壯劇《百色起義》的英烈敘說(shuō)

百色起義是中國(guó)革命史上的一個(gè)重要事件，是廣西革命史上的一個(gè)重大事件，壯劇《百色起義》就是要用民族戲曲的藝術(shù)形式把這段波瀾壯闊的史實(shí)呈現(xiàn)出來(lái)，表現(xiàn)共產(chǎn)黨人救國(guó)救民、舍己為人的博大胸懷和情操，表達(dá)壯家兒女在共產(chǎn)黨人的指引下為民眾謀幸福奮勇獻(xiàn)身之精神。

中國(guó)戲曲非常講究一人一事的敘事結(jié)構(gòu)，即確立一個(gè)核心人物、一個(gè)核心事件，事件圍繞著主人公展開(kāi)，以便保持故事情節(jié)在敘述中有序發(fā)展，呈現(xiàn)故事敘述前后的邏輯關(guān)聯(lián)。一個(gè)戲從開(kāi)端到結(jié)局，主角貫穿其中，主角的魅力和形象都是該戲所要著力打造的。這樣，故事的影響力、情節(jié)的吸引力、人物的感染力才會(huì)聚集起來(lái)，才能緊緊地抓住觀(guān)眾的心。這是明末清初的戲曲大家李漁對(duì)戲曲創(chuàng)作的理論總結(jié)。李漁在《閑情偶寄》詞曲部主腦篇中說(shuō)道：“一本戲中，有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無(wú)限情由，無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即傳奇之主腦也。”戲曲創(chuàng)作一直沿著這個(gè)理論模式延續(xù)下來(lái)，即便是當(dāng)代戲劇創(chuàng)作，主流仍是一人一事的敘事結(jié)構(gòu)。作為表現(xiàn)歷史題材的現(xiàn)代戲，壯劇《百色起義》明確確立了革命領(lǐng)袖鄧小平為劇中核心人物，百色起義為核心事件，其他所有人物和故事情節(jié)都圍繞著這一人一事展開(kāi)，著力塑造在中國(guó)革命的危急關(guān)頭，鄧小平肩負(fù)重任奔赴廣西開(kāi)展革命的英雄形象。《百色起義》在繼承這個(gè)優(yōu)秀的戲曲創(chuàng)作傳統(tǒng)上，又力求在敘述上有所突破。

英烈敘說(shuō)，這是壯劇《百色起義》在敘述上最大的一個(gè)亮點(diǎn)。全劇有序幕、一至九場(chǎng)、尾聲共11個(gè)場(chǎng)次，而以英烈進(jìn)行敘說(shuō)就有序幕“歲月回眸”、第五場(chǎng)“英靈歌唱”、第七場(chǎng)“烈士訴說(shuō)”、尾聲“無(wú)盡長(zhǎng)歌”，占全劇場(chǎng)次三分之一強(qiáng)。這樣的結(jié)構(gòu)布局凸顯出英烈敘說(shuō)在整劇中起到導(dǎo)向性作用，它突出的不是劇情的發(fā)展和情節(jié)的鋪排，而是這出戲的主旨所在——革命先烈為之奮斗的初心以及這種精神的延續(xù)。以英烈之口說(shuō)出他們犧牲的緣由，說(shuō)出他們參加革命的原初動(dòng)機(jī)，說(shuō)出他們不屈服強(qiáng)權(quán)、反抗壓迫的意志，說(shuō)出他們對(duì)美好生活的憧憬。這種跳出戲劇情節(jié)的敘述，仿佛英靈托夢(mèng)般的敘說(shuō)，讓每個(gè)觀(guān)眾感受到自己與英靈的對(duì)話(huà)，感受到他們犧牲的悲壯和殘酷。這樣，一下就拉近了觀(guān)眾跟角色的距離，角色與觀(guān)眾有了親近感，就像隔壁鄰居對(duì)你說(shuō)我剛剛做了什么……那種表演的舞臺(tái)感淡化了，觀(guān)眾忽然之間能夠跳出戲劇情節(jié)來(lái)看劇中人物，歷史的真實(shí)與表演的真實(shí)則更易為觀(guān)眾感觸到。而用英靈敘述作為尾聲卻又是出乎人們意料之外的，將小平同志、張?jiān)埔萃具@些革命領(lǐng)袖、革命前輩以英靈的形式出現(xiàn)更是意外中之意外，用他們的口說(shuō)出對(duì)戰(zhàn)友的思念、對(duì)歷史使命的完成。這是一種非常獨(dú)特的回答，是對(duì)自己的回答，對(duì)千千萬(wàn)萬(wàn)犧牲的戰(zhàn)友們的回答，對(duì)人民的回答。尾聲與序幕呼應(yīng)起來(lái)，對(duì)觀(guān)眾產(chǎn)生極大的心理沖擊，崇高之感油然而生，每個(gè)人的心底都會(huì)聳立起一座豐碑——革命先烈永垂不朽！因此，英烈敘說(shuō)，不僅表達(dá)了英靈的思索，更是引導(dǎo)著觀(guān)眾去思索。這樣的藝術(shù)形式，意義和價(jià)值就在于此。

