憶往昔累累碩果 展未來不忘初心

歌劇（opera）發源于16世紀的意大利，是一種以演唱為依托的舞臺表演藝術。我國的歌劇藝術起步較晚，最早可追溯至20世紀初隨著五四運動的發生、新文化運動的興起，西方歌劇藝術開始涌入我國并生根發芽，由此在黎錦輝、聶耳、冼星海、金湘等老一輩音樂家的推動下，數輩歌劇藝術從業者櫛風沐雨、篳路藍縷，使得我國歌劇民族化取得如此璀璨的成就。正如金湘先生所云：“我們創作的音樂，除了技術、內涵、民族風格所有的這一切之外，最重要最根本的一個問題是用我們的音樂去撥動聽眾的心弦，撥動心弦的音樂才是最好的” [1]。筆者認為這句話同樣適用于民族歌劇發展，無論歌劇起源于何方，為何人所創作，只有真正能撥動觀者心弦，觸動聽者神經的才是好的歌劇，才是中國歌劇應該求索的康莊大路。

一、我國歌劇藝術的發展歷程

（一）萌芽探索期（1919—1949年）

有學者認為，我國歌劇的起源最早可追溯至北宋，那一時期文化繁盛誕生了以“雜劇”為代表的多種戲曲形式，并隨著時代的更迭發展至今衍生出數百種戲曲類型。這些戲劇表演過程中融入了戲曲、音樂、舞臺布景、舞蹈等元素，無疑與歌劇的表演形式是相似的，甚至曾有人將京劇稱之為北京歌劇（Peking opera）[2]。然而，歌劇和中國戲曲是存在本質上的差異的：首先西方歌劇注重寫實，如孫繼楠先生在《中國音樂通史簡編》中所述：“歐洲歌劇產生于巴洛克的縟麗風尚之中，富麗奢華的景觀，奇巧的舞臺機關，伴隨它走向輝煌。”[3]歌劇注重舞臺的布景和演員的自然化表演，講究專業的美聲唱法（Bel Canto）。而我國傳統戲劇相對注重寫意，輕舞臺表演而重視演員的“唱、念、做、打”等基本功的造詣。在藝術表現形式上，我國傳統戲曲形成于民間，早期作品沒有特定的曲譜，以說唱形式為主。而西方歌劇則由作曲家根據特定的腳本進行作曲，具有特定的曲式結構框架。因此，二者是同而不同的兩種藝術形式。

我國歌劇的真正起源是在20世紀初，隨著五四運動的發生，以沈心工、李叔同、黃自為代表的海外歸國音樂家開始將西方音樂文化引入國內學堂，并寄望通過學習西方音樂文化，洋為中用建立“中國樂派”。西方音樂文化的研究熱潮為我國歌劇藝術的發展埋下了種子，并開始生根發芽。黎錦輝，我國歌劇藝術發展的奠基人，在擔任上海“國語專修學校”附屬小學校長期間致力于推廣音樂教育，主張“兒童學習語言應從學習唱歌開始”，并在西洋音樂影響下針對中國民間音樂以“兼收并蓄”的創作思維開始兒童歌舞劇創作[4]。1920年，他創作出第一部涵蓋了布景、故事腳本、獨唱、齊唱、舞蹈及人物獨白的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》，這部作品具備了歌劇的部分藝術特征。自此之后他又相繼創作了《可憐的秋香》《月明之夜》《小小畫家》等12部兒童歌劇。黎先生的歌劇作品音樂風格多元，民族韻味濃郁，藝術形式不拘一格，為我國歌劇藝術的“發芽”奠定了堅實的基礎。此外，在同一時期為我國歌劇早期發展貢獻巨大作用的還有外籍音樂家阿隆·阿甫夏洛穆夫。他出生于俄羅斯邊境的華人聚居小鎮，從小經受中國民間戲曲熏陶并產生濃厚興趣，在瑞士蘇黎世音樂學院作曲系畢業后來到中國從事中國民間音樂研究，并嘗試通過西方作曲技法進行中國民族音樂創作。1925年，他以民間廣為流行的觀音菩薩的故事為腳本，選用中國戲曲的曲調和戲服，按照西方歌劇唱腔和音樂形式創作了歌劇《觀音》，并在美國公演后獲得較大反響，這也是國內第一部具有完整歌劇形式的作品[4]。

