審美功能視域下的中韓儺文化淺析

倪曉文

摘 要： 中韓兩國自古交往密切，相互影響。儺文化，作為兩國民間共有的原生態文化表現形式，共同受到儒、釋、道思想的影響，既體現了兩國人民共同的精神信仰，又在各自的文化環境中呈現出“源于此而異于彼”的不同風貌，并面臨著傳承與發展的共同挑戰。

關 鍵 詞： 儺文化;中韓;形式;審美內涵

儺是以驅鬼逐疫、酬神納吉為目的多元祭祀儀式。儺戲起源于商周，是在儺祭儀式活動中逐漸演變而來的戲劇形式。在中國主要分布于江西（南豐儺舞等）、湖南、貴州、安徽等省。廖奔在《中國戲曲史》中指出：“原始巫祭儀式曾經發生在全球各種人類文化的各個不同角落，它體現了原始人類所共有的史前階段”。[1]作為最古老的戲劇形式，儺戲在東亞其他國家也廣為流傳，例如出現于公元八世紀初的日本追儺（后演變為能樂），以及流行于朝鮮半島的儺舞（后發展為假面舞）。儺戲是戲曲的源頭之一，體現了宗教信仰、人文歷史、藝術文學等各方面的地域特色，有著很高的文化藝術價值和傳承意義。

一、中韓儺文化溯源

“儺”源于原始社會的圖騰崇拜，有著幾千年的歷史積淀，至今仍活躍于民間。庹修明認為：“儺是以驅逐疫鬼、酬神納吉為目的的多元宗教祭祀儀式活動”。[2]儺，形聲。從人，從難，難亦聲。本義：舉止到位，行動有節度。

釋義為：1.行走姿態柔美，例如《詩經·衛風·竹竿》中“巧笑之瑳，佩玉之儺”;[3]2.古代臘月驅逐疫鬼的儀式，《論語·鄉黨》中有“鄉人儺，朝服而立于阼階”。[4]儺，本發“難（四聲）”音。康熙字典釋為：“《禮·月令》季春之月，命國儺九門磔攘，以畢春氣……仲秋之月，天子乃儺，以達秋氣……季冬之月，命有司大儺旁磔，出土牛，以送寒氣。”[5]季春之月（春夏之交的三月）、仲秋之月（暑熱極盛的八月）和季冬之月（冬春交替的十二月）是周代一年中最重要的三個時刻，這時寒暑變易，疫病最易流行，所以此時必須舉行祭祀儀式。因此，后世將“向疫鬼發難的儀式”稱為“儺”。

“儺”脫胎于原始巫文化，而巫文化貫穿人類誕生和發展的過程中。在原始氏族中，“巫”相當于精神領袖，主持祭祀活動，祭祀時所跳舞蹈，稱為巫舞或儺舞。《說文解字》將“巫”字解釋為：“祝也，女能事無形，以舞降神者也。‘覡，能齋肅事神明也，在男曰現，在女曰巫。”[6]陸德明《經典釋文》中將“儺”解釋為“難，乃多反;驅疫鬼”[7]春秋戰國前期，巫師的職責是通神、事神、降神，到了后期，其技能和知識擴大為占卜預言并服務于王室和國家的軍事、政治活動，巫師進行驅鬼逐疫的祭祀活動就被稱為儺儀或儺祭。漢朝之后，儺祭開始向娛樂方式轉變。

二、中韓儺文化形式之比較

儺文化在表現形式上可分為儺舞、儺面、儺戲等，其中儺戲由儺舞發展而來。表演者在儺舞和儺戲中所佩戴的面具，稱為儺面。人類發展的早期，人們在狩獵時模仿野獸的形態，手舞足蹈;稍后，出現狩獵面具。人們把野獸的面目描繪在面具上，狩獵時佩戴，能起到震懾野獸的作用。久而久之，面具的形態和狩獵的動作逐漸固定，形成面具舞。面具舞與“巫”相結合，產生了儺舞。

中國的儺文化可追溯至商朝，當時主要以“儺祭”為主要形式。至周代已發展出三種形式：一是“天子之儺”，每歲仲秋，專為周天子舉行，諸侯和庶民都不得參與;二是“國儺”，農歷月舉行，由天子和諸侯共同參與;三是“大儺”（也稱“鄉儺”），為全國性祭祀活動，宮廷和民間都要舉行的儺祭活動。《呂氏春秋·古樂》記載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰達帝功，七曰依地緣，八曰總禽獸之極”。這種以農耕為主題的儺禮祭祀，至今在中國西南少數民族風俗中仍有存留，稱為“牛祭”。[8]漢唐以降，儺禮兼具祭祀與娛樂雙重功能，每年歲末舉行大儺禮成為風俗。據《后漢書·禮儀志》載：“季冬……先臘一日，大儺謂之逐疫。其儀，選中黃門子弟年十歲以上，十二歲以下，百二十人為侲子。皆赤幘，皂制執大鼗。方相氏，黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱掌，執戈揚盾。十二獸有衣毛角。……”[9]

