“書畫同源”藝術思想在明清山水畫中的體現

曹 源

（華東師范大學,上海 200000）

一、“書畫同源”觀念來源與嬗變

南齊謝赫曾提出“六法”作為繪畫的品鑒標準及技法要求，具有極高的傳統美學價值。“六法”中探討的“神”與“形”的關系、“氣韻”和筆墨技法的關系及“以形寫神”等觀點，與顧愷之的“傳神論”思想對“書畫同源”理論的形成具有深遠復雜的影響。

晚唐美術史論家張彥遠在《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》中通過整理史料，結合自身見解，首倡“書畫同體而未分”的理論：“因儷烏龜之跡，遂定書字之形。……是時也，書畫同體而未分……又周宮教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。”其中提到的“象形”原則揭示了書畫之間固有的內在聯系，即書、畫皆是觀象取形的結果，由此文可知，張彥遠認為在倉頡造字之前書畫同體而未分，直到象形字出現書畫才開始分流。隨后在卷二《敘師資傳授南北時代》中，張彥遠提出“書畫用筆同法”，將書畫的關系拓展到藝術與技法范疇中，后世眾多學者基于這一觀點進而討論“書畫同源”。

唐末至五代，荊浩在《筆記法》中提出的“六要”論出對筆法和墨法的理解：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”他認為，筆法應靈活生動，不以寫形為目的，要傳達對生命乃至世間萬物的感知，而用墨則要暈染自然，山水的高低遠近之層次要通過水墨的干濕濃淡體現，而非勾線填彩。荊浩的繪畫理論突破了唐以青綠為主的山水畫風格，將水墨畫推向主流。同時“水墨暈染”的畫法也是對謝赫“六法”中“隨類賦彩”的重要肯定和補充。

“善書者往往善畫，蓋由其轉腕用筆之不滯也。”，北宋郭熙認為轉腕的技巧書法與繪畫相通，在《林泉高致?畫訣》中從這個角度闡釋藝術家可以書畫兼具、以書入畫的原因。

而后，書畫“同法”與“同源”的理論到元代趙孟頫時，得到了進一步的歸納和闡述，其作《秀石疏林圖》，題七言絕句：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”被學界廣泛引證，認為是“書畫同源”具體理論的首倡。除《秀石疏林圖》外，《疏林秀石圖軸》《蘭石卷》《為與行道人畫蘭卷》《秀出叢林卷》等均為趙孟頫“以書入畫”實踐的代表作品。除枯木竹石題材，趙孟頫的“書畫同源”觀念也盡數體現在山水畫中，其中最能體現“以書入畫”的作品是《水村圖》。畫卷構圖分為遠、中、近景，遠景是跌宕起伏的山脈，中景是錯綜復雜的喬木和叢生的灌木，近景則以刻畫細致的矮樹和蘆葦構圖于畫面右下方。山用披麻皴畫出，樹以中鋒寫就，畫面整體空間平遠，書法技法盡數體現，對元畫創作風格產生巨大影響。

圖1 趙孟頫 《秀石疏林圖卷》 北京故宮博物院藏

圖2 趙孟頫 《水村圖》 北京故宮博物院藏

學界對于“書畫同源”的思辨良多，觀點各不相同。陳池瑜認為，中國書畫在起源、用筆及造型方面都有密切聯系，前者“應物象形”，后者“依類象形”，但都是“圖載”的重要形式，因漢字是象形文字而具有了空間架構，故而擁有了審美藝術形象，與傳統繪畫共同形成了東方藝術獨特的審美價值。

龔文認為書法與繪畫的本質并不相同，之所以能完成從思想認識到形式內容直至技法技巧三個層面的觀念合圍，首先是由于中華思想文化邏輯的“萬物皆同源而生”，不獨書畫，其次二者借助工具、材料和創作方式的一致性緊密聯系，通過文學彼此溝通，并最終形成了“書畫同源”的思想。