（二）中國歌劇藝術的早期探索（1930—1949年）

20世紀30年代一大批海外歸國音樂家以上海國立音樂專科學校為基地開始西洋音樂文化教學與演唱研究，培養了以賀綠汀、呂驥、周小燕、斯義桂為代表的著名作曲家和演唱家。此后，私立廣州音樂學院（1932年）、山東省立劇院音樂系（1934年）等專業音樂院校相繼成立，為那一時期中國歌劇的探索奠定了基礎。這一時期的歌劇創作者嘗試通過不同題材和形式的創作將西洋歌劇與中國民間音樂、社會背景相融合，提升國民對歌劇的認知度和接受度，作品達百部之多。詳細如：1.照搬西洋歌劇形式典型作品：陳歌辛的《西施》（1935年）、陳田鶴的《荊軻》（1937年）、張昊作曲的《上海之歌》（1939年）、黃源洛作曲的《秋子》。其中，歌劇《秋子》的演出在當時產生了巨大的轟動。該劇以事實為背景，通過描寫日本青年軍官夫妻的慘痛遭遇，揭露了日本帝國主義的丑惡。全劇按照西洋歌劇形式設計，由42個曲子組成，演唱形式包括宣敘調、詠嘆調、重唱以及合唱，是一部較為成熟的歌劇作品[5];2.話劇類型的歌劇：這一類型的歌劇以話劇和演唱唱為主，多與當時抗日救亡時代背景相吻合，刻畫現實的斗爭生活。典型作品如：田漢編劇的獨幕舞臺劇《揚子江暴風雨》（1934年）、李伯釗編劇的《農村曲》（1938年）、冼星海創作的兩幕歌劇《軍民進行曲》等;3.對傳統戲曲的改編：這類歌劇在作曲上通常以民族戲曲音樂為主，伴奏上選用中西混合樂隊的形式進行演繹。典型作品如：王泊生的《岳飛》（1936年）、沙梅的《紅梅閣》（1945年）。經過這一階段探索，我國歌劇初具特色，為進一步發展提供了經驗。而1945年歌劇《白毛女》的成功上演，標志著我國歌劇藝術發展正式進入了新的發展階段[6]。這部歌劇是那一年代能夠真正代表中華民族的新歌劇，首先在人物形象上，“喜兒”“楊白勞”“黃世仁”等人物的矛盾沖突真切地反映了當時的社會階級現狀，緊扣時代脈搏，緊緊抓住社會底層群體的內心，符合人們的審美需求。在藝術表現手法上定位于“民族”但又不拘泥于傳統戲曲的框架，大膽借鑒西洋歌劇的創作方式，對傳統曲藝方式和表現手法進行革新，融入管弦樂器和歌劇演唱形式，為中國歌劇發展開辟了新的道路。

（三）表現形式日臻成熟的快速發展期（1949—1966年）

新中國成立后，在黨的“百花齊放、百家爭鳴、古為今用、洋為中用”十六字文藝方針指導下，歌劇藝術進入了快速發展期。這17年的快速發展期筆者從兩個階段進行梳理，其中的分水嶺則是1957年召開的“新歌劇討論會”。解放后，各省市相繼成立歌劇團，有了自己的創作班子，并形成了以中央實驗歌劇院、中國人民解放軍政治部文工歌劇團及上海實驗歌劇院為核心的歌劇發展研究基地。創作的歌劇作品以歌頌美好時代，反映社會現實為主旨，具有鮮明的民族風韻和時代印記。在藝術表現形式上：1.打破以往慣用的民歌連綴發展劇情模式，將音樂主題進行戲劇化展延，突出人物情感變化;2.減少對白的比例，通過多種音樂形式的轉化推動歌劇情節的發展;3.音樂結構上以主題音調貫穿始終，著重強調“宣敘調”的使用。這一階段的典型代表作品如：梁寒光作曲的《王貴和李香香》（1950年），田川、楊蘭春執筆的五幕歌劇《小二黑結婚》（1953年），音樂結構較多借鑒西洋歌劇的兩幕歌劇《劉胡蘭》（1954年），任萍編劇的“洋為中用”的典型代表作品：六幕歌劇《草原之歌》（1955年）。

