作曲家溫德青訪談

李淑琴（下文簡稱：李）：溫老師您好！疫情之下來上海進行我們的訪談，成了一件并不容易的事情，所以格外高興今天能和您談您的創作和上音的音樂周。我先跟您介紹一下我們項目的大致情況。這是屬于我們音樂學研究所2016年度的重大項目，一共有三個，一個是《中國專業音樂人才培養未來發展研究》，負責人是宋瑾教授，一個是《中國專業音樂理論研究與應用未來發展》，這個是王次炤教授負責，我負責的是《中國專業音樂創作與傳播未來發展研究》，三個項目的總負責人，就是音樂學研究所所長賈國平教授。我負責的這個“創作”項目內，包括八個子課題，有三個是關于作品研究的，有室內樂、有管弦樂、有歌劇等，還有對作品傳播和國際化與本土化理論問題的研究。另外，設立了一個訪談課題，今天咱們進行的就屬于這個子課題的內容。

設立這個子課題，主要是想通過訪談來廣泛地聽取音樂界不同人士對改革開放以來中國專業音樂創作的認識與想法。原來咱們音樂界比較容易談論一些大的、宏觀的問題，諸如“革命化”“民族化”“群眾化”這些，或者說西方現代音樂傳入后80年代的資產階級自由化、社會主義音樂道路這類話題。我們這個“訪談”課題也同樣關注一些宏觀上的問題，但是主要還是想多接地氣，多從個人的經歷、經驗、想法開始。以往那種從大看小的方式，更強調整體性，但難免忽略個體的切身感想，現在我們有這樣的空間，來探討藝術家的成長、創作，希望比原來那種思路能更深入，更貼近藝術本身一些，這樣也許能更清晰地感受到文化藝術跳動的脈搏。

今天跟您訪談的第一部分內容，首先是您的成長與創作歷程。關于您的成長方面的報道其實挺多的，我想今天主要是把您的經歷和創作結合起來談;再一個，便是談談您回國之后所創立的“當代音樂周”，以及您對中國現代音樂的思考;最后再談談您對未來中國專業音樂創作的期待和建議等相關問題。

一、歷程與創作觀念

（一）歷程與觀念

李：通過您給我們的作品目錄，我在創作時期上稍微進行了調整，劃分為“國內時期”“歐美時期”以及“海歸時期”三個階段。我覺得，您成為作曲家也挺傳奇的，完全是一個偶然的機會，舅舅給姐姐的一把京胡，讓您對音樂開始產生興趣。關于這方面，報道或研究文章上有，我們在這里就不談論了。這次主要是想問問您家鄉的民間音樂是什么呢？因為您在訪談中很少談及。

溫德青（下文簡稱：溫）：那個時候民間音樂實際上很少。那個年代，所有的民間音樂都是被禁止的，只有在廣播上聽到的“樣板戲”《紅色娘子軍》，還有一些創作與流傳的二胡、笛子、小提琴曲子。所謂的外國音樂，都是屬于“黃色音樂”，像《莫斯科郊外的晚上》都是“知青”悄悄學習之后帶到鄉下的。他們還把樂器帶來過我們鎮里，夏天晚上，我們就在木橋上乘涼，圍著唱歌拉琴，和現在老人們在公園唱歌時的感覺很像。只要有一個人開始拉琴，我們就會圍在一起。偶爾有些小小的演出，也都是演那個宣傳音樂。其他的就是聽廣播，別的就沒有了。任何民間與傳統戲曲音樂都是被禁止的。所以當我聽到和我同時代的人在回憶錄中談到民間音樂，我會持懷疑態度。

李：這個問題是這樣，我在新中國成立70年的時候——就是去年，應邀為《音樂周報》寫了一篇關于70年民族器樂發展的回顧總結性文章，其實給的版面很小，就三千字，但是我想趁此機會，看看我們70年民族器樂的起點在哪里，所以把當時我所能找到的上世紀50年代之前的民族器樂音響都聽了一下。聽后留下了一個很清晰的印象，就是那些以往積累深厚地區的民間器樂，無論從技法，還是從音樂內在精神性的豐富程度與格調，都明顯與那些歷史不那么悠久地區的民間器樂有明顯的區別。由此我相信，反過來看，那些從優秀的民間器樂演奏家手上流傳下來的優秀作品，一定不會是在一片音樂荒漠上產生。也由此，我想借這個課題訪談的機會，看看你們這些作曲家們的創作起點，以及創作路上環境的作用。回到剛才的話題，就是說你們這一代人的音樂啟蒙是“樣板戲”，其實就是現代戲曲。

溫：對，所謂民間音樂就是來自這個。那個年代所有的音樂都是調性音樂，也都是五聲性的，那些流傳的曲子都寫得相當好。

李：之前在和賈國平老師的一個訪談上，他也說過這個話。他是在山西呂梁那個地方，從小生長在晉劇的氛圍里。他說他想改變的一個特別大的動力是看到北京的知青，他們的一種談吐、氣質等對他觸動很大。我看在對您的報道上也談到了一個福州的知青，說您是通過這位朋友的引薦，才在插隊的時候開始和張強老師學習。

溫：張強老師原來是福建省歌舞團的專職作曲，后來他調回上海歌劇院，我是通過郵件請他修改簡譜歌曲的，學費是香菇、筍干與木料，那時真是貧窮得難以想象。

李：我總是在想是什么讓您有那么強烈的愿望，誰也沒教，你卻有那么強烈的愿望，認準了要當作曲家？

溫：這是有一個契機的，原本我是在水吉鎮里生活，后來家人到竹林山區去工作，于是就把我寄宿在縣第一中學。我參加了學校的宣傳隊，在宣傳隊里，我拉大胡。當時的宣傳隊長比我高一年級，拉手風琴的，他負責寫歌，讓我刻寫，因為我字寫得不錯。原本作曲家這個概念對我而言應該是很遙遠的，是一些很偉大的人才會作曲的，像國外的貝多芬、莫扎特或者來自北京、上海的人才會是作曲家的，突然發現我認識的普通人居然會作曲！我就想為什么我不可以？于是在高一的時候寫下了第一首歌曲，標題為《朝霞》，旋律還挺好聽的。以后就一發不可收地寫了大量的歌曲，寫旋律我還是比較擅長的，后來在中國音樂學院跟隨施萬春老師進修的時候，進了施萬春、楊青、王寧的影視音樂“托拉斯”團隊，我常常負責寫主題歌或主旋律，從中跟施老師學到不少應用音樂的技能，也獨立寫了《童年在瑞金》的電影配樂。

李：對，寫旋律對你們來說太容易了。你知道譚盾最早在音樂界出名不是因為先鋒音樂，而是他為電影寫的一個曲子。當時他是寫一個十幾歲的慈禧春天時來到圓明園的心情，他寫的那首歌“艷陽天啊艷陽天……”（唱），旋律特別得好聽，李谷一唱的，后來他也不寫這種了，其實他也是很能寫旋律的，你也是。

溫：我們這一代人其實是從旋律走過來的，好歌聽得很多，小的時候聽像《聽媽媽講那過去的事情》這樣的歌曲，后來聽《北京頌歌》《我愛北京天安門》等等，那時有個專門的歌曲集。

