解讀《前衛與庸俗》

王 群

（湖北美術學院,湖北武漢 430205;萊斯特大學,英國 LE1 7RH）

新古典主義進入現代主義，在藝術上的顯著標志是形式主義敘事，也被稱為格林伯格敘事。格林伯格于1939年完成《前衛與庸俗》這篇論文，他對前衛藝術產生興趣的緣由是受到馬克思主義理論的影響，前衛藝術是對美國敘事性繪畫流行趣味的拋棄，是一種革命形式的暗示。這種早期的思考與興趣為格林伯格的整個藝術理論起了一個奠基作用，但更重要的影響則來自德國藝術家漢斯?霍夫曼。在格林伯格20世紀40年代至50年代的批評中，發展了霍夫曼強調繪畫的形式等觀念，并在后來的理論批評中將這些觀念作為強有力的批評工具。格林伯格認為，現代主義從絕對的真實走向絕對的平面化，絕對的抽象。

一、對前衛藝術和庸俗藝術概念的基本解讀

在《前衛與庸俗》這篇文章中，格林伯格用艾略特的詩和格斯特的詩，提出兩種不同類型的同種題材如何置于一個文化框架中這個問題，而格林伯格認為應該從事件所在的社會和歷史語境中來研究特殊的審美經驗。從這個研究中發現的更重要的答案即是前衛藝術與庸俗藝術。

（一）前衛藝術

格林伯格認為，前衛文化是一種相對于尋求亞歷山大主義的高級的歷史意識，是一種新的社會批判和歷史批判，前衛藝術拒絕革命，也拒絕資產階級政治，它是發現一條在意識形態混亂與暴力中使文化得以前行的道路?！扒靶l藝術是運動的，而亞歷山大主義則靜止不前，而這恰恰就是證明前衛藝術方法的合理性與必要性的東西。”“正是在絕對的探索中，前衛藝術才發展為‘抽象’或‘非具象’藝術--詩歌亦然。”格林伯格在這里并不是將前衛藝術等同于抽象藝術?！跋啾瘸橄笏囆g對一種特定風格傾向的視覺形式作品的描述，前衛藝術則是指一種對藝術史的保守狀態加以突破的政治性精神。政治在這里并非特指社會意識形態之間的爭戰，而是泛指意義之上的獨立精神表達?！备窳植袼f的前衛藝術更多的體現的是一種政治精神，因此前衛藝術是要比抽象藝術本身所包含的內容及意義要多的。但格林伯格同時也意識到前衛藝術所面臨的危機與處境，學院主義和商業化的涌現威脅到了前衛藝術的接受觀眾，抽象藝術是否能與具象藝術即傳統的、寫實的、為資產階級、為政治統治者服務的藝術分出個高低主次，在當時有很多哲學家藝術家都會思考這個問題，藝術的形式取向應該向哪一方，毫無疑問格林伯格是會支持抽象藝術的。

（二）庸俗藝術

形式是我們在解讀藝術作品的主要通道，形式隱藏在形象的背后，完全的形式脫離形象的限制不受其影響就是抽象，但藝術的存在不會是單一的、絕對的。因此，與前衛一起存在的必然有非前衛，這就是工業化的西方出現的第二種新的文化現象--庸俗藝術。在格林伯格的觀點中，虛偽和欺騙性被當作庸俗藝術的主要表現。作為被工業革命所催生出的藝術，庸俗藝術自然帶有廉價和可被復制的特點。同時他也認為庸俗藝術就是學院藝術，是為滿足新市場的需要的藝術，為了滿足政治階級的要求進行創作，迎合普通大眾的審美需要的作品，追求利潤、追求穩定的生存。

二、從大眾文化來看前衛藝術和庸俗藝術

格林伯格引用了麥克唐納提到的一個例子，借此來分析他認為普通的勞動民眾對前衛藝術和庸俗藝術作品會產生的心理活動。這個例子是假設一位無知的俄羅斯農民思考在博物館內會走到列賓的畫面前，還是走到畢加索的畫面前。在列賓的畫中，農民的認識和觀察畫的方法和思考是和他在對其他事物的觀察和思考的方法，不具有精英人士的文化學識及看問題的思維，而畢加索的畫，其色彩、線條和空間等，不能引起人們的聯想。雖然有教養的觀眾和這個農民看畫的方式沒有什么不同之處，首先也是視覺上直觀的反應，格林伯格認為這個區別在于有教養的觀眾進行了二次活動，看到的是最終的結果，能夠對畫作進行反思，進行更深入的欣賞。

在這里，格林伯格是為了建立一個批評的系統，舉出農民看畫的例子實際上是想直接表明他的觀點，他將列賓類的作品批評為劣質的、低級的文化，直接指出列賓的畫就是庸俗藝術。藝術家在藝術作品中為觀眾無須反思的享受做好了準備，即事先消化了藝術，提供給觀眾的是能夠直接從畫面獲得愉悅感的捷徑，使觀眾繞開了對藝術作品的思考這個艱難的過程，這種類似于列賓類的藝術家及藝術作品被格林伯格稱之為是合成的藝術，即庸俗藝術。而畢加索的繪畫還不是抽象藝術，是抽象藝術的開端。二戰后，隨著工業的發展，新興技術不斷涌現，各種現代化元素充斥在街頭，創作媒介也隨之多樣化了起來。大眾文化在適應著時代的變化，可是那些可以從傳統批評、從技法上考量藝術的標準也不在了?！按蟊娢幕旧硪矂撛炝嗣襟w，借助于這些媒體，大眾文化在風格上與藝術展開競爭。因此，我們考察的真正對象，即在大眾文化時代里的藝術史，到此就算結束了?！币虼?，庸俗文化被認為是傳統的，可是從這里來看，格林伯格的思想是跟隨時代前進的思想，他不愿再現過去的一套藝術評判標準。他對庸俗藝術的界定過于絕對，從而完全否認了傳統文化、學院文化中好的藝術，直接將傳統繪畫與迎合大眾喜好的藝術創作歸于一起。這里存在著格林伯格偏激的地方，他極端推崇抽象主義，而忽視了某些仍有著很大意義的東西，也許應該將其細分，或者重新劃等級會更合理?！八囆g的這種天真無邪，在技術的圖像媒體和世界隨時可以被復制的時代里一去不復返了。大眾文化不承認權威性的東西，而承認一成不變的東西和重復。所以，它迫使藝術首先參與這種感知，然后才允許藝術把觀眾引向什么地方?！?/p>