1957年，中國戲劇家協會和中國音樂家協會聯合召開了“新歌劇討論會”，對新歌劇發展的37年歷史進行了梳理，對經驗、教訓進行了系統性的總結，對未來發展道路定下了基調[7]。這一研討會的勝利召開為五六十年代中國歌劇的快速發展奠定了基礎，指明了方向。自此以后歌劇創作者們創作思維的束縛進一步消除，各地歌劇專業團體陸續成立，到1960年已達到24個。這一階段的歌劇作品無論是數量、題材、作品成熟度還是創作形式都顯著增加，呈現出欣欣向榮的繁盛場景。典型代表作品如：朱本和、楊會召等編劇的六場歌劇《洪湖赤衛隊》，經典唱段韓英、秋菊的二重唱《洪湖水，浪打浪》（1958年）;莊映、陸明利用傳統戲曲手法作曲的歌劇《柯山紅日》（1959年），該劇通過描寫解放軍平定西藏康巴地區反動分子叛亂的真實事件，揭露少數反動分子的罪惡本質;王錫仁、胡士平作曲的刻畫人民海軍和海島漁民對國民黨和封建漁霸的英勇斗爭的九場歌劇《紅珊瑚》（1960年）;有著“時代最強音”之稱的七場歌劇《江姐》（1964年閻肅編劇，羊鳴、姜春陽、金砂作曲），歌頌了以江姐為代表的無產階級革命者視死如歸的革命氣魄;宋德祥等作曲的有“歌劇巔峰之作”之稱的七場歌舞劇《劉三姐》（1960年），該劇人物形象塑造真實、生動，語言簡練風趣，民族韻味濃郁，舒緩、悠揚的抒情風格將戲劇沖突和人物情感刻畫襯托得淋漓盡致。

（四）社會主義革命和建設時期（1966—1985年）

據統計，1978—1985年，全國上演的新歌劇有71部之多，然而深入人心的歌劇作品卻寥寥無幾。主要的原因筆者認為一是歌劇人才的斷層，二是歌劇創作者盲目地去追求復蘇，注重量而失去了質。一部分人狂熱的去“尋根”，一部分人盲目充當先鋒者吸收西方音樂“營養”，這就導致那一時期的部分劇本時代精神不足，缺乏激烈的戲劇沖突和跌宕起伏的劇本情節，不能走入觀眾的內心。當然，也不乏優秀的歌劇作品，如1979年王韋民編劇、李井然作曲的七幕歌劇《啟明星》是一部洋溢著濃郁愛國情操的歷史題材歌劇，該劇榮獲國慶30周年獻禮作品一等獎;施光南作曲的國內第一部抒情歌劇《傷逝》（1981年），大量運用了詠嘆調、宣敘調、對唱、重唱、合唱、伴唱等聲樂體裁，是80年代中國歌劇藝術創作的代表作品之一[8];向彤、何兆華根據評彈《真情假意》改編的歌劇《芳草心》（1984年）被稱為新時期第一部音樂劇，著名唱段“小草”傳唱至今。