李：對，《戰地新歌》，其中像《我愛五指山，我愛萬泉河》這些。所以福州的知青實際上對你想成為一個作曲家這個想法并沒有很大影響？

溫：還是有影響的。他們給我帶來了《紅色娘子軍》《白毛女》的音樂，還有所謂的“黃色歌曲”。比如：《綠島小夜曲》《莫斯科郊外的晚上》等等。我現場聽過他們排練《紅色娘子軍》片段，單管編制，真好聽啊！當時，知青是有特招的，如果你文藝很強，就不用去地里干活，通常就在公社里排練，然后參加各個級別的會演，為公社爭光。插隊時，我是文化站與電影站的站長，每年我們都有幾次會演，有一次還在縣城首演了我的小歌劇。福建師范大學畢業之后，就覺得只教書不過癮，還是想當作曲家。那時候換工作崗位與換城市是很困難的，于是我采取“曲線救國”的策略，1984年申請去大西北支邊，去寧夏歌舞團。西北的氣候與飲食和福州截然不同，家里也不同意，這還是要下個決心的。那時候當老師，作品很難得到試奏，只能到歌舞團去實踐音響。寧夏歌舞團之所以接收我，是因為聽到了我為谷建芬歌曲的配器，那時我就用了多調性來配器，他們覺得很新奇。一到歌舞團，我就與同事一起接受了舞劇《西夏女》的作曲任務。當時我只是縣城師范學校里的一位年輕教師，能夠寫多調性的作品，是受我原來在福建師范大學老師郭祖榮的影響，他一直在作調性方面的嘗試。那時，在省市一級二線城市，真正作曲功底好的人很少，一般都只寫旋律，而郭老師特別注重多聲部的寫作，他一開始就是和聲、鋼琴、交響樂的思維，在他那兒聽了很多柴可夫斯基、貝多芬、瓦格納的作品，他對音樂可謂酷愛如命。我對音樂的創新意識與熱情從那時候就開始了。通過多年努力，1991年我調入北京首都師范大學音樂學院，可是這時接到了瑞士日內瓦音樂學院的錄取通知書，首師大人事處說，你得工作滿五年才能出國或調離，因為那時的北京戶口相當值錢！我二話不說就把所有的關系檔案袋退回到寧夏歌舞團，北京戶口與工作都不要了，所有親朋都覺得我特傻。

近來我發現，作現代音樂在中國越來越難了，大家越來越古典，越來越傳統，越來越往回走，很感慨！好在一些年輕作曲家還是有創新意識，還很現代，能夠跟得上時代的脈搏，雖然還是有點距離，但還跟得上世界的步伐。這點又讓我感覺還是挺有希望的。

其實像我們這一代人，現在基本就是被社會、被生活同化了。政府花了非常多的資金來扶持一些大眾都容易欣賞的通俗作品，這個當然我完全理解。但是也要鼓勵創新、支持富有個性的作品，藝術如果失去了創新的本質，它就會跟這個時代脫節，會成為對未來沒有貢獻的一種“藝術”。我們經濟上發展得很好，國家在文化上投了很多的錢，可是沒有人想搞科研、想搞創新，想創造出一個流派。國際上，繼法國頻譜樂派之后，有飽和主義，同時期在德國還有一種精確的噪音主義，有新復雜主義，有噪音跟樂音結合、現代跟古代音樂結合以及音樂與科技的結合等等寫法，他們在音聲音樂的未知領域探索走得又快又遠，體現了人類偉大創造力的一面。可是我們的各種基金、演奏團體與歌劇院也不怎么支持當代音樂，于是，整個國家的音樂發展觀念與現狀其實是滯后的。

李：看到您的經歷后，我會想到你心里是哪來的這個動力，認為你一定要這樣做。通過您說的知青，或者說郭祖榮老師，會發現就是在擁有強烈愿望的同時，有時候一個人或者一件事，就真的好像是那個指路明燈一樣，其實它本身很可能沒什么了不起的，你說知青能怎么樣？但是他可以讓一個人堅定自己的信念，是吧？我也覺得現在的年輕人經濟條件好了，見識多了，但是像您那樣那么強烈地為理想去努力和放棄工作的人好像反而變少了似的。大家反而好像更考慮生活上、物質上的問題，會有一些年輕人因為顧及社會上很多事情而放棄理想，當然，前提是如果他們曾經有過理想。當然確實也有很可愛的年輕人，就是你剛剛說的那些。

溫：很多學生是這樣的，在學校的時候可以有這個學術氛圍，但畢業出去后，馬上就適應這個社會了，很快就把自己的世界觀跟藝術觀轉換了，為了項目、為了適應普通聽眾、為了前途，他們放棄了他們的原有理想。

李：還是不夠堅定啊，你那時候連工作、北京戶口都放棄了。現在這樣的人確實少，這可能會讓人覺得現在音樂的新能量不夠，所以現在在國際樂壇上活躍的，其實還是你們80年代起來的這一代人是主力。

溫：除了年輕在校的一些學生與青年作曲家，為了參加比賽寫一些現代音樂，現在中國純粹搞現代音樂的人不多了。在60年代出生的人里頭，我認識的一些朋友，像秦文琛、賈國平等等，他們還是很堅定地在搞現代音樂，這是我很欽佩他們的一點。

李：這個問題我們后面再繼續探討。那你等于說是在自己的家鄉福建從小學到高中完整地受過教育，但其實對民間音樂沒有多大了解，反而是去了寧夏歌舞團后，才開始了解一些民間音樂。所以你的民間音樂基礎是有福建的，還有大西北的。

溫：其實改革開放后國家對民族音樂的宣揚還是很有力的，音樂學院里的課程就有民族音樂的內容，我對福建南音也有一定的了解。有趣的是，幾年前上海音協委約我寫一部作品，我就把我過去寫的一部合唱組曲《黃土地之歌》進行了重新編配。大家聽下來覺得吃驚，不像是我寫的，覺得這比西北人還西北。其實音樂就是一種生活狀態，當它積累在你的血液當中，你無論何時都忘不了。但是即便是寫帶有民間音樂因素的作品，我也會喜歡做一些改革，加入新的音響、新的和聲、新的配器。純粹用傳統方法進行創作，我是無法做到的。

李：對，民間音樂不過是創作的一個養料，就像是人的養料一樣，真正到創作，還是需要很多的東西，而且如果你沒有到國外，也不會像現在這樣影響到你的創作。

溫：當你出國聽到了那么多新音樂之后，就會思考你最擅長的是什么，反而會轉過來關注自己的文化。我當時經常到日內瓦大學的中文圖書館去讀書，讀了很多中國文化、中國哲學的書籍，在國外會更努力去學習中國傳統的東西。我們在國內的時候拼命追求西方的文化，在國外就會反過來，就像你在國外天天吃西餐就會時常想吃中餐，在國內老吃中餐就會想吃西餐一樣。

中國作曲家有個好處，就是擁有兩種文化。特別是我們這代人都是先開始崇洋，出去后又返璞歸真、開始崇中。再回國來時我就會比較理性地把兩種文化綜合起來，或者作文化切換：需要西方文化的時候我就用西方的，需要中國文化時就用中國的，如此會慢慢形成自己的一個風格。在國外，他們覺得聽你的作品有點兒異國情調，但又是西方人可以接受的，不僅僅是一個五聲音階加一個現代和聲那種不協調的東西。

我的音樂市場基本是在國外，在國內我不是主流作曲家，我對申請各種項目興趣不大，也嫌麻煩。所以我還是比較專注于我喜歡的學術音樂范疇，因此在國外的委約首演會比國內多一些。雖然國外的委約費比中國的要低，但是他們的演奏要更好，要認真，更職業化。我很高興自己一把年紀了還跟得上國際的水準，跟得上時代的步伐。

李：所以現在的年輕人可以從你們這代反觀自己，求變，不安于現狀，不斷地在閱歷上豐富自己。比如您，從家鄉到福州到寧夏，然后到北京再到出國再回國，不停地折騰，對吧？

溫：我喜歡折騰，就是因為喜歡，所以還想再出國去“洋插隊”，過苦日子。現在就是過于舒適的時代，在音樂學院有個教職，生活過于安定了。

李：如果安于現狀，對于創作可能就比較困難了。中國傳統文化本來也是我們成長過程中會知道得比較少的，那怎么突破自己呢？

溫：我一直是這么認為的，不要把自己的作曲限定在一個跟傳統音樂的關系當中，雖然我的作品也一直擺脫不了傳統的關系，但我覺得一個作曲家能創造最新的音樂，那才是最了不起的。

李：但是有一點，溫老師，你的新音樂是從天上而來的嗎？是在家坐著就能創作出來嗎？一定是有很多元素組成的，中國傳統不過是一個部分，有民間音樂、傳統音樂，你作品中吸收的書法、文學，是各個方面的。

溫：這是我們這代人沒辦法脫離的。年輕一代的人，比如說一對中國夫婦出國以后，在國外出生的子女，他們沒受過中國文化教育，硬是要求他去做結合中國民間音樂的創作，這是很不自然的。所以這個時候，讓他成為一個貝多芬，也是一種驕傲，對人類文化同樣有巨大貢獻。