倒敘、順敘、插敘的交替運(yùn)用是《百色起義》打破戲曲線(xiàn)性順敘的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，成為該劇的亮點(diǎn)之一。序幕“歲月回眸”不是鋪墊事件的起因、背景，給觀(guān)眾一個(gè)故事開(kāi)端的引導(dǎo)，而是用倒敘的手法由烈士李明瑞、韋拔群、陳洪濤、李謙、陳豪人自述他們的姓名、職務(wù)、犧牲年代。熟悉戲曲的人就會(huì)感覺(jué)到這是自報(bào)家門(mén)這種戲曲表演程式的靈活運(yùn)用，既有這種范式的意味卻又跳出了角色上場(chǎng)自報(bào)家門(mén)的窠臼。當(dāng)烈士敘說(shuō)他們的思念：“我們的軀體深埋在泥土里，我們的靈魂至今還飄揚(yáng)在八桂大地的上空。”這就點(diǎn)出了這本戲所要表達(dá)的深意：英靈不朽，精神長(zhǎng)存！一、二、三、四、八、九這6場(chǎng)戲都是順著歷史事件的發(fā)展時(shí)序進(jìn)行敘述的，秉承著一人一事的敘事模式來(lái)演繹故事，突出了核心人物鄧小平、核心事件百色起義，故事情節(jié)、人物情感、人物行動(dòng)都循著事件發(fā)展的邏輯展開(kāi)。但五、六、七連續(xù)3場(chǎng)的插敘就別開(kāi)生面了，五、七兩場(chǎng)是烈士的敘述，第六場(chǎng)是插敘起義勝利后右江蘇維埃的建立，以壯家的婚禮和新郎、新娘參軍來(lái)烘托民眾對(duì)蘇維埃政府的擁護(hù)。在連續(xù)4場(chǎng)的故事鋪排中，突然插入3個(gè)場(chǎng)次跳出核心事件的插敘，一下把觀(guān)眾的視野導(dǎo)入另一個(gè)視角，拉開(kāi)觀(guān)眾對(duì)核心人物、核心事件的審美距離和情感體驗(yàn)，而進(jìn)入烈士的敘述語(yǔ)境中。這是一種很獨(dú)特的語(yǔ)境，先烈們輕聲敘說(shuō)著對(duì)活著的戰(zhàn)友的思念，對(duì)戰(zhàn)友的擔(dān)憂(yōu)和希望：