（五）多元化繁榮發展時期（1986年至今）

80年代中后期隨著改革開放洪流的襲來，各種文藝思潮、新的作曲技法涌入歌劇藝術創作中。“淡化情節”“淡化人物”“意識流”等所謂的現代戲劇觀念和藝術手法在歌劇創作中輪番登場;嚴肅歌劇、喜歌劇、輕歌劇、歌舞劇、民族歌劇等多種藝術形式的歌劇登陸到全國各地的歌劇舞臺。歌劇創作者們致力于從早期的歌劇創作桎梏中脫離出來，建立跟上時代脈搏的新的歌劇創作觀。對此，筆者以歌劇《白毛女》在1985年、1989年及1995年三次成功演出為脈絡，闡析這一時期民族歌劇表演藝術在表演手法和審美上的演進規律。首先三次演出時間節點不同，賦予的時代意義也就各不相同，1985年適逢中國人民抗日戰爭勝利40周年以及世界反法西斯戰爭勝利40周年，而1995年則是歌劇《白毛女》誕生的50周年。三次演出中“喜兒”的扮演者分別為郭蘭英、彭麗媛、萬山紅，“楊白勞”的扮演者為羅民池、孔德成。其中，第三代“喜兒”的扮演者彭麗媛以質樸甜美的聲音和自然真實的表演方式深受人們喜愛。孔德成先生作為我國民族歌劇男性角色真實唱法第一人將西方美聲唱法技巧與中國民族傳統戲曲演繹形式充分融合，通過豐富的肢體語言和演唱情感深入角色內心，將“楊白勞”的人物形象塑造得立體而深刻[9]。這些取得成功的藝術家扎根于戲曲演唱理論的同時，靈活運用西方歌劇表演藝術特質，將各自特有的演唱技巧和藝術特色充分發揮，塑造著一個個鮮活、立體的人物形象。

1.歌劇藝術發展的借鑒與融合（1996—2008年）

20世紀90年代歌劇藝術發展順應時代形勢的發展進入新的階段。分割點是在1993年鄧小平南方談話后，國內掀起了關于“人文精神”的討論熱潮，這場大討論到1996年結束，徹底破除了文藝創作思想不穩定的桎梏。因此，筆者將1996—2008年這十年歌劇藝術探索的代名詞定義為“借鑒與融合”。這一階段對外交流借鑒明顯增多，歌劇類型呈現出多樣化發展。創作者們不再滿足于《黨的女兒》（1991年）中“板腔體”歌劇帶來的成功藝術體驗，轉而去追求新的藝術形式。具體體現在為迎合民眾的趣味應運而生的“通俗”歌劇和學院精英派以其審美需求量身定制的“雅化”歌劇[10]。

（1）“雅化”歌劇

此處我們提到的“雅化”歌劇一般指正歌劇。它作為西方歌劇藝術的本體在這一時期被視為通向世界藝術最前沿與世界對話的橋梁。因此在受眾審美需要、國家主流意識形態引導和精英學院派推動的多重作用下，中國歌劇藝術向西方歌劇藝術學習和接軌的態勢愈發明朗，呈現出井噴之勢。正歌劇表演藝術自此在舞臺實踐上進入了一個充分摸索和積累經驗的階段，這種大步伐的對西方歌劇的借鑒與融合為此后中國歌劇民族化的發展提供了直接參考。典型作品如：金湘的《楚霸王》（1994年）、徐占海創作的《蒼原》、耿升作曲的《舍楞將軍》（1996年）、施光南作曲的《屈原》（1998年）、徐肇基作曲的《滄海》（1999年）、孟冰編劇的現代民族歌劇《野火春風斗古城》（2006年）等等。與此同時，歌劇表演藝術家們在表演過程中將美聲唱法與中國聲腔、字韻的充分融合，注重聲樂演唱與戲劇表演的協同發展，追求飾演人物外在形象和內在氣質的高度一致性。

（2）“通俗”歌劇

通俗歌劇興于英美，一般指為迎合歌劇市場需求而出現的新型綜合歌劇舞臺表演，也稱音樂劇或現代鼓舞劇。這種類型的歌劇要求演員能歌善舞、能說會演，具備一定的形體功底，這與我們傳統戲曲中要求的“唱、念、做、打”有異曲同工之妙，令苦苦追尋該如何與西方歌劇藝術接軌的創作者們欣喜不已[11]，紛紛嘗試從民間戲曲中找到與歐美成功音樂劇相似的品類，運用歐美音樂劇的綜合性藝術思維進行大膽改編，以期在迎合當代觀眾的審美趣味的基礎之上完成傳統與現代、中國與西方的速效銜接。典型作品如劉振球先生創作的黃梅音樂劇《秋千架》（1999年）、音樂劇《雁鳴湖》（2001年），盧昂創作的花燈歌舞劇《小河淌水》（2002年）等。音樂劇在這一時期取得的成功啟示我們在對西方歌劇藝術的學習與借鑒過程中，應在立足于本土戲曲藝術上有選擇性借鑒融合，而不是一味地照搬照抄，從而在演出實踐中培養歌劇表演人才，拓寬歌劇喜愛者的范圍。