李：對，我的意思并不是說一定要學民間音樂，要學中國文化。但是你要作曲，你一定是不斷地在豐富著自己，你哪怕不關注中國，關注非洲的、南美的文化都行，但是不能說我就是這樣。

溫：如果能夠跳開這個思維，能夠作一種嶄新的音樂，那是多么美好！記得我剛大學畢業時參加了上海音樂學院丁善德、陳銘志、茅于潤、汪成用他們幾個人在鼓浪嶼的講學活動。我當時就問他們，有沒有可能去創造一種嶄新的音樂？他們說這個問題很大，今天晚上他們幾個人要討論一下，明天答復我。他們想了一個晚上告訴我說不可能。

李：你所指的嶄新音樂是跟過去比嶄新嗎？

溫：他們說：除非你生活在一個無人孤島上或另外一個星球上，才可能創造一種嶄新的音樂。其實我是非常崇敬、崇拜這種音樂，想象那種我們從來沒聽過，沒有人寫過的一種嶄新的音樂，就好像是其他一個星球的音樂。如果這種音樂能寫出來，你一定能夠自立一派，這是一個人類的理想，但是我做不到。

李：那有人能做到嗎？你覺得這才是我們現在人間新的、理想的音樂，是嗎？

溫：后來我了解到，這個世界上還是有很多反傳統音樂的。比如說噪音音樂，在樂理里，樂音就是有規律的、物理性的、有機組織的聲音，噪音并不能被認為是音樂，但拉亨曼（Helmut Lachenmann））就純粹用噪音寫作音樂，他的音樂就是一個非常新的音樂，甚至可以解釋為一種來自其他星球的音樂。過去我們一般都認為音樂要有調性，幾百年來都有調性，突然到勛伯格就開始沒有調性了，這就是偉大啊！

李：噪音的概念也是相對于樂音而言，所以他是打破傳統進行創新，有一個傳統的前提。我是覺得對我們中國來說，現代音樂的受眾雖然和三四十年前比，有了很大改觀，但受關注的范圍還是太窄。其實現代音樂就跟我們提倡的科技上要有發明，要有新創造一樣，而且中國現在尤其需要這樣的精神，藝術在創造性這方面是走在時代前面的。當然，也有可能，或者說也有一方面因素是你創造了，大家不知道你這個創造，認為作曲家隨便想一個東西就行了。其實完全不是這樣的，優秀的創作者一定是有自己很多思考的，否則也納入不了我們這種文化、文明之中。

溫：我覺得如果有人能寫這樣的音樂，我們要非常尊重他，要從政府層面、宣傳層面，給予他們一定的支持。就好像制造高科技的東西，解決的人類瓶頸問題的時候是需要這樣的人才的，還是提倡百花齊放、百家爭鳴，各種音樂都要有。

李：是這樣的，前幾年我們學校黨委說要總結我們學校辦學的經驗，讓我來寫馬思聰，因為他是中央音樂學院第一任院長。馬思聰，如果寫他的創作，相對簡單一些，但是寫他的教育思想、辦學經驗，我覺得就比較難寫了，因為他屬于那種藝術眼光高，有自己看法的音樂家。馬思聰是我很尊重的一位音樂家，為了寫這篇文章，看了一些他檔案，后來我就覺得，其實馬思聰這樣的知識分子、藝術家，他們一樣是深愛祖國的，一樣是深愛中國文化的，藝術更深遠，真正的藝術，它不需要去做表面的東西，所以見效會比較慢，但是它的價值一點都不低，你看那些偉大的文人藝術家我們自小就受他們的熏染，諸如屈原、司馬遷、杜甫這些，因為這些人鑄就了一種文化，對吧？所以我覺得確實像您說的那樣，可能我們大家都有這樣的感覺，需要給藝術家們更大的空間，讓他們自己去創造，需要有很多聽眾，需要老百姓馬上都聽得懂，就是你說的多樣一點。

溫：對，西方音樂界是分成藝術音樂與商業音樂兩大塊，商業音樂包括影視音樂、游戲音樂、廣告音樂與流行音樂，藝術音樂包括古典音樂、現代音樂、民間音樂、世界音樂、爵士音樂等。國外已經沒人去寫類似于古典的音樂了，我女兒才十二歲，考入日內瓦人民音樂學院少年班，第一個學期老師就鼓勵她寫現代音樂了，而現在中國有很多人在寫古典音樂。

李：我的專業領域是中國近現代音樂史，有時候歷史過往發生的事情，會幫助你理解今天的某些現象，比如，在40年代的時候，秧歌劇、歌劇非常多，創作了非常多的新作品，可是現在留下來的沒有多少了。回想一下，可能對我們來說，這在那時候起到了宣傳鼓舞作用，當然也是挺好的。但除了這些強調現實性，具有現實價值的作品外，更要有一些能留下來的，未來能夠成為經典的作品。

溫：如果藝術是為了宣傳，那么就貶低了藝術，它的價值也就自然丟失了。而且，應該說我們是被納稅人養著的，同時我們也服務了納稅人。

李：這也是您特別可貴的地方。我聽你的作品時，便可以感覺到你不媚俗。這點我后來看一些采訪以及一些研究性的成果也談到了，你一直堅持自己的理想，這在國內是特別可貴的。還有一點，你不偷懶，你作曲一點都不偷懶，就像譚小麟當時寫一首藝術歌曲，沈知白先生說他寫那么一個小歌就要幾個月，慘淡經營，每個因素都會考慮進去，一點兒都不會偷懶。

溫：我的譜面經常是很擁擠的，當譜面比較復雜的時候，你想偷懶都偷懶不了，每個音都是要一個一個地寫上去的，每個音都有演奏說明、表情記號、漸強漸弱、微分音等等仔細的標記。我比較喜歡復雜密集的音樂，不喜歡過于簡陋的音樂，所以這里面就要花去很多的時間與精力。但我覺得這是我的一種個人的風格，不能隨便丟掉，是要堅持下去的。特別是在1996年以后，我開始把書法和音樂創作結合起來，慢慢開始找到自己的道路。這是一種叫做“音樂的瞬間變化”的觀念，指音樂在瞬間的一拍或一小節里就變換了節奏、速度、音高、音色、力度等因素，而不是成段、成塊、成片的變化。之所以把書法與音樂結合起來，是因為兩者都是抽象的藝術，我自己也偶爾寫點兒“書法”。我比較喜歡抽象一點的音樂，從音響本體來考慮音樂的問題。

另外，我覺得作品的個性化特別重要，相對而言，音樂是否是民族化對我來說不是特別重要。一個作曲家表現出他強烈的個性，是他個人對世界文化的貢獻，這是我的理想。如果作品只呈現一種國家性與民族性是不夠的，一個國家里起碼有好幾萬個作曲家，如果大家都寫一樣的作品，會形成一種新的雷同。所以我覺得要鼓勵學生在創作上擁有自己的個性，是否有民族性不重要。正如科學無國界，藝術也無國界，你的作品好，那么大家都會說好。我要用畢生的精力來追求自己的一個人生位置，不跟別人去爭令人羨慕的大一統位置。

李：你在國外學那么久，我看你真的是一心在創作，每年都有作品，有的時候一年有三四部作品，能堅持年年都有作品。關于音樂創作，可不可以理解為實際上是作曲家在不斷地追尋自我內心聲音？理想的創作，應該是最真實的，而不是表面的。

溫：我覺得是音樂都會有意愿表達內心世界，中國人的音樂創作觀相對而言是比較內在的、比較樂觀的，中國的音樂大部分都是標題性的，不像西方人，寫很多不帶任何內容的奏鳴曲、組曲、變奏曲。中國很少有無標題的音樂，所以中國人的音樂是有內容的，但問題就在內容講太多后，有人便把形式給忽視了，把西方人所追求的音樂一致性給忽略了。所以我覺得“平衡”，即中庸，特別重要。我的音樂是處在中庸，稍微偏創新一點的0.618這個黃金分割點上。也就是說不是只用噪音，也不是只用傳統民間旋律加西式功能和聲。我希望能夠找一個比較好的中介點，然后制造一種平衡，這是我一直在考慮的問題。所以音樂還是要有可聽性、創新性以及感人的東西，但也不能因為感人就把形式美丟失。