李明瑞：小平同志，張軍長(zhǎng)，真想再見(jiàn)到你們啊！

韋拔群：我寧愿不在這里見(jiàn)到他們，只要他們還活著，我們也就活著，革命就會(huì)有勝利的那一天。

先烈們：我們一起等，等著那個(gè)黎明的世界！

沒(méi)有慷慨激昂的話(huà)語(yǔ)，沒(méi)有故事的敷衍，沒(méi)有情節(jié)的鋪排，沒(méi)有波瀾起伏的情緒渲染，只是輕聲細(xì)語(yǔ)地?cái)⒄f(shuō)，卻直擊人們的心底，震撼著人們的心魂。英魂不滅，不滅在哪里？就在這對(duì)活著的戰(zhàn)友的思念和希望之中，在后人繼續(xù)奮斗之中！第六場(chǎng)“百色大地”是插敘中的插敘，用這一場(chǎng)蘇維埃成立事件，插入五、七兩場(chǎng)英靈敘述之間，以蘇維埃成立、壯家婚禮這些充滿(mǎn)喜慶的事件間隔開(kāi)英靈敘說(shuō)的沉重，這是采用藝術(shù)對(duì)比的手法，從而構(gòu)成插敘的情感色彩變化。這樣的敘述方式，對(duì)戲曲來(lái)說(shuō)是極其新穎的、富有探索意義和價(jià)值的。

在角色的設(shè)計(jì)中，韋阿婆是一個(gè)非常出彩的人物。她是整部戲的戲引子，引起故事的開(kāi)端，引導(dǎo)故事的發(fā)展，串起英烈敘述與故事演繹的銜接。在劇中，依故事情節(jié)的鋪排，第四場(chǎng)“江上密談”是起義前夕的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，說(shuō)服李明瑞、俞作柏參加共產(chǎn)黨的起義，是整個(gè)準(zhǔn)備過(guò)程的小高潮，按照傳統(tǒng)的敘事手法到第五場(chǎng)應(yīng)是一個(gè)突發(fā)事件的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——風(fēng)云突變。但在第五場(chǎng)“英靈歌唱”卻突然脫離故事的敘述，而轉(zhuǎn)插入英烈的敘述。這種敘述重點(diǎn)、敘述風(fēng)格的轉(zhuǎn)變就由韋阿婆這個(gè)角色來(lái)導(dǎo)入。由韋阿婆踉蹌行走、呼喚著親人、英烈的名字，引出與英烈的對(duì)話(huà)，引出“英靈歌唱”這一幕倒插的英靈敘述。

韋阿婆：拔哥，我的乖仔，反動(dòng)派又是“圍剿”又是懸賞，就是抓不著他。他們?cè)趺磿?huì)死呢！編的，都是編的。

李明瑞：阿婆，我的好阿婆！李明瑞已經(jīng)不在人世了。

韋阿婆：亂講，亂講。

韋拔群：阿媽?zhuān)覀內(nèi)紶奚恕?/p>

韋阿婆：不！我不信！打死我都不信！

韋阿婆出場(chǎng)的呼喚、述說(shuō)將戲劇的故事情節(jié)轉(zhuǎn)折引向英靈的敘說(shuō)，而韋阿婆與英靈的對(duì)話(huà)則寓意著民眾與英烈的對(duì)話(huà)，這些為民眾謀幸福而犧牲的烈士們活在人們的心里，他們是不死的、是不朽的！韋阿婆這個(gè)角色具有象征的意味，她是一個(gè)具體的壯族阿婆，她又是無(wú)數(shù)個(gè)勞苦大眾的縮影。所以由她來(lái)引導(dǎo)戲劇的轉(zhuǎn)折，將英烈敘說(shuō)與故事演繹進(jìn)行轉(zhuǎn)換、銜接，才顯得合情合理，既不拖沓又變化靈動(dòng)，戲曲的審美與話(huà)劇的審美有效地融會(huì)起來(lái)了。