2.歌劇藝術的創新與多元化發展（2008年至今）

2008年是十一屆三中全會確定改革開放重大決策的30周年紀念，也是北京奧運會成功舉辦的歷史性年份。這一年中國文化為世界所矚目，中國自信開始慢慢重塑。至2012年“中國夢”正式提出使得中國民族文化走上了偉大復興的康莊大路。2016年習近平總書記在中國文學藝術界聯合會第十次全國代表大會上指出：“文化自信是更基礎、更廣泛、更深厚的自信，是更基本、更深沉、更持久的力量。堅定文化自信，是事關國運興衰、事關文化安全、事關民族精神獨立性的大問題”[12]。此后，2018年3月習近平總書記在看望參加政協會議的文藝界社科界委員時再次指出：“要堅定文化自信、把握時代脈搏、聆聽時代聲音，堅持與時代同步伐、以人民為中心、以精品奉獻人民、用明德引領風尚。”習近平總書記對于文藝工作者和文化事業的重要指示解答了中國歌劇民族化的歷史性困惑，為中國歌劇民族化的未來發展指明了方向[13]。對于中國民族歌劇藝術本體這種文化自信可以解釋為近現代歷史斗爭中黨領導下的斗爭文化、主流意識形態倡導的傳統中國文化及中國特色社會主義先進文化的自信。原因有三：首先，中國民族歌劇誕生于民族革命，服務于民族革命，流淌著民族革命的血液;其次，中國民間戲劇是中國民族歌劇的魂，決定了中國歌劇的中國性;最后，中國民族歌劇成長與發展離不開中國特色社會主義建設成就的反哺，是社會主義先進文化不可分割的組成部分。因此，中國歌劇藝術發展與創新首先是“回歸”，這種回歸不是歷史倒退，而是以回歸的姿態對歌劇本體進行重構、再次創作、創新;立足對傳統作品的尊敬，抒發對革命文化和社會主義先進文化的自信，讓經典重新回到觀眾的視野，滿足人們日益增長的精神需求。近十年的中國民族歌劇藝術發展是提高的十年，一幕幕經典歌劇經過重新編排，再塑經典。典型作品如：為慶祝新中國成立60周年改編的歌劇《白毛女》（2009年，譚晶），2010 年中國音樂學院復排的歌劇《小二黑結婚》（吳碧霞），2012年10月在國家大劇院上映的歌劇《洪湖赤衛隊》（王慶爽），2014年第二屆“中國室內歌劇創作推動計劃”入選優秀獨幕室內歌劇《羅生門》[14]，2016年在上海歌劇院上映的經典歌劇《江姐》（蔣寧）。尤其是2015年重排版本的歌劇《白毛女》再映后深受好評，反響熱烈。恰如居其宏先生所言“這一結果絕非偶然，它證明民族歌劇經典魅力之所以能夠超越時代，并不單單取決于它在誕生之初所包孕的時代內涵之豐富，也表現為其藝術本體是否蘊藏著因時而變的內在質素，以及后來者是否具有發現它并將它轉化為當代審美對象的獨到眼光和出眾才華”[15]。歌劇人才培養方面，據不完全統計，截至2021年全國已有11所獨立設置的音樂高等院校，60余所本科高等院校設有音樂學院或音樂專業。其中培養專業歌劇人才的院校有上海音樂學院、中國音樂學院、中央音樂學院、浙江音樂學院、星海音樂學院10余所，源源不斷地為中國民族歌劇藝術發展輸送著人才。

二、管窺中國民族歌劇藝術的未來發展

中國歌劇，顧名思義包含著“中國”和“歌劇”兩個詞語，分開來看“中國”這個詞匯具有一定的特殊性，指包含著960萬平方公里的土地和生活在這片土地上的14億人口及衍生的民族文化;而“歌劇”是以聲腔和音樂為其審美內涵的表現性藝術樣式，具有一定的普適性。二者合而為一組成“中國歌劇”就應是服務中國人民，具有中華民族文化特征，符合中國人審美需求的歌劇藝術。因此，我們談中國歌劇的未來發展不可回避的問題就是在討論“中國”與“歌劇”的融合之路。