前衛藝術家可能會對很多公眾的不理解感到困擾而擾亂自身，但也可以說前衛藝術家在某種程度上是將自身的思想強加于公眾，因此這種矛盾即使存在，也不足為奇。抽象的價值存在于現實之中，它不是虛無縹緲的精神，而是在歷史一脈相承中形成的實現的知識。抽象藝術是純形式的藝術，缺少一定的內容。我們看到一件抽象作品時，首先是直接的反應——形式的判斷，可能感到視覺上的愉悅，可是沒有思想的愉悅是經不起推敲的。

三、時代中的政權文化影響

抽象藝術是從形象中抽離出來的只包含符號與形式的藝術構成。藝術服務于本體，不服從于哲學、文學等。格林伯格認為前衛藝術難以理解，無法被專制制度用來進行有力的宣傳，政府想提高其大眾的文化水平，于是將所有文化降為大眾可以接受的差不多的水平，這樣更容易將統治者與人民聯系得更加緊密，獲得人民的支持。格林伯格還提到前衛藝術尤其在專制國家是不能存活的，比如當時的德國法西斯，它會禁錮新的意識形態文化的發展，毫無保留地將其扼殺。希特勒和斯大林個人庸俗氣質決定了他們各自政權的文化政策純粹附屬性因素，但就他們個人而言，這兩個人會鐘情于前衛藝術，但為了加強國家的統治不得不去為整體考慮，即倡導庸俗藝術。時代是在不斷發生變化的，在二戰過后，當時很多國家采取強力的政治手段和統治人們的思想，想在文化上實現一種民族性心理的文化統一。工業的迅猛發展，幾十年的時間變化可謂翻天覆地，出現了各種各樣的具有沖擊視覺性的藝術形式?，F今多數國家的政權是穩定的，人們的受教育程度普遍提高，欣賞藝術的文化底蘊也漸漸在縮小這個問題的間隙，但很多地方對藝術依然存在著想法上的分歧，藝術家與政權文化與大眾人民之間的思想矛盾也是很大程度上的時代現實的反映。

格林伯格所闡釋的前衛與庸俗這個問題到今天仍具有很重要的研究意義，原因是如今的藝術界也在被這些觀念所困擾。失去理論的抽象藝術最終走向神秘，就如中國古代的玄學，在中國的抽象藝術中，藝術家把自身的問題拋給觀眾，然而這些被留下的問題并沒有得到詳盡解答，盡管觀眾與藝術家的精神交匯時刻在發生著變化。

19世紀30年代攝影技術的出現，寫實繪畫才算真正的終結。哲學中的死亡意味著再生，就是新的開始，所以藝術學中的死亡從某種意義上來說是藝術史的轉折點，抽象藝術很可能不是為了追求唯美而能長期存在的。抽象藝術在格林伯格的觀點中，具有文化針對性、批判性、甚至強烈的對抗性，特別是對于中國的藝術界意義重大，很多中國的藝術家目前為止還是到格林伯格的前階段，這是藝術史知識嚴重缺失的惡果。從20世紀80年代中國的第一次抽象藝術展開始，中國有越來越多的藝術家開始做抽象藝術。比如李元佳，他公然地將個人濃重的情感色彩融入藝術作品中，用藝術作品探討了社會的多種形態，無論是形式還是內容。很多中國的當代藝術家開始模仿這種做法，玩新形式、各種新花樣，面對這些一味迎合市場的符合時代發展潮流的當代藝術，也有搬抄西方形式一套的，有很大部分觀眾看不懂這些藝術，實際上很多可能是沒有意義的。人們浮躁虛榮的心理，藝術家純粹創作更多的轉化為對金錢的追求，不斷抬高價格，作品可能沒有內容，形式就全然隱藏了形象，而許多大眾同樣存在著同等心理。當然各國也有很多優秀的當代藝術家，只是政治媚俗和文化媚俗都使藝術置身于一種尷尬的情形，面對這些，也有少許藝術家是存在著的心理矛盾的，遵循內心還是屈服于周遭環境的現實。但是藝術接下來的發展方向該如何前行，比如中國的藝術家是否更應關注中國文化本身就有的思想精華等，這是一個需要用時間來證明的問題。

特定的文化理念會在某種程度上促進社會的公共空間的多樣性，藝術的創新，延續與發展，所呈現的結果是時代的所需，大眾文化也在其中有著不可忽視的作用，它是可以起著推動藝術的發展的作用的，也是影響藝術創作方向的重要因素之一。如何在時代中更好地保持藝術的本質與單純性，依然值得我們去探究。

注釋：

①[美]格林伯格.《藝術與文化》中《前衛與庸俗》.北京師范大學出版社,2010年版.

②[法]米歇爾?瑟福.《抽象派繪畫史》.廣西師范大學出版社,2002年版.

③[德]漢斯?貝爾廷.《現代主義之后的藝術史》.南京大學出版社,2014版第140頁.

④同4,第146頁.