《百色起義》還有一個(gè)突出的亮點(diǎn)，將主胡琴師設(shè)置在舞臺(tái)上，成為第一場(chǎng)至第九場(chǎng)這9場(chǎng)戲中舞臺(tái)畫(huà)面里一個(gè)讓人不能忽略的視點(diǎn)。他不是戲中的角色，但在舞臺(tái)中卻占有一個(gè)位置，既不作為角色參與劇中的表演，卻又用手中的馬骨胡奏出舞臺(tái)的背景音樂(lè)，奏出演員的唱腔。他就像一個(gè)冷靜的旁觀(guān)者，看著身邊事物、事件的生發(fā)、消長(zhǎng)，又像一個(gè)聲情并茂的旁白者，用音樂(lè)述說(shuō)著一個(gè)個(gè)人物的情感，敘述著一個(gè)個(gè)事件的消長(zhǎng)因由，構(gòu)塑一幅幅畫(huà)面、一個(gè)個(gè)音樂(lè)形象。當(dāng)馬骨胡的琴聲在琴師的手中響起，音樂(lè)就將人們的思緒帶入到每一個(gè)特定的情境中，感觸著人物的情緒波動(dòng)、情感起伏，此時(shí)琴師就是一個(gè)高明的敘述者，琴聲娓娓述來(lái)，跌宕起伏的情感、波瀾壯闊的激情、詭異多變的人心，都從琴聲中流淌出，音樂(lè)形象就在不知不覺(jué)中沁入觀(guān)眾的心里，隨著人物的命運(yùn)、事態(tài)的變幻而波動(dòng)……琴師這個(gè)當(dāng)下的敘述者，他給觀(guān)眾帶來(lái)了穿越時(shí)空之感，既能夠使觀(guān)眾融入劇情之中，又可以讓觀(guān)眾看到琴師獨(dú)立于角色表演的存在，從而感受到那種與角色表演若即若離的感覺(jué)，這種味道是很獨(dú)特的，也是令人回味的……

領(lǐng)袖形象塑造是《百色起義》的難點(diǎn)。難就難在領(lǐng)袖形象不能隨意虛構(gòu)，領(lǐng)袖的情感世界不能隨意編造，在藝術(shù)虛構(gòu)與人物真實(shí)、歷史真實(shí)之間如何把握住一個(gè)良好的尺度，這是《百色起義》的關(guān)鍵點(diǎn)。鄧小平的人格魅力、領(lǐng)袖氣度、政治家的眼光、革命者的風(fēng)骨通過(guò)一、二、三、四、六、八、九這7場(chǎng)以歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)演繹的事件中呈現(xiàn)出來(lái)，從這個(gè)角度而言，它是實(shí)的，是將真實(shí)的人物、真實(shí)的事件放置在一個(gè)真實(shí)的藝術(shù)時(shí)空里，給人觸摸感受那個(gè)歷史時(shí)空，感受在那個(gè)時(shí)間段人們的所思所感所行，感受共產(chǎn)黨人和一切仁人志士那份為國(guó)為民的博大情懷，救大眾脫離苦難之本心。共產(chǎn)黨之所以為民眾所擁護(hù)，就是共產(chǎn)黨人把黨的利益與人民的利益緊緊地聯(lián)系在一起，劇中的鄧小平、李明瑞、韋拔群、李謙、陳豪人、陳洪濤、張?jiān)埔菀约盃奚挠⒘覀儫o(wú)不體現(xiàn)了為民眾不惜犧牲自己的高尚品格。由此而言，鄧小平這個(gè)領(lǐng)袖形象塑造是成功的，他的膽識(shí)、他的魄力、他的品格都得到了很好的呈現(xiàn)。為了體現(xiàn)革命領(lǐng)袖與群眾打成一片，在第六場(chǎng)“百色大地”專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)了小平同志在蘇維埃成立之時(shí)為阿花、阿龍頒發(fā)結(jié)婚證書(shū)這個(gè)情節(jié)。就這場(chǎng)戲而言，整個(gè)舞臺(tái)的聚焦點(diǎn)都在韋阿婆、韋拔群身上，小平同志的形象在這里是顯得暗淡了些，不是那么鮮亮，甚至有牽強(qiáng)之感。可以說(shuō)這是受一人一事的敘事結(jié)構(gòu)的影響，不讓核心人物在歷史的關(guān)節(jié)點(diǎn)上缺席。這一場(chǎng)戲主體風(fēng)格就是以壯家濃郁的民風(fēng)民俗來(lái)烘托右江蘇維埃成立的氣氛，以韋阿婆、韋拔群的情感交流來(lái)凸顯壯家的民情，因此韋阿婆、韋拔群自然成為戲中的聚焦點(diǎn)，讓小平同志在這場(chǎng)戲中出現(xiàn)，就稍稍顯示出為突出而突出，有了一點(diǎn)生硬的感覺(jué)。

