綿竹年畫的境遇變遷及在鄉(xiāng)村振興中的墻繪再現(xiàn)

謝 興

(云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，云南昆明 650000)

一、綿竹年畫的境遇變遷

(一)歷史發(fā)展

綿竹地處四川盆地西北部，是川西的福地洞天。得天獨厚的自然條件，催生出豐裕的農(nóng)耕經(jīng)濟。人民在農(nóng)耕經(jīng)濟的支撐下過著安穩(wěn)的生活，安定的生活氛圍為作為農(nóng)閑經(jīng)濟補充的民間手工藝的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。此外，綿竹歷史悠久,文化底蘊豐厚。德、孝文化在綿竹源遠流長，為綿竹年畫單純的工藝形式提供了民族、群體、區(qū)域的文化意義和深遠的精神內(nèi)涵。

早在北宋時期，御史趙抃的《成都古今記》中就有記載：“正月燈市場……十月酒市，十一月梅市，十二月桃符市。”[1]24此處所提及的桃符市所售之物皆是來自綿竹、夾江的年畫。清朝乾隆年間，綿竹年畫發(fā)展到鼎盛階段，縣城內(nèi)外的作坊共計超過一百家。此時的綿竹還是以小農(nóng)經(jīng)濟為基礎(chǔ)，絕大部分的生活生產(chǎn)來源還是農(nóng)業(yè)耕作，綿竹年畫僅僅作為農(nóng)事生活之余的補充與農(nóng)戶經(jīng)濟的接濟，受季候的影響很大。清代末期，“伏羲會”①誕生。新生的行會制度，將綿竹星羅棋布的散戶作坊凝聚成軸心，行會的規(guī)范和加工生產(chǎn)模式極大地促進了綿竹年畫的生產(chǎn)效率，也在某種程度上規(guī)范了綿竹年畫工藝的生產(chǎn)標準。民國時期，隨著新科技的引入與發(fā)展，全國各地普遍時興機械印刷的年畫月份牌，不過地處經(jīng)濟后發(fā)地區(qū)的綿竹，對同一時期的流行文化少有了解，其年畫種類與形式偏于陳舊。直到二十世紀六七十年代，綿竹年畫同全國大多數(shù)民間手工藝一起經(jīng)歷一段停滯期后開始逐漸復(fù)蘇。

(二)當(dāng)下境遇

自二十世紀八十年代起，中國社會現(xiàn)代化進程加快，生產(chǎn)方式發(fā)生了巨大變革，全球化程度加深，各個地域的命運緊密相連。村鎮(zhèn)文化土壤孕育了民間手工藝，然而這種現(xiàn)代化的巨變洪流已經(jīng)裹挾著中國的小村鎮(zhèn)步入轉(zhuǎn)型期，這一時期的民間手工藝也如同一面鏡子，反映出外界的某些新特征。

1.經(jīng)濟結(jié)構(gòu)變遷與手藝人單一收益的減少。城市化的發(fā)展讓單一的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活解體，使得依托于農(nóng)耕文明和農(nóng)業(yè)生活圖景而生長的綿竹年畫岌岌可危。對于綿竹年畫非遺傳承人李明生②來說，無論生意慘淡與否，他仍堅持每天畫畫，一方面是在畫存貨的同時練習(xí)技藝，另一方面則是完成個別訂購者的預(yù)定。他主要畫一些尺寸約為100×55cm的中堂類年畫或國畫，通常一幅單人像的中堂年畫要繪制一個月，而一些人物較多的年畫和國畫就要繪制兩三個月，每幅畫的價格在兩三千左右。有一次，一位顧客在他這里定制了一幅100×55cm的《四美圖》，在經(jīng)過三個月的趕工之后，那位顧客卻以這畫不值三千元為由，拒絕付款。這樣的情況在他的經(jīng)歷中屢見不鮮。李師傅的妻子也會畫年畫，從前生意忙時，她也會幫忙趕工。年畫生意日漸蕭條，她就去皮蛋③廠打工，每月酬勞在當(dāng)?shù)厝司べY性收入水平中處較低位置。李師傅的女兒醫(yī)藥工程專業(yè)在讀。因為做這行很辛苦，他沒有讓女兒成為綿竹年畫傳承人的想法。他女兒目前也不打算從事綿竹年畫相關(guān)行業(yè)。社會的變遷導(dǎo)致傳統(tǒng)綿竹年畫的需求量不復(fù)從前，更多新興行業(yè)吸引著大量綿竹年畫的從業(yè)人員離開傳統(tǒng)的手工藝事業(yè)。綿竹年畫近年來的收益頹勢也讓經(jīng)營個人作坊的年畫藝人只能苦苦支撐，他們對于傳統(tǒng)綿竹年畫發(fā)展前景的悲觀情緒甚至影響到其家人。這些游離于手藝人關(guān)系網(wǎng)的人不得不積極尋求新的發(fā)展，以脫離個人和家庭的經(jīng)濟困境。他們對于綿竹年畫的發(fā)展傳承置若罔聞的態(tài)度雖并無對錯可言，但卻在現(xiàn)實層面上又進一步使傳統(tǒng)綿竹年畫陷入愁云慘淡之境。