（一）符合現代審美需求

隨著新媒體時代的到來，進入人們視野的文化形式日益多元繁雜，而本就“曲高和寡”的高雅歌劇藝術并沒有得到多數人的青睞。正如“蝴蝶效應”缺少受眾，自然沒有市場地位，也就導致民族歌劇缺乏提升人們對民族藝術審美認知的環境。《樂記》有言：“治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困”[16]。任何一門音樂藝術的發展與其所處的時代密不可分，既是一定時代社會生活的映射和寫照，也是其價值本體在內在生命演示與發展的意義上對時代特征的縮影。因此，筆者認為在探究未來歌劇發展時應時刻關切民族歌劇的市場指向性和人們的審美需求。

（二）堅持民族化的一度創作

歌劇一度創作中劇本的選擇和作曲家的創作素材決定著歌劇的靈魂。筆者認為，未來中國歌劇創作的題材選擇要具有“民族性”，要選用人們耳熟能詳的、具有民族特點、反映人們日常生活和時代特點的故事或事跡進行改編，提升人們的題材接受度，并在歌劇腳本的創作過程中兼顧作品本體的音樂性[17]。這也是《白毛女》《江姐》《原野》《黨的女兒》等民族歌劇取得成功的原因之所在。在作曲方面，作曲家在選擇作曲素材時應廣泛選取民間戲曲、民歌、曲藝等“民族性”的音樂，并在創作過程中融入西方歌劇作曲技法和調式特征。

（三）歌劇表演中的二次創作

歌劇是一種以演唱為主，融合劇本、舞美、器樂等多種藝術形式的綜合性藝術，需要歌劇表演者立足在歌劇劇本架構中，通過得體的肢體語言和恰當的演唱聲音為觀眾“講述”故事情節，塑造人物形象，給觀眾身臨其境之感。恰如演唱家戴玉強先生所言：“舞臺上演員的第一要求就是得演什么像什么。唯唱獨尊，無疑是將歌劇藝術特色的魅力給丟失了。別說歌劇，一首藝術歌曲的背后都有戲劇感，怎能不去表演，只是傻唱？在我心目中，表演和歌唱是同樣重要的。”在演唱情感方面，表演者以歌劇腳本中的“動詞”“名詞”為抓手進行有針對性的研究和演繹，從而準確地詮釋人物情感。如周強所言：“充分理解并體會核心動詞的情感，并在語句歌唱的吸氣準備階段就將其植根在心里。這種方式可以有效地用情感把句中文字緊密串聯在一起，使樂句的音樂更有張力和延續性。[18]”此外，吐字咬字也十分重要。正如應尚能先生在《以字行腔》中所述，歌者學習演唱歌曲首先應練習咬字，要在保持口腔形態的同時將音樂與歌詞意境完美地融合起來[19]。其次應注意潤腔技術的呈現，聲音位置與內心感受應完美融合，這樣才能將歌曲的深遠意境淋漓盡致地詮釋出來。綜上，歌劇對于表演者在演繹過程中的二次創作要求極高，需要表演者既有扎實的戲曲唱腔功底，又能靈活地駕馭自己的聲音氣息，對歌劇總譜中“顯、隱”意義做恰如其分的藝術處理。

（四）創新人才培養模式，打破院團壁壘

當前多數專業院校聲樂專業的課程設置和授課形式傾向于聲樂技巧訓練而忽略了歌劇表演藝術的戲劇綜合性和舞臺綜合表演的訓練，尤其是非專業聲樂院校的學生更為缺少專業的歌劇舞臺實踐，培養出的學生多數會“歌”而不會“演”。因此，民族歌劇教育需要開放的教學理念，打破專業音樂院校、普通高等院校音樂學科、歌劇院團間的壁壘，短時間內實現資源置換，建立長效合作機制，共同推動民族歌劇乃至中國歌劇文化事業的發展與繁榮。