筆者認為，“書”“畫”基于中華文化之根本，是同源產生，并異流發展的。天地初開，原始混沌時期，并未有文字、繪畫之分，目的都是傳達信息且作為一種表達方式存在，之后才在象形基礎上逐漸提煉出文字。隨著生產生活的發展，文字逐漸簡化，成了符號化的文字，伴隨書寫工具的發展、文化的萌芽以及文字本身承載的文化內涵的不斷加深，書寫的過程逐漸具有了審美意義，并發展成為不同的審美風格，但其本身所具有的功能和符號化色彩是不會被消磨的。而繪畫最初也是對場景的簡單還原，即象形，之后才逐漸走向寫意，其發展不受功能的影響，因而具有了更多的情感色彩。

在異流發展的過程之中，書畫均受到不同時期大環境中工具發展、美學思潮以及政治形態的影響，并通過第三方，即文學的媒介相互交融共通，雖目的和發展過程并不完全相同，但無疑是“同法同源”的。

二、“書畫同源”藝術思想在明清山水畫中的體現

中國山水畫的發展以中唐為界出現了轉折。在此以前多遵照古典繪畫的創作方式，以線為主，追求造型，營造丘壑、體驗山水。同時唐是詩的國度，唐詩的登峰造極為明清詩書畫印的融合也起到了至關重要的文化積淀。在中唐之后，五代以荊浩為代表，筆法和墨法逐漸結合在一起，追求淡雅脫俗的創作境界，荊浩提出的“六要”使謝赫“六法”中的“氣韻生動”進一步發展并實踐在了山水畫中。郭熙在《林泉高致集》里曾說“畫見其大意而不為刻畫之際”要求創作者創作時要高度概括，不能只為描摹真實情景，更要體現意境之美。

到兩宋，筆墨的繪畫理論和技法趨于成熟，筆墨的使用既注重寫實刻畫，也注重意境的表達。例如“南宋四大家”的《四季山水圖》《萬壑松風圖》等，風格古樸蒼勁、積墨深厚、章法多變，是對筆墨技法的大膽突破。發展到元代，繪畫空間造景轉為筆墨語言，追求寫意的筆墨意趣，注意到線條以及筆墨本身所蘊含的藝術審美價值，是傳達創作精神境界的獨立于物像之外的載體。干筆皴擦的筆墨技法讓“不似之似”“畫風放逸”成為元代山水畫獨特的風格特征。宋元時期的山水畫同樣注重“以詩入畫”，詩意的表現開始發展成為一種審美評判標準。

“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”到明清，詩書畫印已融為一體，山水畫詩情畫意的表達更為自由，對美的追求發展到了巔峰。同時書畫的結合不僅體現在書法和繪畫技法的結合上，更體現在幾乎逢畫必題的藝術中，高度體現了“意”與“境”結合的美與和諧。因此，若探討“書畫同源”藝術思想在明清山水畫中的體現，可以從兩個角度出發，一是筆法，二是題跋題款。題跋與題款在清明時期具有很強的裝飾作用，意境筆法不僅要與畫面和諧融合，更要在構圖上相得益彰。

明清時期能體現“書畫同源”思想的藝術家和山水畫作品良多，例如沈周的《廬山高》墨色濃淡，輕重緩急極具韻律之美，筆法穩健從容，“寫”的意趣濃厚。構圖幾乎無留白，線條感強烈，轉折處外圓內方，穩中求變。畫頭篆書題“廬山高”三字恢宏大氣，配以古體長詩一首，與畫面整體氛圍相輔相成。

圖3 沈周 《廬山高圖》 臺北故宮博物院藏

再比如文徵明的《溪橋策杖圖》、唐寅的《事茗圖》、董其昌的《葑涇仿古圖》以及《林和靖詩意圖》等等，明清山水畫將趙孟頫的“書畫同源”理論推向了更高的位置，不僅是“筆法”與“墨法”的結合，更是詩書畫印、文人氣度以及意境之美的完美結合。