2.現(xiàn)代印刷業(yè)的擠壓與年畫社會功能性的消減。從前的綿竹年畫主要是為當(dāng)?shù)孛癖娞峁┠旯?jié)和祭祀上的功能性作用。譬如，過年大門上要張貼門神鎮(zhèn)宅，臘月的灶房要張貼灶菩薩像祈福，平常堂屋要放置中堂年畫祈求平安。自國家輕工業(yè)體系建立，更為輕便、艷麗、廉價、易得的年畫門神出現(xiàn)，擠占了綿竹年畫在“桃符”市場的空間，迫使綿竹年畫走上了以消費者為主導(dǎo)的精品化定制路線。在其他手工藝紛紛借助機械化生產(chǎn)向低價旅游工藝品轉(zhuǎn)化的大潮中，綿竹年畫為保留自身價值和消費市場不得不與機械復(fù)制品對峙，盡可能地保留手工彩繪。為靈活調(diào)整畫面去迎合顧客的想象與要求，藝人們更多時候甚至放棄木板套色，從起稿到完成全部采取手繪方式。另一方面，現(xiàn)代中國民眾的室內(nèi)外裝修普遍西化，綿竹年畫與這種風(fēng)格有些格格不入。筆者通過對李師傅的訪談得知，“(現(xiàn)在)基本沒人買門神畫，現(xiàn)在人買的都是掛在家里收藏那種，門神這種每年都要換的，過年幾塊錢買兩幅印刷的”。李師傅現(xiàn)在的主要交易內(nèi)容是寓意吉祥的中堂，譬如《福祿壽》，而像《鐘馗降魔》等畫中主角面目猙獰，寓意降妖鎮(zhèn)宅的畫就無人問津了。傳統(tǒng)綿竹年畫無用武之處，以致其功能性消減。

3.新的影響因素與消費人群的變化。綿竹年畫的復(fù)蘇與新發(fā)展給當(dāng)?shù)亟?jīng)濟帶來的益處顯而易見。當(dāng)?shù)卣l(fā)揮行政職能的積極作用給予綿竹年畫產(chǎn)業(yè)和手藝人扶持的同時，也與當(dāng)?shù)卮笮徒M織和機構(gòu)聯(lián)盟，在旅游中心和產(chǎn)品營銷集散中心進行銷售。政府也作為重要的交流角色，將與之聯(lián)盟的公司產(chǎn)品介紹給大量異地購買者。形成了政府+商戶的營銷模式，完全不同于從前的行會批量訂購形式。由于這樣的新影響因素介入年畫藝人與普通消費者中，個人綿竹年畫作坊的生存空間更加狹窄。自2001年起，每年冬季綿竹市舉行綿竹年畫節(jié)，邀請具有綿竹年畫手藝人資格的商販來市中心廣場搭起棚子售賣年畫和年畫文創(chuàng)產(chǎn)品，銷量可觀。2008年，綿竹年畫村受到國家支持得以建立，綿竹年畫村落地成功，其中的許多門市庭院免費給年畫傳承人們使用，僅收取水電費。但因為綿竹年畫村位于距離市區(qū)23.3公里的孝德鎮(zhèn)，遠離市區(qū)，雖是市內(nèi)有名的景區(qū)，但是人流量在非節(jié)假日時期依然不如主城區(qū)，下午四點之后較為冷清，使得一些單干戶寧可承受較高的門面租金也要將工作室開在市區(qū)內(nèi)。不過一些大型的年畫機構(gòu)卻可以在綿竹年畫村落地生根，集制作、售賣為一體，并與綿竹市旅游部門形成合作關(guān)系向全國各地展銷。筆者曾拜訪過位于綿竹年畫村政府左側(cè)的大型綿竹年畫交易中心，得知其銷售量的主要組成部分并非個體游客，而是需求量很大的客戶。這些當(dāng)?shù)卮笮偷木d竹年畫及其旅游工藝品制作銷售機構(gòu)，聯(lián)動政府力量，在一定程度上降低了市場的資源配置作用，遏制了綿竹年畫在市場經(jīng)濟中的活力，這同樣也導(dǎo)致綿竹年畫中反映的族群生活、集體意識、群體文化的精神內(nèi)涵逐漸淡化，成為迎合大型消費群體興趣的普通旅游工藝品。