李：對，就是音樂的本質不能改變，它之所以是一門獨立的藝術，是因為它和文學、詩歌的材質和存在的方式不同。

溫：對，它比文學還需要講究結構。文學有時只要故事講得好，只要故事很美，還能打動人，你要是沒有組織好音樂，再美的音樂聽著聽著就稀里糊涂了。

李：或者是表面上的，就是您剛才說的，先有一個文學的概念，我要寫一個什么樣的形象、情緒等，用文學思維進行音樂創作，我覺得這都還不夠音樂化。

溫：我的寫作是以形式為主，然后把內容加進去，內容如果實在加不進去，寧可去掉。因為音樂太抽象了，需要靠聆聽來建造一種結構感，這種結構感特別重要。我一直是通過十幾年在國外大量聆聽現場音樂會來獲取音樂感的，我可以感受到觀眾搖頭與喝彩的音樂之間的差別原因。在結構感層面上，我會聽到這個作品少了點什么，那個作品多了點什么，這個地方太慢了，那個地方太快了，這個地方的和聲不對，那個地方的配器精妙，這個地方的力度不合適，那個地方連接沒有做好等等。音樂進行中只要有一個地方不舒服就會影響到后續的聽覺。因此，作曲家完美的結構感才能給予演奏家完美的演奏。東方人比較在乎過程，在乎作品的故事和內容以及內涵，會把形式美的東西忽略掉一些。

擁有兩種文化，就會去比較兩種文化，然后去尋找自己合適的地方。我也不喜歡有些西方人的一根筋，只強調形式，可以一點內容都沒有。我覺得在音樂里故事講得好，有畫面感也是好的，西方人那種將藝術音樂與應用音樂截然分開的做法，我并不完全贊同。實際上當你寫作影視音樂后，你的音樂就會有種畫面感，你感覺我要去配合畫面，或者跟畫面造成一種反差的效果等等，這些都會影響你在藝術音樂里的寫法。寫歌劇音樂也是如此，可以讓你的音樂既有結構感又有戲劇感，歌劇是一個很好的音樂寫作鍛煉媒介。

（二）創作與觀念

李：我看你在國外，瑞士、法國、美國，從1992年到2007年，一共14年，這時期創作了挺多的作品。

溫：我重要的一些作品都是在國外寫的，一個是《痕跡》系列，還有一個就是歌劇《賭命》。此外，還有經常被演出的打擊樂獨奏《功夫》、為京劇念白與三個打擊樂家而作的《悲歌》以及《第一弦樂四重奏》。我在那個期間的音樂應該說是比較受歡迎的。另一個重要的《潑墨》系列是在國內寫的。

李：我覺得你蠻喜歡寫弦樂四重奏的。

溫：對，我寫了很多，我最近又寫了兩部。給上海四重奏寫了一部《草原悲歌》，還有一部《潑墨二》。我很喜歡弦樂四重奏，通常弦樂四重奏在排練的時候他們之間非常默契、民主、融洽、細膩、精致，音色也比較統一，平衡又比較好掌握。因為我自己是拉弦樂出身，所以對弦樂還比較熟悉，我已經寫了八部弦樂四重奏作品。

李：您最喜歡弦樂四重奏這種編制上很精致的形式，那如果從技法上來講，你的創作脈絡是怎么過來的？

溫：第一首弦樂四重奏是1995年我在日內瓦當學生時寫的。第一樂章整個樂章都用泛音來寫，那時候我還沒聽過別人這么寫的，到后來我發現別人也這么寫。我最近給學生做了一個講座，題為《泛音在當代音樂中的技術拓展》，發現墨西哥一個著名作曲家寫了一部很棒的弦樂四重奏作品，整部作品十幾分鐘都是用泛音。他是1984年寫的，但我最近才聽到。后來我發現他的作品影響來自意大利作曲家Sciarrino的《六首小提琴隨想曲》，連主題、和聲與織體都一樣，也不注明，真是不好意思的作曲家哪兒都有啊！我對那位作曲家的欽佩感瞬間丟失。

雖說標題為《第一弦樂四重奏》，我的構思還是有內容的，第一個標題是《靜虛》，靈感來源老子的“大音希聲”，用很少的音，而且都是泛音，以極其安靜的感覺來寫，大提琴模擬了古琴的音色。第二樂章全用撥子演奏，主題來自云南的少數民族音樂《跳月》，把節奏用梅西安的減值法進行變形。第三樂章，是對西北五年生活的深情《懷念》。第四樂章《猜調》，主題來自云南民歌，表現的是母親和孩子之間的猜調，它寄托了我與祖國之間猶如親人之間的一種對話。中國人常常一出去就開始懷鄉。我們90年代出去的時候，經濟條件很差，在外生活不容易，老想回家。畢竟那是第一次出國，語言不好，經濟壓力又大。出國前是三級作曲的中級職稱，一百多塊錢工資，在瑞士就只能買一公斤的牛肉，就想趕快學完回來。所以寫這個曲子其實就是一種情感寄托，這首曲子還是很受歡迎的，聽眾覺得這個音樂寫得很有感情。我把孤獨、寂寞、貧困與思念，都寫在曲子里頭了。那時候不像現在這么方便，想家時，上網跟家里人聊天視頻就可以了，我打不起國際長途啊，那時候連E-mail都還沒有。

李：當時對生活來說挺痛苦的，但是對創作來說是挺有幫助與啟發的。

溫：我那時候的音樂比較強調情感，所以有些評論家就會認為我過去的作品很好，似乎我現在落后了，因為現在生活優越了。

李：就是歌劇《賭命》里所寫的哲理是吧？

溫：對，那其實也是有寄托的。那個男主人公乞丐，實際上就是自我的一種寫照，自傳體式的東西，他最后臨死前的詠嘆調，真是充滿了生命的情感！那是我在失戀時寫的，全部感情的寄托都放在了寫作上，非常專注。再如嗩吶協奏曲《痕跡之四》，那是在圖書館整整泡了八個月寫出來的，我每天帶著三明治去，從早上八點一直到晚上十點關門的時候才回來。它是一個人一張有頭罩的桌子，把頭給埋進去，看不到其他任何東西，里頭就裝了一個燈。現在我在國內比較浮躁，又有工作、有音樂節、有家庭，沒法靜下心來作曲。

李：所以可以說，那些作品都是你的生命。

溫：對，我覺得那些作品都經得起時代的考驗，所以現在還經常在國際舞臺上演出。像打擊樂獨奏《功夫》，因為中國很少有這種成組的打擊樂器獨奏作品，一個人打三十幾件樂器，確實需要功夫，在國內外經常被演奏。還有《悲歌》，老外還自學京劇念白來演出，有許多版本在YouTube可以看得到。他們覺得把這些鍋碗瓢盆敲打起來也很有意思，我還因為這部作品被邀請到奧地利、澳洲、英國、馬來西亞去演出。在維也納音樂廳演出的時候，非常受歡迎，聽眾排隊求簽名，對于現代音樂來說，這是少見的。

我認為情感、技術與創新這三個因素是評論一部當代作品的重要標準，也是我在寫作中自我要求的三個方面。《悲歌》的創新就是所有的樂器都來自在舞臺上很少見到的鍋碗瓢盆，以及在垃圾場或廢舊品店里面收購的器皿，這些都是新的音色;技術方面，運用了《洛書》數列的技術來控制節奏;情感就是一個母親失去孩子的時候的痛苦與吶喊與敘事者的悲憫。情感實際上是具有美感的，我很難說有情感的東西不美，或者美的東西沒有情感。很多人說音樂好壞沒辦法評價，其實是可以量化的。當這三個基本點匯集在一起的時候，我覺得這部作品已經成功了一半。

李：剛才談到您的作品里面的那些所謂情感的東西，是您生命的這個東西，是吧？另外，剛剛談四重奏的時候不是說到技法上嘛，您認為自己不屬于復雜流派。那您的技術是怎么樣走到現在呢？比如說從西方、從歐洲的頻譜音樂，逐漸走向自我創造？還是中國的書法這種氣息的瞬息轉變的啟發？