《新唐書·禮樂志》載：“大儺之禮。選人年十二歲以上，十六歲以下為侲子，假面，赤布褲褶。廿四人為一隊，六人為一列。執事十二人，赤幘赤疚，麻鞭。其一人，方相氏假面，黃金四目，蒙熊皮，黑衣朱裳，右執盾。……以逐惡鬼于禁中。”[10]

兩宋時期是中國儺禮的轉折期。其一，道教興盛，使儺禮中自漢唐以來以佛教為主的神祇體系向道教轉變。《東京夢華錄·除夕》記載：“至除日……教坊使孟景初身品魁偉，貫全副金鍍銅甲裝將軍。用鎮殿將軍二人，亦介胄，裝門神。教坊南河炭丑惡魁肥，裝判官。又裝鐘馗、小妹、土地、灶神之類，共千余人……”[11]“門神、鐘馗、鐘馗小妹”皆為道教傳說中的人物。其二，儺戲形式開始出現。上文所引《東京夢華錄》中的“教坊”，在宋代司歌舞戲劇，是皇家的娛樂機構，教坊成員作為儺儀的主要參與者，“教坊使”替代“方相士”主持，這些變化說明儺儀的宗教性減弱，娛樂性增強，開始向世俗轉變。

兩宋也是儺文化廣為流傳的時期。儺文化隨宋室南遷而傳播到南方廣大地區。我國南方自古民族眾多，祭祀之風盛行，南下的儺儀與當地獨特的人文環境融合，形成形態各異，多姿多彩的儺戲，初期主要流傳于湖南，后傳至川、黔、贛等地區。至清代，由于統治階級篤信喇嘛教，儺儀被喇嘛教的跳大神儀式所取代，遂逐漸退出宮廷祭祀。在民間，戲曲藝術百花齊放，尤其在“四大徽班”進京后，京劇更是成為中國人的全民狂歡，儺文化式微。

朝鮮半島的儺儀祭祀始自公元前一世紀的高句麗時期。據《三國志·魏志·東夷傳》記載：“以殷正月，祭天國中大會，連日飲食歌舞，名日迎鼓，于是時斷刑獄，解囚徒。有軍事亦祭天，殺牛觀蹄，以占吉兇”。“高句麗……十月國中大會迎隧穴神，還于國東上祭之，置木隧于神座。”“馬韓常以五月下種訖，祭鬼神，群聚歌舞飲酒，晝夜無休”其舞數十人，俱起相隨踏地低昂，手足相應，節奏有似鐸舞"十月農耕畢，亦復如之。”[12]

根據上述記載，朝鮮半島歷代都以國家的名義，每年舉行隆重的祭祀儀式。祭祀多以農耕為主題，以佩戴面具、載歌載舞的形式，用“人神合一”的狀態，以到達激發人類繁衍生息的目的。在此過程中，人們接受自然，融合于自然，改造自然。新羅時期的“處容舞”“花郎道”，高麗時期的“八關會”“燃燈會”和山臺雜劇等皆是由此衍生的藝術形式。

朝鮮時代的儺儀在前代成果的基礎上，發展為假面舞。假面舞類型眾多，分布廣泛，如京畿道的楊州別山臺戲、黃海道的鳳山假面舞、江陵的官奴假面劇、洛東江上游的河回別神祭假面戲，以及南海的北青獅子舞等。由于發源和流傳地區不同，名稱各不一樣，但實質上都是韓國“假面劇”（圖1）。

在民間，方相士是驅趕惡鬼的神，是儺儀的主持者。《周禮·方相氏》描述：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時難，以索室驅疫，大喪、先柩及墓，入壙，以戈擊四隅，驅方良”。[13]顯然，“掌熊皮”“黃金四目”源自動物圖騰崇拜;佩戴金色面具（或由黃金制成），繪四目，則是對神靈的敬拜;“玄衣朱裳”是中國古代祭祀的傳統服裝，《詩經·七月》載：“祭服，玄衣纁裳”。[14]黑色和紅色在中國古人審美認知中為神圣尊貴之色。儺面、儺衣皆為儺具，是儺文化必不可少的組成部分。只有佩戴了面具的祭祀儀式或與祭祀有關的其他活動，才有可能被稱之為“儺”。