4.綿竹年畫在鄉(xiāng)村墻繪中再現(xiàn)的新契機。大環(huán)境中傳統(tǒng)綿竹年畫帶來的經(jīng)濟效益呈下降趨勢，但是產(chǎn)業(yè)化的文創(chuàng)經(jīng)濟和旅游經(jīng)濟方興未艾，勢不可擋。政府決定將綿竹年畫與鄉(xiāng)村旅游業(yè)結(jié)合，以綿竹年畫墻繪的藝術(shù)性帶動鄉(xiāng)村旅游的發(fā)展，增強鄉(xiāng)村旅游的歷史文化底蘊和吸引力，增加綿竹年畫藝人和村民的經(jīng)濟收益，再以此經(jīng)濟收益激發(fā)綿竹年畫傳承、創(chuàng)新、生生不息的活力，鄉(xiāng)村旅游與綿竹年畫可以互相扶持，共同發(fā)展。李師傅的妻弟于無業(yè)時期，曾在李師傅處短暫學(xué)習(xí)了一些綿竹年畫繪畫技能后參加了綿竹年畫的鄉(xiāng)村墻繪工作，獲得了報酬以維持生計。2021年初，李師傅一家也接到綿竹土門鎮(zhèn)梅子溝的綿竹年畫墻繪訂單，增加了經(jīng)濟收入。

由于鄉(xiāng)村墻繪具有公共性，祛除了迎合私人消費者的精致華美，降低了創(chuàng)作門檻，提升了創(chuàng)作人員的開放性與包容性。大眾可以盡可能地參與其中，專業(yè)的年畫藝人也可以在其中起到重要的質(zhì)量把控作用。大眾與年畫藝人戮力同心，共同建設(shè)綿竹年畫鄉(xiāng)村墻繪，不僅可以構(gòu)建出綿竹年畫鄉(xiāng)村墻繪的公共性，還有效規(guī)避了機械化綿竹年畫印刷品的競爭壓力。

二、綿竹年畫在鄉(xiāng)村振興中的墻繪再現(xiàn)

(一)地方性與集體性的再現(xiàn)

既然傳統(tǒng)綿竹年畫的功能性和消費群體已經(jīng)發(fā)生改變，尋求新的目標群體就變成綿竹年畫墻繪的追求，它的功能性再顯需要便產(chǎn)生了。

綿竹年畫與墻面的結(jié)合形成了綿竹年畫墻繪，其形式從私人空間變?yōu)楣部臻g，從立足于紙張到依附于建筑，從取悅個體消費者到彰顯大眾的情感意志，充分體現(xiàn)出了它的新性質(zhì)，即公共性與場域性。王洪義認為，公共藝術(shù)的公共性體現(xiàn)在存在于開放的場所中，表達大眾的意志，促成民眾的參與，展現(xiàn)民眾的主題，依托通俗易懂的形式。而場域性不僅是地域場所的概念，還是人的精神情感營造的一個空間[2]59-66。根據(jù)筆者對綿竹年畫村墻繪的田野調(diào)查了解到，綿竹年畫的墻繪大部分是與地方意象結(jié)合的圖像。如圖1(孩童與大熊貓。拍攝地點：四川省綿竹市年畫村年畫街坊一處農(nóng)墻。拍攝時間：2021 年 2月 1 日。拍攝者：謝興)的孩童年畫中，人物形象旁邊是大熊貓。熊貓被列為國寶，而四川是大熊貓的主要棲息地之一。圖中活潑可愛的熊貓形象出現(xiàn)在小孩身邊，小孩頭戴熊貓帽子，更顯嬌憨。以前熊貓的形象從未在傳統(tǒng)綿竹年畫中出現(xiàn)過，在時代發(fā)展的今天，人民萌生了新的意志和愿望，事物的寓意與可入畫的形象當(dāng)然也有所更新。如圖2(孩童與三星堆青銅假面形象結(jié)合的年畫。拍攝地點：四川省綿竹市年畫村年畫街坊一處農(nóng)墻。拍攝時間：2021 年 2月 1 日。拍攝者：謝興)以紅藍色為主調(diào)的一對金童玉女，其背景是四川廣漢三星堆的青銅面具，小男孩的手上還提著一個三星堆文物小桶以此作為呼應(yīng)，進一步突出了地域性歷史元素。