溫：我覺得這是一個很好的問題，可以讓我理清一下自己的創作思路。在出國之前，我不認為我的音樂有很大的價值。那時候在寧夏歌舞團寫的東西，雖然有些很漂亮的段落，夠創新的了，還曾被樂團抵制過。說一個小故事，我的舞劇音樂當時被樂團演奏家們告狀告到文化廳去，說我們拒絕演奏這樣的音樂，沒有調的感覺，還很不和諧。當時寧夏文化廳副廳長是個懂業務的開明領導，他自己是軍隊歌舞團拉中提琴出身的。他說你們先把人家的譜子給拉下來然后再說。結果等拉完以后，他們說習慣了，順了，還蠻好聽的，就這樣吧！所以做藝術有時候很危險！這次沒過關，寧夏歌舞團可能就永遠不會再用我了。

我出國就是想學點新的東西，聽了很多新的音樂，覺得這也可以那也可以，就開始思考到底什么才是我自己的風格。我在日內瓦讀書時寫的第一首作品是《計一與計二》，我想到的是古琴的音色，在鋼琴弦上尋找泛音，在弦上進行滑奏、壓奏，非常快速地轉換音色。我自己試奏了《計一》，日內瓦的老師與同學都對鋼琴上的古琴音韻非常感興趣。1994年在作品《悲歌》中，我已經開始使用《洛書》數列控制音樂了。比如說三、五、七，一個人打三連音，一個人打五連音，一個人打七連音。三個人同時打奏，三種速度進行交叉，于是這個音樂就變得非常復雜。打快了的音色會特別突出，比如說打到一五九的時候，九連音的音色馬上就突出出來，一會兒又轉到六七二，六與七的那兩個音色就出來了。我突然發現音樂的瞬間轉化與速度的對位都包含在這里了，我算是在古籍當中找到了一個寶貝。這個《洛書》系列我一直在用，用了很久還沒用窮盡。最近剛剛寫的一個打擊樂獨奏叫《凹凸》，是11月16日在福建首演，由中央音樂學院的打擊樂演奏家陳冰野首演的。這是一個富有挑戰性的作品，把《洛書》數列更極致地運用。《悲歌》是一個人打一個聲部，這個比較好打，指揮給個拍子就可以了。現在是一個人打三個聲部，三行譜，上面、下面是不同的節奏，中間永遠是五。有的打擊樂演奏家說不可能，除非不是人才可以打，結果陳冰野打下來了。

李：所以你的音樂確實還不能歸到西方某一個流派里面，因為它們從中國書法、哲學，還有其他音樂，是從這些中國文化中演化出來了自己的創意。

溫：我覺得這個就是“音樂的瞬間轉換”，在這么快的時間內進行轉換，這是源自書法的啟發。書法在轉換的過程中是非常快的，充滿了勁道，只要意到了，筆鋒就要快下去，但是在拐彎以及需要轉筆或濃墨時，運筆是不能太快的，還有要把筆鋒藏起來時就不能太快了。在國外演出《痕跡》系列時，我寫書法與音樂演奏同步。演出結束后，比起我的音樂，通常人們更感興趣的是我的書法。觀眾都來要這幅書法作為紀念，當然一般都是音樂廳的負責人近水樓臺了。不同的藝術形式結合在一塊兒，會產生一個新的藝術，我們掌握的東西越多越好，現在年輕人對軟件非常熟悉，他們有可能創造出新的、未來的音樂的，就是我們剛才說的一種嶄新的音樂。通過計算機計算出來的音樂，有時候就不一定是人腦的音樂，雖然它也是通過人腦的一些想法設計出來的，但它有一些自發的、不可預測的東西。我覺得未來的音樂創作有非常多的可能性。

李：就是現在說的人工智能吧？

溫：對，比如說人工智能音樂，這也是創新跨界的一個方向。我是覺得要通過不同的方向來進行創作與創新，因為我們這一代人的創作，大部分還停留在中國的古詩、古代文化、地方文化這方面。現在年輕的這一代，他們真的跟我們不一樣。他們走遍世界，所有新的作品、新音響都能瀏覽到，出國留學也變得非常容易了。但是能不能在這些音樂里面尋找出自己的個性，這是最重要的。不被國外同化，也不被國內同化，這個很不容易。既不被金錢同化，也不被權勢同化，才能堅持下去。

作為一個作曲家，我并不認為自己有好的基礎、有好的條件，因為我不是從音樂世家出生的，而且父親在我三四歲的時候就去世了，家里兄弟姐妹又多，比較貧困，妹妹小時候也送給別人養了。當時我媽的工資才三十六塊錢，要養活我們五個孩子，太困難了。那時能吃飽飯就謝天謝地了，我記得每年真正吃飽的一次就是大年三十晚上。

李：不過在當時不光是你們貧窮，整個中國基本都貧窮。

溫：對，所以就覺得我們這一代人中有些人會特別愛音樂，特別愛一種藝術。因為那時候沒有那么多可玩的東西，最美好的感受就是能聽點音樂。

李：不少人能把八個“樣板戲”唱出來，都快倒背如流了。你們那代有一股爆發力，也是因為那時候被禁錮得太難受了。

溫：對，那時候就會想創新，對新的東西有一種渴望，能不能有些新的東西呀！所有的電影院老是放映那幾部“樣板戲”！可能是性格所致，我喜歡變化。

李：那您未來創作上還是會想著不斷地尋求變化？

溫：對，還是應該在原來的基礎上有些變化。比如說，我最近在考慮從《痕跡》《潑墨》系列這樣非常復雜、抽象的音樂中進行轉變，雖說法國愛樂大廳委約的《潑墨Ⅱ》2018年在北京現代音樂節ISCM由德國Ensemble Modern演出獲得了極大的成功！去年我想回到注重情感表達上面來，法國愛樂大廳委約的《草原悲歌》實現了這個轉變。一是因為我喜歡呼麥，二是喜歡馬頭琴的聲音，蒙古長調帶給我一種傷感，正好適合草原消逝的感覺。前幾年帶家人到草原去旅游，發現由于草原的過度開發，其實并沒有我想象得那么美麗，因此我在作品中揉入了環保意識。同樣的場所，幾乎同樣的聽眾與樂評，比起《潑墨Ⅱ》，我感覺到了法國聽眾似乎更喜歡《草原悲歌》。《潑墨Ⅱ》雖然他們也喜歡，但他們覺得《潑墨Ⅱ》可能會更接近他們法國人的現代風格。

李：所以他們聆聽我們中國作曲家所創作的現代音樂時，也會希望從中有一些新的感受。

溫：對，但他們一般最低的要求是你的技術要達到一定標準。你的音響，你的和聲，你的音色與你的配器要達到國際水準，而不是簡單的一個好聽的旋律配幾個現代和聲，或者說是完全的五聲性音樂。他們覺得這是不可原諒的，他們不會委約你寫作這樣的作品，他們覺得人類是應該往前走。普通觀眾來聽作品首演，他就知道這是現代的，如果他們想聽古典的，那就會直接去聽貝多芬的。

李：就好比說呼麥，你再怎么寫也比不過原本的呼麥好聽，就像我們現在寫律詩比不過杜甫、李白等詩人。

溫：對，我們怎么寫都寫不過貝多芬的，我們就和自己相比較好了。去年11月20日在巴黎首演我的《交叉》，是法國一個鋼琴家為紀念貝多芬誕辰二百五十周年委約的，他要求我們七個現代作曲家與貝多芬對話。我們每人必須用貝多芬的小品中的一些因素來寫。我寫完了給他，他說太難了，要三只手才能演奏好。我喜歡這種具有挑戰性的東西，喜歡把音色性、復雜性、速度性、節奏性復雜地糾結在一起。這是我逐漸形成的一個過程，有時候情感介入得多點，有時候技術介入得多點。但我覺得我還可以再發展，還可以再變化、再思考。再有，我還是需要更換一個環境，因為我快退休了，我覺得應該安靜地創作，像我過去在日內瓦期間那樣安靜的狀態，那么專注的狀況，沒有這么多會議、活動、熱火朝天的樣子。實際上沒有靜下來思考自己的藝術問題，以及能否把作品留存下來的問題。我到這個年齡不是考慮這個作品能拿多少錢的問題，應該考慮自己的作品是否無價之寶的問題。