明末清初社會動蕩，精神思想的巨大沖突造就了“四僧”的隨性灑脫，也造就了“四王”的保守穩重。相比“四僧”，“四王”更受正統的認可及推崇。“四王”師承董其昌、黃公望，以“摹古”“宗古”為主要特點，有大量臨摹作品，例如王時敏仿黃公望的《秋山白云圖軸》、王鑒仿黃公望的《富春山居圖》、王原祁仿董、巨的《神完氣足圖》以及王翚臨范寬的《雪山圖軸》等。畫面構圖較為統一，山水常以“S”形構圖為主營造空間，題款題跋位置較為固定。

而清初“四僧”中的八大山人常以狂放的草書入畫，其題跋不多，常只以簡單的署名入畫，但行字風格奇特，“八大山人”四字寓意深刻，像“哭之”又像“笑之”，不甚可解。草書的筆法也是探討“書畫同法”理論的重要依據。

圖4山水立軸描繪了生長在岸邊的樹木，其中幾棵松樹高大挺拔，較矮的果樹果實豐茂，遠處襯以遠山將空間放遠，景物交錯，層次分明。題款為“凈云四三里，秋高為森爽。比之畫一峰，家住富陽上。”中國畫講究留白，此幅畫主體偏下，題跋所處位置正好起到平衡畫面重心的作用，整體均衡對錯。同時題跋轉筆圓潤，字間排布較疏，與主體畫面形成疏密對比。在繪畫筆法上以線條勾勒枝干，水墨暈染出果實，與題跋凝練圓潤的筆法相得益彰。畫面前景對比強烈，后景減淡，整體遠近疏密虛實適宜。

圖4 八大山人 《山水立軸》 收藏不詳圖5 八大山人 《春山微云圖》 收藏不詳

圖6 八大山人 《六君子圖》 沈陽故宮博物院圖7 倪瓚 《六君子圖》 上海博物館藏

八大山人作畫善留白，筆情恣縱，不構成法，但題跋與畫面構圖完整。《六君子圖》是其參照倪瓚的《六君子圖》所作，與倪瓚不同的是他保留了自身高古曠遠的作畫風格，題款“倪高士六君子圖，甲戌之閏夏寫。八大山人。”也更言簡意賅。另一幅《春山微云圖》題：“齋閣值三更，寫得春山影，微云點綴之，天月偶然凈。”此幅畫畫面豐富飽滿，但表達的是春天夜晚靜謐的感覺。筆法上樹枝造型簡單勾勒，石頭淡墨皴出，虛實相接。與山水立軸不同，《春山微云圖》題字更為緊湊，與畫面主題飽滿充實的構圖相匹配。

圖8 王時敏 《秋山白云圖軸》 故宮博物院藏圖9 王鑒 《富春山居圖》 天津博物館藏

圖10 王原祁 《神完氣足圖》 故宮博物院藏圖11 王鑒 《雪山圖軸》 臺北故宮藏

“四僧”中的石濤作畫風格因其好游歷，包攬大好山河而豐富多變，或爽利峻邁，或濃重滋潤，或細筆勾勒。石濤的作品通常搭配不同風格的畫面提不同字體的款識，《四季景觀圖冊》八冊包含三種字體。石濤的行楷筆畫之間似有筆斷意連之意，與畫面中交錯的皴法和山體連綿不絕的動勢相吻合。而行書動感則更強，筆墨濃淡的變化更強烈，與畫面中陡峭的山勢、斷壁殘垣以及空遠的空間塑造交相呼應，營造出一種瀟灑自如的高逸之感。

三、結語

“書畫同源”是中國畫最重要的特質，從南朝謝赫的骨法用筆開始，到荊浩的筆、墨確立，發展至兩宋筆、墨技法完備，特別是文人畫詩、書、畫、印結合，融合了書和畫的邊界，元代趙孟頫由此正式確立“書畫本來同”的稱謂，明清書畫同源正式將筆墨語言融入圖像之中，形成固定的程式。