從上述例子中不難得出，佩戴儺面跳儺的現象，已經存在了幾千年。中國的儺文化分布甚廣，南北皆有。南方的儺舞和儺戲主要分布在江西、湖南、貴州等省份，貴州省黔陽縣高廟遺址出土的獠牙紋飾儺面，距今已7400余年。北方的儺文化以甘肅河湟儺舞為代表。目前保留下來的古儺面具，主要存于江西萍鄉市博物館和貴州省博物館。

中國儺面主要經歷了三個發展階段：第一階段是動物儺面，第二階段是鬼神儺面，第三階段是英雄人物儺面。這些儺面“一般都是以‘神靈模仿為基本特征，也就是所謂的‘肖神——自然物的神格化與神靈的人格化融合交織，造就了各地區、各民族千姿百態、各具神韻的巫儺面具。”[15]以貴州儺戲面具為例，具體可分為五種：神明崇拜類型，如玉皇、灶王、閻王等正神和兇神;自然崇拜類型，如日月星辰;動植物崇拜類型，如花仙樹神等精怪;生殖崇拜類型，如伏羲女媧形象;世俗崇拜類型，如關羽、包公等英雄人物，以及民間形態化的小丑形象等。[16]韓國儺面的類型與中國類似。新羅時期著名詩人崔致遠《鄉樂雜詠》中描述了大面、月顛、束毒、狻猊、金丸五種不同的民間儺禮形象。根據李氏朝鮮時李瀷的解釋，金丸為金色神物，這與《周禮·方相氏》中“黃金四目”的記載十分相似。束毒面具“蓬頭，藍面，如鬼形也”，與夜叉相類，與“金丸”同屬神明崇拜。月顛假面則“圓額如月”，象征月精，屬自然崇拜;狻猊即獅子，屬動物崇拜。[17]

崔致遠同時代的唐詩中（崔致遠長居長安，唐僖宗朝進士，曾任縣尉）也不乏對儺禮的記述。孟郊在《弦歌行》中就描述了當時儺禮的熱鬧場面：“驅儺擊鼓吹長笛，瘦鬼染面惟齒白。”[18]其中“瘦鬼染面惟齒白”，是對儺禮中形銷鎖立的惡鬼的肖像描寫（圖2），而另一青面惡鬼，與崔致遠描寫的惡鬼“束毒”相類似。高麗時期，歲末致儺禮，視為一年之結束。參加儺禮的成員身份高貴，身著紅衣，頭配面具，由方相氏主持，唱帥唱驅儺詞，其他參與人員稱為侲子。李穡（1328-1396）長詩《驅儺行》中“舞五方鬼踴白澤，吐出回祿吞青萍。金天之精有古月，或黑或黃目青螢”[19]的詩句，就是對當時盛大儺禮場面的真實記錄。

中韓兩國初期的儺面，由于制作材料匱乏，形式較為簡單，以黑發紅唇為主，用白黑兩色表現膚色明暗，簡單的黑色圓圈代表眼睛。盡管放大的五官和夸張的表情使人產生懼怕心理，但也說明，儺面是人們根據神明想象、自然認知、生命體驗相結合而創造的信仰形式，同時也再次說明儺與神明祭祀之間的緊密關聯，反映出當時人們樸素的審美觀念和神靈信仰。值得一提的是貴州彝族的儺戲“撮泰吉”。“撮泰吉”為彝語，意為“猴變人的戲”，黑褐色木質面具上雕刻線條簡單的白色紋飾，“猴氣”十足，極具特色（圖3）。

生產力的發展，使人們對生產資料的運用日趨熟練，而隨著中國古代儺文化出現娛樂化傾向，儺舞和儺戲相繼成為其主要表現形式，儺面的形態也相應的發生變化。首先，色彩豐富。不同的色彩表現不同的人物性格，例如紅色代表正直勇敢，黃色代表剛毅果斷，藍色代表陰郁恐怖，與京劇臉譜的象征意義類似。其次，工藝高超。例如江西南風的上甘儺戲，其儺面造像堪稱藝術品。粉白的皮膚、下垂的眉毛、上揚的眼角、細薄的嘴唇，構成眉目含笑、喜氣洋洋的生動表情。