圖2 綿竹年畫墻繪《孩童與三星堆青銅假面》

“必須經(jīng)年累月，借助集體記憶，借助共享的傳統(tǒng)，借助對共同歷史和遺產(chǎn)的認識，才能保持集體認同的凝聚性。”[3]154綿竹年畫發(fā)源于村落，凝聚著村民大眾集體的情感意志，它過去的功能是祭祀、鎮(zhèn)宅等，如今大多僅存被替代性極強的室內(nèi)裝飾功能。它在當(dāng)下的社會情境中，逐漸脫離原生場域，超越曾經(jīng)固定的地域邊界，表達跨越文化的精神內(nèi)涵。但是，當(dāng)它成為綿竹年畫村的墻繪，回溯曾經(jīng)生存的文化土壤，繼續(xù)呼應(yīng)特定的集體文化圈子，就會再次反映出特定社區(qū)、集體的生活意義，鞏固獨有的民族精神的功能；當(dāng)它不再為個體消費者改頭換面、不再在私人空間中堅壁不出，而是回歸村落成為面向集體大眾的墻繪，生成反映本土集體意志、精神、情感訴求的內(nèi)容，就會贏得新的欣賞群體。這些是地方性和集體性的再次顯現(xiàn)。

(二)表現(xiàn)內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格的再現(xiàn)

當(dāng)下綿竹年畫受到機械化大生產(chǎn)的擠壓，迫于生存的年畫藝人為迎合消費者的個人需求，紛紛在傳統(tǒng)綿竹年畫的藝術(shù)風(fēng)格和內(nèi)容上做出大刀闊斧的改動。創(chuàng)新固然無可厚非，但是綿竹年畫中一些圖案和物象被人們積年累月地觀察、記錄、賦予其意義，已經(jīng)演化成了有相對穩(wěn)固意義的圖式或符號，而這些藝術(shù)內(nèi)容也就是綿竹年畫區(qū)別于其他藝術(shù)的顯著特征。綿竹年畫墻繪成為公眾的藝術(shù)后，注定是要剔除藝人個體的功利思想而服務(wù)大眾的，在這種情況下，由政府來了解并統(tǒng)一村民意愿再代為定制綿竹年畫墻繪圖案，就能夠?qū)⒕d竹年畫特有的藝術(shù)風(fēng)格和內(nèi)容最大限度地展現(xiàn)給群眾。