結語：

站在中華民族偉大復興的歷史性節點展望未來，中國歌劇應在“民族性”這一根本特點上，結合時代背景，堅持科學性、時代性與多元性的特征，堅持多元化的藝術發展;要秉承理性的歌劇創作態度，利用具有民族特色的音樂元素引起本民族觀眾的共鳴，拓寬歌劇觀眾群體覆蓋面;要在吸納西方歌劇精華的基礎上，從劇本創作、舞臺及表演形式等方面勾勒“中國化”的特色歌劇作品;要從舞臺實踐積累、傳統戲劇表演學習和演員審美能力提升三個方面建設優秀的歌劇表演隊伍。總之，中國作為世界大國地位的不斷提升，為中國歌劇國際化、平民化提供了沃土。中國歌劇創作者應不斷求索、砥礪前行，在放眼世界的同時將創作厚植于中華民族沃土之中，推動中國歌劇走向世界歌劇之巔，讓更多的人聽到中國聲音，知曉中國故事。

本文系吉林省哲學社會科學規劃項目“吉林當代聲樂藝術史研究” （2020C094）、四平市哲學社會科學課題研究項目“民族歌劇思維下的聲樂教學實踐研究”（SPSK21079）的研究成果。

注釋：

[1] 朱婧燕：《砥礪前行——金湘教授80華誕系列學術活動述略》，《中國音樂》2016年第2期，第27—30頁。

[2] 殷遐：《從〈切膚之痛〉中獲得的喜悅——兼論北京歌劇舞臺的繁榮》，《人民音樂》2019年第7期，第57—60頁。

[3] 孫繼南、周柱銓：《中國音樂通史簡編》，山東教育出版社，2012年版。

[4] 呂海霞：《“文革”前中國歌劇的發展歷程》，陜西師范大學，2006年。

[5] 戴鵬海：《“藝壇軼事”要存真求實——也談〈秋子〉和我國第一部大歌劇》，《中國音樂》1982年第3期，第13—14頁。

[6] 徐潛：中國歌劇的民族化與國際化趨勢，《音樂生活》2020年第4期，第82—86頁。

[7] 張強：《新中國初期民族歌劇表演藝術研究》（1949-1966），南京藝術學院，2012年。

[8] 孫博：《歌劇〈傷逝〉悲劇性唱段的旋律藝術特色——以〈不幸的人生〉〈風蕭瑟〉〈刺向我心頭的一把利劍〉為例》，《音樂創作》2016年第4期，第119—121頁。

[9] 姚藝君，王宇琪：《70年歷史 70年傳承——談歌劇〈白毛女〉創演對民族聲樂學科建設的價值與意義》，《人民音樂》2016年第6期，第28—31頁。

[10] 居其宏：《當代歌劇音樂劇創作的幾個問題——在文化部“全國重點劇目創作會議”上的發言》，《人民音樂》1999年第10期，第2—5頁。

[11] 田雅麗：《中國音樂劇的民族化道路初探》，《人民音樂》2009年第5期，第22—25頁。

[12] 韓文乾：《習近平關于堅定文化自信重要論述的四個維度》，《思想理論教育導刊》2019年第11期，第4—8頁。

[13] 黃明理：《不負“培根鑄魂”的使命擔當》，《新華日報》2019年3月12日。

[14] 張寶華：《自度自戒、自凈其心——論室內歌劇〈羅生門〉的雙重敘事策略及抽象音響空間構建》，《音樂生活》2020年第6期，第52—57頁。

[15] 居其宏：《經典民族歌劇的現代化審美》，《人民日報》，2015年12月11日。

[16] 李學勤：《十三經注疏》，北京大學出版社，1999年版。

[17] 錢仁平：《歌劇腳本的“音樂性”》，《歌劇》2009年第8期，第48—49頁。

[18] 周強：《淺談原創民族歌劇〈回家〉中角色把握的幾個層次》，《中國音樂》2015年第3期，第139—143頁。

[19] 徐潛：《應尚能歌曲創作及其聲樂演唱理論與實踐研究》，《音樂生活》2020年第3期，第39—43頁。

徐 潛 藝術學博士，吉林師范大學音樂學院講師