領(lǐng)袖形象的塑造不僅體現(xiàn)在人格的魅力、政治的卓識(shí)、寬闊的胸襟這些常人不具備的品質(zhì)上，還要有真切的兒女情懷，由此而呈現(xiàn)出其人性的光輝。在核心人物小平同志的情感戲里，《百色起義》設(shè)計(jì)了兩個(gè)情境，一個(gè)是在第五場(chǎng)“英靈歌唱”虛擬出英靈的敘述，由此而引出張錫瑗烈士唱著《馬賽曲》的情景，寓意著兩人共同的革命理想，再由這歌聲中引出小平同志的身影，兩人遙遙相對(duì)二重唱，傾訴著兩人的相互思念，把革命者的愛(ài)情和犧牲精神融入這虛擬的幻境中，這英靈的精神世界由此而豐滿(mǎn)了起來(lái)，小平同志的藝術(shù)形象也因此而生動(dòng)，陰陽(yáng)兩界阻隔不斷人性之光。另一個(gè)情境設(shè)計(jì)在第九場(chǎng)“力挽狂瀾”的結(jié)尾部分，在將士們的起義呼聲中，在起義的槍炮聲中，畫(huà)面突轉(zhuǎn)，張錫瑗唱著《馬賽曲》緩步而出，隨之小平同志亦緩緩步出，兩人攜手高歌《馬賽曲》，充滿(mǎn)激情地高頌著《馬賽曲》的歌詞，最終張錫瑗烈士犧牲在小平同志的懷里。這段虛擬的情境似乎是想把尾聲“無(wú)盡長(zhǎng)歌”有機(jī)地連接起來(lái)，但實(shí)際效果并不那么理想。首先這個(gè)情境不像第五場(chǎng)那么自然，由起義的革命狂潮突然轉(zhuǎn)入個(gè)人的情感世界，顯得有點(diǎn)突兀，戲的高潮已經(jīng)有力地收束了，這時(shí)直接轉(zhuǎn)入尾聲“無(wú)盡長(zhǎng)歌”，就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的情境對(duì)比、形式對(duì)比，形成波濤般的藝術(shù)沖擊力。突然加上這一段情感戲，節(jié)奏緩了下來(lái)，便忽然覺(jué)得有點(diǎn)疲了、軟了。其次，它與第五場(chǎng)的情境有重合感，缺乏第五場(chǎng)那種雋永的意味。

《百色起義》的整體風(fēng)格有一種極為強(qiáng)烈的儀式感，英靈場(chǎng)次的設(shè)定其著重點(diǎn)不在于故事情節(jié)的安排，而是側(cè)重于英靈的思索、敘說(shuō)、對(duì)話(huà)，這就構(gòu)塑出一種陰陽(yáng)對(duì)話(huà)的情境。陽(yáng)間人感受陰間魂的思考、敘說(shuō)，人們只會(huì)在夢(mèng)境、在家祭、在社祭、在廟祭中感受到。當(dāng)舞臺(tái)不斷出現(xiàn)這種情境時(shí)，那種祭奠的儀式感非常強(qiáng)烈地涌現(xiàn)在人們的心頭，它把崇高、神圣、親情都引將出來(lái)，給予人們思考、自省。這，或許就是《百色起義》此劇的目的吧。

藝術(shù)探索是充滿(mǎn)荊棘的艱辛之路，藝術(shù)形式的創(chuàng)新也是仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智，沒(méi)有人人都滿(mǎn)意的藝術(shù)作品，唯有探索才能不斷地推出藝術(shù)精品。壯劇《百色起義》就是一部大膽邁出探索創(chuàng)新腳步的少數(shù)民族戲曲力作。

（韓德明，廣西民族文化藝術(shù)研究院）