傳統(tǒng)綿竹年畫是紙本設(shè)色，或半套色半手繪，或全手工彩繪；其質(zhì)料則是宣紙或粉箋紙、中國畫顏料、毛筆。轉(zhuǎn)變?yōu)閴L時，質(zhì)料變?yōu)閴γ妗⒈⒎酃P、大毛筆和刷子。使用丙烯等新型材料和工具在墻上作畫的效果必然會與使用傳統(tǒng)中國畫顏料、毛筆在宣紙上繪畫的效果產(chǎn)生差異。年畫的質(zhì)料是形式的基礎(chǔ)和載體，質(zhì)料的改變使年畫繪畫的組織規(guī)則和表現(xiàn)方法隨之變動，差異化的質(zhì)料導(dǎo)致形式語言的多樣化。形式承載了工藝的風(fēng)格、內(nèi)容、精神內(nèi)涵，它往往成為傳統(tǒng)手工藝堅固而恒久的容器，當(dāng)這個容器發(fā)生變化，勢必會引起容器中物體的改變。傳統(tǒng)的綿竹年畫要在紙本與筆墨的切磋中衍生出“明展明掛”“常行”“印金”“花金”“勾金”“水墨”“填水腳”“素門神”等技法特征，這些特質(zhì)是否能夠在全新的媒介上完整重生，這必然是個貫穿綿竹年畫應(yīng)用于墻繪始末的問題。如圖3(武門神。拍攝地點：四川省綿竹市年畫村一處作坊墻面。拍攝時間：2021 年 2月 1 日。拍攝者：謝興)，一雙門神以果斷的筆法鋪出色塊構(gòu)造人物，僅有幾條遒勁的線條作為輪廓的點睛。這里的線條畫法也是傳統(tǒng)的釘頭鼠尾描，起始處形似釘頭，收筆逐漸提起，使收尾處細若鼠尾。傳統(tǒng)綿竹年畫中的人物講究“以色扶形”，即以大片色塊對初期構(gòu)造不當(dāng)?shù)娜宋镙喞€進行扶持矯正，這種傳統(tǒng)規(guī)則在此處得以彰顯。寥寥數(shù)筆的顏色概括出整個形象，飄逸又凝練的筆法使武將英氣十足，靈動活躍，正確扎實的結(jié)構(gòu)使其不顯松散，大幅度的動作收緊核心，對外貌把控和刻畫也是遵照歷史舊制。如此古意在另一些地方也可見，如圖4(Q版武門神。拍攝地點：四川省綿竹市年畫村一處作坊墻面。拍攝時間：2021 年 2月 1 日。拍攝者：謝興)Q版門神畫的上色方式是模仿傳統(tǒng)綿竹年畫的“填水腳”，以一筆帶過、看似簡略的手法筆畫，將色彩引入線稿。給觀眾以飄逸感，與中國畫中的寫意略相近。這種畫法兼具現(xiàn)代創(chuàng)意形象的線稿輪廓，與傳統(tǒng)紙本綿竹年畫的木板套色或手工烘染上色的效果不同。用丙烯在白色外墻上作畫，要畫出漸變效果的措施有二：一是加白色顏料，二是加水將其稀釋。在線稿部分，以夸張的手法突出武門神圓睜怒目的神態(tài)，單腳站立的姿勢增加他們身體彎曲的幅度，這是在現(xiàn)代漫畫連環(huán)畫中常用的手法。這類墻繪再現(xiàn)了傳統(tǒng)綿竹年畫的“填水腳”況味，讓新質(zhì)料與古寓意交相輝映。

圖3 綿竹年畫墻繪《武門神》

圖4 綿竹年畫墻繪《Q版武門神》

三、主體間性權(quán)利框架變化

綿竹年畫在鄉(xiāng)村墻繪上的應(yīng)用為綿竹年畫本身提供了一條新的發(fā)展途徑，在更新的境遇中，再顯出綿竹年畫地方性、集體性的藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)內(nèi)容。鄉(xiāng)村文化土壤因為有了這些富含傳統(tǒng)民族精神的公共性藝術(shù)也更加生氣彌漫。綿竹年畫的鄉(xiāng)村墻繪在再現(xiàn)傳統(tǒng)綿竹年畫線條、造型和技法等特征的同時，也在重新建構(gòu)綿竹鄉(xiāng)村的“鄉(xiāng)愁”與“鄉(xiāng)情”，激活地域的文化能量。不過，伴隨綿竹年畫鄉(xiāng)村墻繪的建設(shè)深化而出現(xiàn)的新問題，也值得被看見和重視。

“主體間性(inter-subjectivity)在社會學(xué)上強調(diào)作為社會主體的人與人之間的關(guān)系，更全面地說，必須觀照到不均質(zhì)的多元主體，在不同參與者的生產(chǎn)和詮釋中流轉(zhuǎn)。”[4]王孟圖認為：“從一個個基于獨立個體的價值判斷逐步過渡融合為一個基于多元整合共同體的價值判斷，遂在動態(tài)趨勢中生成了一種具有‘主體間性’色彩的鄉(xiāng)建權(quán)力架構(gòu)。”[5]傳統(tǒng)綿竹年畫的主體結(jié)構(gòu)大致由年畫藝人和個體消費者兩方組成。綿竹年畫的鄉(xiāng)村墻繪建設(shè)工程也涉及到村民、政府、年畫藝人、施工者等，每個角色都代表自己一方的權(quán)利主體，各種權(quán)利主體互相幫襯，互相交流，相互理解，各盡其責(zé)才能完成好這場建設(shè)。主體權(quán)利框架變化，新問題也隨之出現(xiàn)。

