐夢，為建設美好家鄉而奮斗。至于阿朗和莫非這兩個男人，姐美到底選擇哪一個，或者一個都不選，她不開口，觀眾也不得而知，只在她撐著竹排飄然而去的背影中發出些許感嘆。

四、結語

總而言之，在不同的時代背景下創作而成的彩調劇《劉三姐》及《新劉三姐》，既有相同點，也有不同點。相同的地方是它們都是以民歌作為故事的載體及情節發展的驅動力，都是響應時代號召、反映時代價值的優秀作品。不同之處在于，彩調劇《劉三姐》是彩調藝術與民歌藝術相結合的集大成者，彩調中最經典的表演以及民歌中最經典的唱詞都在劇中得以淋漓盡致的體現;而彩調劇《新劉三姐》則是在致敬經典的基礎上致力于突圍與創新，就像執筆編劇常劍鈞借用劉禹錫的詩句“聽唱新翻楊柳枝”作為自己的創作概述的標題一樣，主創們要做的就是在劉三姐文化這顆大樹上催生出新芽，從目前的舞臺演出實踐來看，他們正努力達到這一目標。

【注釋】

①魯迅：《門外文談》，載《且介亭雜文》，萬卷出版公司，2014，第56頁。

②常劍鈞：《聽唱新翻楊柳枝——現代彩調劇〈新劉三姐〉創作概述》，《廣西日報》2021年6月9日。

③蔡儀：《論劉三姐》，《文學評論》1960年第5期。

④李潤新：《壯家三姐擅斯文》，《散文》1982年8月號。

（黎學銳，廣西藝術學院人文學院;羅艷，廣西群眾藝術館。本文系廣西藝術學院高層次人才科研啟動經費資助項目“文旅融合背景下旅游演藝創新發展研究”的階段性成果，項目編號：GCRC201909;廣西藝術學院“南湖青年學者”人才專項經費資助項目階段性成果）