李：我覺得溫老師你就是藝術家，會直抒胸臆，不光是作品不媚俗，整個人也不媚俗。那您在作品方面還有什么要補充的嗎？

溫：稍微歸納一下吧，我的作品有四個范疇：

1.書法、潑墨系列。這是我最重要的一個系列，總共有10首曲子：《痕跡Ⅰ》到《痕跡Ⅴ》，《潑墨Ⅰ》到《潑墨Ⅴ》。這個是一個重要的、個性的、比較抽象的音樂系列，可稱為“音樂的瞬間變化”的代表作。

2.與中國民間音樂、民間戲曲跟現代技法結合的一個變奏系列。變奏曲是我喜歡寫的一個方向，但都是比較有創造性的，《小白菜》的變奏，就是一小節一小節的變奏。《一朵玫瑰的變奏》，是把原曲分為兩節與按音程的增加來變奏的。我這一整套的變奏曲（包括外國民歌），并不是把民歌拿來作幼稚改編那種，我把變奏革新化、現代化，要把有調性、五聲性、多調性、無調性結合在一起，是具有挑戰性的，因為它們是格格不入的，是需要動大腦還要動小腦的。

3.頻譜系列。2005年我到美國作訪問學者，就是因為比較喜歡Tristan Murail的音樂，到那邊聽了他的課。我回國后學習了Open Music軟件，寫了一個系列的頻譜作品，管弦樂隊作品《聽花的聲音》《破曉》《箏》，為七把中提琴而作的《去到天上的聲音》，二胡與室內樂隊《琴聲光亮》都是這類作品。

4.獨奏系列。挑戰性的技巧要求與精彩性是這個系列的核心，希望通過獨奏家精彩的技藝吸引聽眾，而不是僅僅停留在學術的這樣一個方面。因為我的音樂含有畫面感與強烈的戲劇性。施萬春老師有一句話我特別贊賞，他說：“音樂要寫得精彩，有的人的音樂很有文化、很有思想，但是不精彩”。我希望自己的音樂既有文化又精彩。

李：關于溫老師的作品研究其實是有一些學者在做的，已經有一定的學術成果，當然跟你的作品相比還是相當不夠的。前一陣我們有一個會議，我當時也說了，其實音樂學研究我們應該更多關注80年代以來的創作和作曲家們。另外就是音樂學的研究確實可能跟作曲的節奏不一樣，是滯后一些的，并不是同步的。

溫：其實學生比較傾向于研究目前比較走紅的作曲家與作品。

李：對，有時候我也理解作曲家是在忍受著一種“寂寞”。但是我覺得，有您今天提供的這些作曲家自己的真實的思路、一個歸納，對未來的研究一定是有益的。巴赫、貝多芬過了多少年，一樣還有那么多人去研究，所以未來也一定會有很多人研究這個時代的創作、研究你們這些作曲家的。

溫：我不怕寂寞，耐得住寂寞，我不喜歡湊熱鬧。

李：就是說您提供的這些我覺得非常有價值。我們也是希望這樣，就是不一定我做得那么全面、那么系統，但是研究是一步步逐漸積累起來的，像您提供的這樣的一個線索，還有訪談后面附錄里提供的一些作品信息，就是希望能為未來大家的研究提供方便。這是說作品，當然作品肯定是說不完的，還有很多深入的話題，要留給未來的音樂學家們去研究。

二、關于“當代音樂周”

李：接下來我們來談談“當代音樂周”吧！您在當代音樂周做了十多年，能夠這樣做下來很不容易，而且看您后來還參與到廣西的“東盟音樂周”，在杭州現代音樂節那邊又是顧問，又是幫忙。可見大家都是非常肯定您的，坊間口碑也很好，辦得確實不錯，花了大量的心血，我看梁晴老師的評論，寫您什么都做，搬椅子、搬樂器、翻譯之類的全做過。

溫：2007年我剛回來的時候，覺得上海少了一樣東西，我聽不到很多現代音樂會。在瑞士的時候我們每年要聽二十多場現代音樂，在演出現場可以看到樂器怎么發出特殊的聲音，可以領悟音樂的結構感。這個很重要，有時候比作曲課還重要。沒有現代音樂會對學生、對我都不利。我只好自己跟系里申報這樣一個項目，當時是楊立青在位，他很支持我的工作。我跟上海藝術基金會申請了6萬元，院里批了5萬元，共六天，每天3場音樂會1場講座。但由于錢太少了，質量也沒法保證。第二年以后，有個朋友就說“哦，你這個做得不錯”，我就說“錢不夠，錢多一些我們能做得更好”，他說“我給你”，我說“你不要開玩笑”，他說“我不開玩笑，這樣，每年給你30萬，限三年”。他說不署名，我說“哇！你這真是偉大的贊助家，國外都沒有這樣的贊助家，他們都一定要署名”，他說“不署名，不希望別人知道我是誰，我不是每個人都給的”，他說“我覺得你是真的在做事，做得很辛苦，第一屆就很不錯”。之后連續這樣做了三年，這三年就做得越來越好，后來院里也覺得這個項目好，加大了資金支持，所以質量馬上就上來了，一直做到現在這幾年，每年把所有七八千張票都賣光，當然賣得很便宜，學生價。用音樂來掙錢絕不是一個音樂節的真正目的。在歐洲多年，參演與觀摩了許多音樂節，也學習到了一些他們的辦節方式，覺得每個音樂節都要有自己的特色才好。因此，我們“當代音樂周”的特點是：

1.駐節作曲家。大師可以順便來講課，可以來排練，把作品的真諦告訴演奏家與學生。

2.駐節樂團。一是能減少旅途花費，另一個是他們在這里待一個禮拜，可以跟學生建立一種聯系，不是拿了錢就走的那種商演。

3.作曲大師課。因為我們是音樂學院，教學單位。

4.民間原生態音樂會。可以讓學生感受到原生態音樂里的現代因素。

另外，我覺得當代音樂在上海才剛剛開始，我們的方針是先多聽國外經典作品，多聽國外職業樂團的演奏，然后才是我們自己的作品與演奏。我們的定位是“現代性、學術性、國際性、專業性與多元化”。

李：我一直覺得不錯啊，給你一個人這么大的權力去選擇，算是很支持了。

溫：所以我要感謝上音領導與我的團隊多年來的支持！沒有他們，我一事無成。也感謝他們讓我卸下了12年的重任，不再擔任上海當代音樂周的藝術總監。

李：這么多年辦下來也還是帶來了很多新的東西。

溫：絕對是，好多觀眾整整聽了12年，我記得很多熟悉的面孔。很多學生畢業了也還要再來，把當代音樂周當成了自己的節日。這就是中了現代音樂的“毒”啦，耳朵也打開了，大家越聽越喜歡，而且我們還走入了社會市場，每年都有在大音樂廳里做開幕式與閉幕式。每年有不同的作曲大師出現，而且演奏團體越來越好、越來越專業。在與頂級作曲家與頂級樂團談判這方面我花了不少精力。在國內要賣票公演非常麻煩，每一首曲子都要申報，有歌詞的都要翻譯出來，演出內容與演出藝術家政治上都要嚴格把關。這12年來我在作曲上的時間少得可憐，不做音樂周之后，我今年一下寫了四首作品，現在正在寫第五首。

李：我是覺得這種對話和國外的交流是很重要的。因為現今中國的發展已經和五六十年代不一樣了，從整個國家的發展看，其實音樂創作上的對話是非常需要的，我們不能僅是經濟上全球化，而藝術閉塞。所以和國外的互動是需要的，人家國外來這兒也了解了你，而不光是我們了解別人，這是彼此的。

溫：對，就是我們第一次把頻譜音樂帶到中國來的，Tristan Murail第一次開專場音樂會是在當代音樂周里的。2017年我們把法國飽和音樂也第一次引入了中國，他們的音樂寫得非常滿，非常擠，非常快，非常壯烈，整場音樂會都像是重金屬音樂一樣，他們拉起來瘋狂肆意、弓毛四濺的景象令人發狂！音樂會一完，聽眾蜂擁而上去買他們的CD，100塊錢一張， 200張一搶而光。這樣的作品人們覺得很過癮，很刺激，充滿青春的荷爾蒙。還有些重要的作曲家也是我們第一次把他們帶入中國。如Beat Furre， Mark Andre， Thomas Adès，Rebecca Saunders， Liza Lim等等，都是我們在中國首次演出他們的作品。當然，我們也請了楊立青、葉小綱、許舒亞、郭文景、陳其鋼、秦文琛、賈達群、陳怡、周龍、瞿小松、盛宗亮、陳曉勇等等中國作曲家作為駐節作曲家。