村中的墻繪雖然形式不同，筆法設(shè)色上各有差異，但繪制背景的承包方是相同的。據(jù)筆者所知，這片區(qū)的村民幾乎都會畫年畫，為什么不自己裝飾自己的家門？被訪談?wù)叽鸬溃骸安幌脒^于麻煩，而且這片會畫綿竹年畫的幾乎都是年輕人，年輕人都在畫坊里畫畫，剩下我們這些老婆子家也老了嘛。”④

筆者向李師傅了解了他在梅子溝村的年畫墻繪情況：該項目的承包甲方是當(dāng)?shù)氐拇逭驗楫?dāng)?shù)芈糜雾椖枯^多，為發(fā)展旅游業(yè)，要進行村容村貌的美化。最初村內(nèi)的農(nóng)房參差不齊，外墻的形象也是色彩各異。村政府先將農(nóng)房外墻統(tǒng)一刷成白色，為墻繪的繪制打下基礎(chǔ)。因為對他們的繪畫水平已經(jīng)非常認可，此處的墻繪工程是由熟人介紹并全權(quán)委托。由于工程量大，工期短，所以缺乏時間和機會就圖畫內(nèi)容咨詢戶主的意愿，而且如果與每一位村民都進行全面溝通的話，工期便會增長。在墻繪作業(yè)之前，繪畫者會得到統(tǒng)一的小樣圖，它以印刷小冊的形式被分發(fā)到每一個繪畫者的手上，形式和人物數(shù)量不固定，這些都得繪畫者在現(xiàn)場因地制宜根據(jù)白墻面積，房屋結(jié)構(gòu)，房屋所處的外部環(huán)境來靈活改動畫面的布局，不過最終的效果還要相關(guān)部門驗收才能算作完結(jié)。此外，由于施工被限制了時間，繪畫者被規(guī)定每一天的固定工資，大幅度壓縮了他們的能動創(chuàng)造力，甚至為了加快完成作業(yè)的速度，他們會選擇主動減少畫面中的人物形象，把難度更高的中堂人物和仕女人物全部換成兒童，甚至不再繪制人物形象，只用花草圖案象征性地填滿整個畫面。還有一些繪畫者為達到方便快捷的目的，直接使用油性記號筆用來勾線，其實這樣將來不僅會縮短畫面的耐久度，勾勒出來的線條也不能重現(xiàn)毛筆筆鋒與各種中國畫效果，僵直的黑色線條也會對畫面的藝術(shù)性產(chǎn)生不良影響。

綿竹年畫墻繪的話語權(quán)主要還是在相關(guān)主導(dǎo)部門，年畫藝人和墻繪施工者尚且可以根據(jù)代表要求標準的小粉本冊子進行微觀的調(diào)整，而村民對于墻繪建設(shè)的參與度比較低，除非他們被雇傭參加工作。村民對于綿竹年畫墻繪建設(shè)的主體性意識尚淺，墻繪者與村民溝通交流甚微，主導(dǎo)者把控建設(shè)人員和墻繪圖樣，使綿竹鄉(xiāng)村建設(shè)中的年畫式墻繪流于普通行政工程。

四、結(jié)語

境遇變遷帶給傳統(tǒng)綿竹年畫的既是艱難的挑戰(zhàn)也是全新的機遇。雖然綿竹年畫舊時的特征因各種因素在今天的社會情境中無奈被削弱，但是其傳承創(chuàng)新任務(wù)與鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略不謀而合，共同締造出綿竹年畫墻繪的新藝術(shù)形式，為再顯綿竹年畫的集體精神、藝術(shù)特征、經(jīng)濟效益提供了全新的途徑。與此同時，譬如主體間性框架變化中村民主體隱身與薪酬制度壓縮畫面藝術(shù)性等問題也逐漸暴露出來。希冀未來綿竹年畫不再是簡單地應(yīng)用于鄉(xiāng)村墻繪，而是充滿活力地濡化于新時代鄉(xiāng)村需求與鄉(xiāng)村文化之中，與鄉(xiāng)村振興攜手向前。

注釋：

① 伏羲會：乾隆年間建立起的年畫行會，稱為“伏羲會”。

② 李明生：綿竹年畫市級非遺傳承人，下文通稱“李師傅”。

③ 皮蛋：皮蛋又稱松花蛋、變蛋等，為中國漢族人發(fā)明的蛋加工食品，是中國特有的一種食品，具有特殊風(fēng)味。

④ 2021年2月18日筆者與村民于綿竹市年畫村年畫湖畔的交談。