李氏朝鮮之前，韓國的儺面具以祭祀類型居多，多為神靈鬼怪形象;高麗末期，儺儀發展為假面舞。相較于前代高麗山臺戲，假面舞的娛樂功能增強，加之對民間傳說的吸收，表現世俗形象的面具大量出現，如書生和小妾等。挺直的鼻子和胡須用以表現書生淵博的學識和剛正的性格，小妾面具則白面粉腮，以體現年輕女性的嬌美（圖4）。簡潔的色彩與生動的表情相得益彰，人物栩栩如生。

三、 中韓儺文化審美內涵之比較

黑格爾認為人生下來自在地是人，而并非自為地是人，只有通過一定的文化教養，人才能夠自為地是人，并成為這種文化的載體和實現者，從自然人轉變為社會人。[20]中國傳統文化大體可以分為兩類：以儒家思想為核心形成的儒釋道三位一體的大傳統，代表官方的主導意識形態;接受儒家文化思想的小傳統，代表長期存身于鄉野的民間文化。[21]大傳統主要通過官學或私學教化兒童，使之成為儒家文化的繼承者。古代中國，大部分人并不無機會系統地接受儒家教化，其社會化主要借助民間文化實現。相對于儒家大傳統，作為小傳統的民間文化以具象的形式融于民間，表現為世代相傳的處世經驗和生活模式，其傳播不需借助教育，個人只要身處一定的生活圈，就會接受這一區域內民間文化的影響。從文化傳播特性來看，儒家大傳統是一種指定性的文化傳播，而民間小傳統則表現出無所不在的包容性，有生活就會有民間文化。

中韓兩國的儺文化由巫俗起源，在不斷吸收儒釋道思想的同時，與本地區本民族的文化相融合，形成了“儒家文化圈”國家特有的精神內涵：以人為本、二元和諧、三元共生。

（一）以人為本

首先。祈福祭、驅疫祭、亡靈祭是儺祭的三大主題，都以凡人的幸福為目的，具有強烈的現世思想。其次，儺儀祭祀中的巫師和其他參與者，身份既不高貴也不神圣。例如朝鮮時代的巫女，出身底層，即使是國巫，也并無官階品級，隨時有可能被用來為貴族“擋煞”。中國的情況也是如此，尤宋代后，儀式由教坊司掌，說明儀式的娛樂的意味加強，儺戲和戲中丑角的出現更說明了儺的祭祀功能向世俗功能轉變的趨勢。

（二）二元和諧

儺文化的和諧精神體現為“二元統一”，即思想和形式上的對稱。首先，“天人合一”思想。巫儺儀式中，人們歌舞歡飲達旦，靈魂飛升天國，晝夜陰陽，苦樂生死，融成混一世界，獲得心靈慰藉。這是佛法中“諸法無我，涅槃寂靜”的自然狀態，也是道家“萬物與我為一”精神的闡釋，更是儒家“天人和諧”思想的體現。其次，儺面對稱出現。陸游在《老學庵筆記》對桂林儺面記載為 ：“政和中，大儺。下桂府進面具，比進到，稱一副，……”。[22]中韓兩國的儺面多以兩兩成對的形式出現，尤其當儺戲出現后，一文一武、一老一少、一男一女、一正一邪、一丑一美等二元對立的模式十分常見（圖5）。

（三）三元共生

中韓兩國的儺儀，無論祭祀還是儺戲，處處體現出“神——巫——人”的三元結構體系，其中儺（巫）師是溝通的媒介，傳達人的祈愿;神通過儺師這個中介角色，賜予人福祉。在“求——祭——予”的過程中，構成了“神——巫——人”三元象征結構體系，滿足了三方的基本需求。

四、結語

儺文化研究如今已成為東亞顯學，同時也是一種超越民族、跨越疆界的文化形態。中韓儺文化在兩國持續的民間藝術交流中相互影響，發展成了具有本民族特色、凝聚本民族精神、匯聚本民族氣質的藝術形式。本文通過比較分析，梳理出兩國儺文化在形式和內涵上具有雙重關聯性。這種關聯性，是兩國歷史上長期受儒家文化浸潤而產生的結果。兩國文化雖然同源，但在落地生根后，與當地環境相融合，結出獨具特色的文化藝術果實。近年來，中韓兩國在某些文化符碼的歸屬權問題上產生過一些分歧。在全球一體化的大趨勢下，兩國應調整心態，樹立正確的文化觀，在本土與外來的文化對壘中，在傳統與現代的文化更替中，思考“用”的本質和方法，守住傳統文化的礁石，使傳統文化煥發生機。

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