李：那您是通過什么渠道來選作品呢？比如說您都是請國際影響很好的，那您怎么知道他國際影響好呢？

溫：一個是我多年在國外一直聽現代音樂會，參加現代音樂節，一直在觀察他們，而且我與國際音樂界從來沒斷過聯系，有很多國外的資源，很多國外音樂界的朋友，我們一直在溝通。我也一直被邀請出去參加演出之類的，都知道這一圈人。就好像我們經常去北京開會一樣，都知道北京有哪些作曲家，哪些當代音樂重要的演奏家。然后，你還有翻墻這種途徑去聽，有個年輕的作曲家名字出來，我就會去看去聽。作為一個音樂節的藝術總監，你要全面了解國際現代音樂的發展狀況，哪些作曲家的作品經常被重要的樂團演出，在重要的音樂節里經常出現，像Ensemble modern， Ensemble Inter-contemporain， Ensemble Klangfroum這三個國際頂級現代樂團音樂季里的作曲家及作品都是非常重要的。他們不會隨便安排一個不怎么樣的作品。Ensemble modern與Ensemble Inte-contemporain都作為駐節樂團來過當代音樂周，ensemble Klangfroum也是計劃在2020年來的，遺憾的是由于疫情耽擱了。偉大的現代作曲家像Sofia Gubaidulina，Tristan Murail，Unsuk Chin等等都來過，這實際上就跟貝多芬、莫扎特來過一樣，就好像他們在世的時候把他們請了過來。

李：我覺得還有一點啊，是因為你常年關注現代音樂，跟你本身一直關注這種所謂前沿的創作有關系，積累了這么多年，又在不同國家待了那么多年，有這些自己的資源，才能夠請來這么多人，否則的話，換一個不知道的就會比較困難。

溫：對，因為預算還是有限的，所以我要反復跟他們解釋、要砍價，有的樂團或獨奏家、獨唱家、駐節作曲家出場價是很高的。我要告訴他們：第一，中國是發展中國家，當然在音樂方面絕對是發展中國家，剛起步，我們的學生需要他們。另外我們不是一個商演機構，我們不可能給那么多的費用，你來就是為了友誼，為了音樂，為了交流，為了宣傳自己的音樂，這些是最重要的。比方說我們這里有八千名聽眾，你那里有多少聽眾？我常常要給他們做思想工作、說服他們，音樂周團隊的助理們都非常佩服我的談判技巧。

李：對，這需要常年的了解，包括語言各方面，您是法語、英語都能應用自如的。

溫：我覺得你們音樂學家要多做引領社會音樂潮流、組織音樂活動這樣的事情，而不僅僅是寫文章。我有一個朋友叫Philippe Albera，他是歐洲當今最重要的音樂學家之一，也是現代音樂研究的權威。他和所有20世紀最重要的作曲家都是朋友，他們之間有很多信件的來往，這些作曲家也經常寄明信片給他。我曾打趣說，你要是將來沒錢的時候，賣一張明信片就值不少錢。他說：“是的，但我要保留。”我說：“所以我才沒向你要。”他同時辦了三件事情，包括創辦刊物、組織樂團與創建現代音樂節。他對我的影響很大，他說你應該回中國去，你回去可以做和我一樣的事情。

李：對呀，您看回來以后上海音樂周辦得名聲多好。

溫：我辦的事情跟他還不太一樣，我請了一百多個專家來上音講學，我辦了一個現代音樂資料中心，這個是全國沒有第二家的，法國的現代音樂資料中心總部源源不斷地給我們寄國際上最新的譜子與音響。

李：還是很有成就感的。

溫：學生可以迅速地學習到現代一流水準作曲家的最新作品。

李：這就是為什么廣西那邊也請您過去，杭州那邊也請您過去，都是一種認可。

溫：對，凡是現代音樂的事情都應該義不容辭地幫忙。我覺得現代音樂應該是屬于整個人類的，沒有什么好保留的。我們作為老師，就是要把這些東西灌輸給學生，灌輸給所有的聽眾。現代音樂你想讓它掙錢是不可能的。

李：其實現代音樂也還是會有聽眾的，我覺得現代音樂現在還是有認可度的，國內大城市里的聽眾水平有些已經相當不錯。換句話說，貝多芬在當時也是現代音樂，是他們那個時候的現代音樂，對于聽眾來講，你如果能夠在貝多芬在世的時候辨別得出他的才能和偉大，那說明你有水平。放在當今，我想是一樣的道理，你能否辨別現代音樂的優劣，某種意義上講，也算是對自己智慧和境界的檢驗與挑戰吧。

溫：對，所以Philippe Albera由于他所作的貢獻，獲得了日內瓦政府獎。獲獎證書上面有一句話特別好，說：“因為您二十五年來的努力，打開了日內瓦人的耳朵，因此我們頒獎給您。”

李：對，應該的。我覺得您想了很多辦法來辦好當代音樂周，包括每屆的主題的確立。

溫：這些專家進來跟學生交流，他們還舉辦講座，同時也了解了學生的作品，通過他們的指點，學生的感覺立馬就不一樣了。

李：這個智力上的啟蒙，是很不容易的，這是需要時間的。不過我也一直有個疑問，為什么您沒有委約呢？您看您有駐音樂周的作曲家……

溫：這主要是體制問題，我沒有這個權力，委約要通過學院的創委會投票表決什么的。我們偶爾也弄一些針對學生的比賽與征集，這些是給一些費用的，至少給國際旅費什么的，但還是很少。去年歌劇比賽是給了一點的，三萬、兩萬、一萬之類的。做了一次國際室內歌劇比賽。

李：其實現在看，委約是推動音樂創作的一種重要方式。

溫：不光是我們這邊這樣，葉小綱那邊好像也不行。

李：對，現在確實是各個團得經過藝委會集體討論才能決定委約誰。

溫：所以我搞過一塊錢委約，請陸培教授寫了一首小號獨奏，我個人給了他一元錢人民幣。還有幾次是委約了本院的老師，因為本院老師是不能拿錢的。

李：其實你們有很多優秀的作品，包括其他作曲家有很多作品，都是委約創作的。2018年的時候，美國的茱莉亞學院辦了一個中國音樂節，他們的總監薩克斯（Joel Sachs）有委約作品，我覺得他委約的水平相當高，他委約的都是中國年輕的作曲人，有六七部，從這六七部來看，證明他的眼力確實很棒。我覺得由你去委約，你一定能夠看準。當然，也有人之前的作品挺好的，但委約的創作未必好，不過整體上看還是相當有水準的。

溫：但一個作曲水準在那里擺著就不會相差太遠，像周海宏說的：“象嘴里吐不出豬牙。”

李：是的，未來您看怎樣推動一下咱們的委約制？

溫：這個恐怕沒那么容易，中國的委約名氣很重要，人情很重要，師生關系也很重要，包括一些比賽都是這樣。

李：現在評這評那的，都得看你的學生有沒有得獎，這是評價體制的問題。我記得以前跟梁雷也聊過這個問題，梁雷說人家委約你，實際代表著一種信任，代表著給你自由。所以我們可能也需要信任這些作曲家，你既然是音樂節的藝術總監，那么你就應該有相應的權力。

溫：沒有資金，就沒有辦法委約。

李：所以還是體制阻礙了委約創作的推進。這些先不論了，總的來說委約制還是一個好辦法，是吧？

溫：對，委約制是一個好辦法，但是到底是要群體委約，還是個體決定委約，這個是值得討論的。在一個基金會里應該是群體委約，但在音樂節與樂團里就應該由總監決定。

李：是的，這個總監應該有權力來決定。

溫：現在的委約通常是限定題材的，藝術家沒有辦法自主決定寫自己喜歡的東西。

李：我覺得音樂確實也有這方面的社會功能，但是不能因此限制藝術創作的自由，我們還是需要純藝術方面的作品的，需要給作曲家創作的空間。

溫：是的，我在國外的委約，從來沒有人規定我要寫什么，只是告訴你大概要用什么樂器，時長大概是多久，會給多少費用，什么時候要演出之類的。

李：做自由藝術家其實挺好的。

溫：是的，一個真正的自由藝術家得把作品拿出去跟國際水準對接，我們都在一個點上競爭的時候，這個水準才是真正的國際水準。

三、中國專業音樂創作的過去和未來

李：不過不管中國的音樂創作目前怎樣，這種跟國際上頂尖的、前沿的交流是必不可少的。

溫：對，其實現在交流還是比較方便的。在這個方面學校是做得最好的。中國與國外的主要不同點在于：中國是音樂學院主宰了音樂界。西方不是，他們音樂學院在音樂生活中所占的比重實際很低，而是音樂團體、音樂機構和藝術基金會等主宰了整個音樂界。音樂學院只是一個小小的范疇，并不是最重要的。

李：所以未來國家還是應該大力扶持與發展演奏現代音樂的樂團。

溫：應該的，這么大的國家應該至少有一個現代樂團。沒有現代樂團實際是很遺憾的事情。現有的一個比較職業化的，應該是秦文琛的北京當代樂團。

李：那個團也有困難，秦老師想要建成一個國際性的團體，但他看上的演奏家在工作簽證上會存在一些麻煩，目前外籍演奏家是有一個日本的長笛和一位泰國的單簧管演奏家，等于還沒有健全。我覺得秦老師心里想的，就是要很好的、具有國際高水準的，如果沒有，達不到要求，就寧愿先空著。

溫：現在因為疫情的原因，想要兼顧國際性是比較麻煩的，因為簽證、各國距離等各方面原因。若是建立在亞洲范圍內是比較好的，例如：日本、韓國、俄羅斯等國家和中國香港、臺灣地區，這些地區與國家的現代音樂都是不錯的，但有時在語言溝通方面也會有些問題。

李：這些演奏家英語交流應該是沒問題的。

溫：北京當代樂團曲目做得是不錯的，很專業。自2008年以來，我這邊也有個混合中西樂器的上海當代樂團，如果有演出我就會把他們召集起來。我要挑最好的，都是首席，但這些首席又沒什么時間排練，有些難度。但我們還是接受了一些國內外音樂節的邀請，有很好的表現。

現代樂團應該有理論家、作曲家的加入，應該做一些推廣，做一些講解，應該有委約機制、音樂季制度，應該有場所排練，應該有政府支持。這是一個未來的趨勢，在國際上像上海這么大一個城市，沒有現代音樂樂團是不可能的，比如柏林、巴黎、紐約、倫敦都有好幾個現代樂團。

李：所以要多呼吁，我覺得呼吁之后政府會聽到的。

溫：現在中國的作曲還可以，但現代音樂的演奏方面并沒有跟上。

李：是，從20世紀90年代就開始說中國的演奏還是需要不斷提高。前面談了您的創作結合您的成長、對理想的追求、自我的實現到當代音樂周，最后再說一說更大的一點，對改革開放四十年來的中國作曲家們，包括您，您覺得在音樂創作方面，有哪些作品在您心里是屬于經典的作品？

溫：說句實話，作為六十歲年齡的人，我確實是改革開放四十年來成就的見證者之一，國內作曲家重要的作品差不多我都知道，重要的文章我都讀過，在國外那些年，我請日內瓦音樂學院圖書館專門訂了中央音樂學院、上海音樂學院學報，所以國內的情況我基本都了解。改革開放四十年來確實是一個大發展時代，從我們原來什么外國音樂都不能聽的情況，到現在能聽還能演，也不爭論所謂“新潮”的問題了，這個過程還是有進步的。要是提到作品，金湘的歌劇《原野》在那個時候給我留下很深的印象，他很勇敢，在那個時候他是很現代的，讓我很震撼。郭文景的《社火》是我喜歡的作品，里面模擬古琴以及竹笛、川劇打擊樂的色彩效果是很棒的，非常有他個人的風格特色，他的歌劇《狂人日記》也非常精彩，最近的歌劇《駱駝祥子》也很好。秦文琛、賈國平都是有探索精神、有追求、能夠堅持自己風格的作曲家。譚盾是一位有國際影響的作曲家，陳其鋼也是一個頂尖的作曲家，他的作品完美、精致，將法國音色融合到中國音樂里，有強烈的抒情性和個性。雖然有一些青年作曲家在國際上獲得了大獎，但能給我留下深刻印象的、有自己風格的年輕作曲家的作品還是比較少，我們應該給一些有才華的年輕作曲家更多的扶持和推廣。

李：也需要他們自己堅持，您當時也是這樣堅持下來的。

溫：我們這代人要么先是在國際上有了影響然后再回到國內，要么是先在國內有了影響再出國去，像中央院的“新潮音樂”代表作曲家們，當時他們在國內便很有名，天時地利人和。而現在的年青一代則越來越難，既要和國外的拼技術和創新，又要和國內的拼古典與傳統文化。

李：所以需要他們不斷地去尋找。

溫：對，他們得到國際上參與重要的比賽，最重要還是要創立個人風格，所謂中國流派，是一種烏托邦主義。像法國“六人團”，我們很少會說它是法國音樂。像“強力集團”，我們最終關注的還是作曲家的個體音樂，而不是他們的團體。所以我覺得個性是很重要的，中國作曲家不一定要成立一個團體、成立一個流派，只要能夠用作品站出來，那么他就是中國音樂。譚盾，就是中國音樂，郭文景，就是中國音樂！

李：所以對年輕的作曲家們一個是要多扶持，另一個便是要自己堅持，不能與世隔絕，但也不能被人所左右。還有一點就是不怕失敗。要說譚盾成功，但是譚盾當時也遭到了很多質疑，郭文景也是，但他們都這樣過來了。所以心理一定要強健一點，自信一點。最后一個問題，在現在全球化的趨勢下，您認為國內現代音樂創作視野又開闊一些了嗎？因為原本我們是更多地關注歐美作曲家。

溫：有的，現在南美、俄羅斯有很多作曲家都是挺棒的，越南、馬來西亞的作曲家也是很不錯的，但是音樂文化中心還是在歐洲。我認為其他國家從演奏、音樂節、委約、評論、出版、版權的各方面上都趕不上歐洲，但日本、韓國的作曲家還是很不錯的。他們在被一般觀眾認可的同時，也被樂團、音樂學家以及西方音樂史學界所認可。被西方音樂史學界認可，這是非常重要的，這是我們目前達不到的。

李：確實，現代音樂的發展并不是幾個作曲家就可以完成的，也并不是說出了幾個作曲家，我們就覺得挺棒的了，中國整個水平放在國際背景下，往往還是被作為一個整體看待，所以從整體上看，我們離您剛才說的評論家、樂團、出版、聽眾等各個方面居于世界領先水平，還有挺長的路需要走。

溫：對，我們不說歐美的最佳狀況，就說亞洲的吧，像東京交響樂團演奏現代音樂非常好。我十分敬佩日本人的這種精益求精的精神，他們尊重作曲家的精神也是很可貴的。像韓國首爾愛樂的駐團作曲家是Unsuk Chin，原指揮是Chung Myung-whun，他們攜手演現代音樂的熱情很高。日本國際著名的作曲家Hosokawa自己辦了一個現代音樂節，根據他極其豐富的資源，把音樂節辦成了一個國際水準的現代音樂節。我個人認為，從各個層面來說，我們都還有相當長的一段路要走。中國現代音樂遠遠沒有我們想象的那么好，那么高。這可能是因為我聽了那么多音樂，看了那么多樂譜，分析了那么多現代音樂之后得到的印象。我覺得我們還需要努力，光努力還不夠。如果不改變這樣的狀況，音樂發展不會因為時間的流逝變得更好，而是會變得越來越差，藝術的機制決定了我們藝術的發展前景以及為人類藝術做出貢獻的程度。

李：好吧，花了您這么多時間，非常感謝您，希望我們保持聯系！

李淑琴 中央音樂學院音樂學系教授，博士生導師