史詩劇《文成公主》的身體表達與符號意義

何秋野

（中國藝術研究院舞蹈研究所,北京朝陽 100020）

《文》劇是由在北京演出的舞臺音樂劇，逐步發(fā)展到在西藏演出的實景劇，并最后定義為史詩劇，劇目內(nèi)容的擴充和定義的拓展，一方面得益于西藏地方政府的歡迎，另一方面得益于國家的鼓勵。在地方政府的大力扶持下，該劇的實景舞臺次角林村被隆重包裝，建立起以劇為核心的文化創(chuàng)業(yè)園，成為地方的文化品牌，對于拉薩地區(qū)經(jīng)濟的發(fā)展與文化建設具有雙重現(xiàn)實意義。

一、舞段的創(chuàng)作與表達

自2013年首演以來，《文》劇已歷時八年，演出千余場，2021年4月10日，《文》劇第九季于拉薩次角林與觀眾如約見面。在《文》中，舞蹈的段落占據(jù)了整部作品篇章結(jié)構的3/5以上。全劇包括5個獨立的大舞段（序-山南果卓、第三幕-鍋莊、第四幕-打阿嘎、第五幕-卓舞）以及一個藏戲舞蹈的舞段設計，舞蹈內(nèi)容十分豐富。但是對于一部故事情節(jié)跌宕起伏的史詩劇來說，《文》劇的內(nèi)容與結(jié)構更加符合“詩”的表達方式。舞段之間各為獨立，以情緒性舞段設計為主，對于劇情的推進沒有必然性的聯(lián)系，而是通過了一種更為詩意的隱喻，將故事主線的情節(jié)進行抽象化的表達。

在這些舞段的設計中，宏大的敘事方式始終是導演所秉承的方法之一。數(shù)十人、甚至上百人的舞蹈段落以極為震撼的視覺效果沖擊著觀眾的眼球。

（一）舞段一：山南果卓

卓舞是藏族古老的民間歌舞形式之一，具有悠久的歷史。卓舞在山南地區(qū)的9個縣里流傳廣泛，鼓是卓舞的伴奏樂器之一。在民間的節(jié)日娛樂活動中，鼓是必不可少的樂器，特別是在大型的慶典儀式中，鼓更是作為鼓舞士氣、協(xié)調(diào)指揮、調(diào)節(jié)氣氛的主要工具。相傳，在松贊干布迎娶文成公主的時候，前來慶賀的臣民們便在盛大而隆重的歡迎儀式上跳過卓舞。正如山南地區(qū)的民歌所唱的那樣：“請公主到西藏來，到西藏‘支德’的家鄉(xiāng)來，請別怕甲曲絨的水，有百只馬頭船在迎候，請別怕‘白瑪唐，有百匹駿馬在迎候，請別怕拉薩大街，有百名卓巴諧瑪在迎候。”全劇的舞段中動作最復雜的就是序中的那段山南果卓。

《文》劇中的卓舞作為序與第一幕之間的引子，震耳欲聾又極具節(jié)奏感的鼓聲以傳統(tǒng)的力量散發(fā)著綿綿不絕的生命張力，以男性的力量開啟了這幅巾幗英雄史詩的篇章。這是極為有趣的開篇，男性群舞的魅力在于力量與節(jié)奏的重力撞擊而產(chǎn)生的震撼，在這個歌頌公主遠嫁和親的舞臺作品中，男性群舞的出現(xiàn)一方面體現(xiàn)了文成公主雖為女兒身，但巾幗不讓須眉的胸襟與氣概；另一方面，古老而又質(zhì)樸的鼓聲仿佛敲開了天地之間的生命之門，用強悍的力量和瀟灑的舞姿與隨后出現(xiàn)的“大唐盛世”的典雅與端莊形成強烈的視覺對照。

（二）舞段二：那曲鍋莊

鍋莊又稱為果卓，是藏語“圈舞”的意思。“跳鍋莊”幾乎是藏族人民所共有的娛樂方式。無論在哪里，只要有藏族同胞聚集的地方，就能看到鍋莊的身影。《文》劇中所選用的是那曲地區(qū)的鍋莊舞。那曲鍋莊與其他地區(qū)的鍋莊相比較，其動律特征比較獨特，主要表現(xiàn)在膝蓋的屈伸方面。在藏區(qū)大部分的鍋莊舞動律中，腳下的踏跺較為多見，而那曲鍋莊的腳下踏跺動律發(fā)力點則主要集中在膝蓋的屈伸方面。

作品在創(chuàng)作的過程中，選擇鍋莊這一獨具特色的民族舞蹈形式來烘托整個現(xiàn)場的氛圍，形成了與此前倒淌河邊的思鄉(xiāng)情緒的強烈對比。同時，鍋莊舞作為一種地域特色濃郁的民間舞蹈形式，與藏族人民的生活環(huán)境息息相關，可以說有藏族人民的地方就有鍋莊舞的身影。從這個意義上來看，鍋莊舞代表了一種獨特的藏族文化特征，構成文化符號的意義。

其次，鍋莊舞連臂踏歌、眾人圍圈的舞蹈形式體現(xiàn)出了藏族人民的審美情感與文化背景。連臂踏歌是許多民族民間舞蹈所共有的形式，眾人圍圈體現(xiàn)了一種以“圓”為核心的向心力，人們在舞蹈中互相交流、在舞蹈中以“圓”的形式體現(xiàn)團結(jié)友愛，培養(yǎng)相互之間的合作精神，這一點也是藏族人文精神特質(zhì)的反映。

（三）舞段三：打阿嘎

“打阿嘎”舞段頗具律動性的節(jié)奏和動作在許多觀眾的頭腦中留下了深刻的印象。在藏區(qū)，時常會在許多建筑工地、寺院和一些重要的建筑物的維修場所，看到“打阿嘎”的場面。一群男女列隊整齊，手中握著一種木棍連著石餅的木夯，整齊并具有節(jié)奏感的夯實著腳下的阿嘎土，場面壯觀又有趣。

《文》劇中打阿嘎的舞段保留了生活中的基本元素，沒有過多的技術內(nèi)容，以最為直接和純粹的舞蹈語匯向人們展示了藏民們的生活場景。藏族群演們右手拿著木夯，在寬闊的劇場里奔跑著，邊歌邊舞的同時變換著隊形。節(jié)奏清晰明快，木夯落地的聲音整齊而富有節(jié)奏感。左手的動律上下擺動，沒有固定的動作，而是隨著節(jié)奏快速的擺動，同樣沒有嚴苛的動作規(guī)范。

在訪談的過程中，46歲的群演演員拉姆措說，“我在家鄉(xiāng)蓋房子的時候，打阿嘎土就是這樣的，這個（節(jié)奏）也是一樣的，我們都是邊唱邊打的，大家一起。”日積月累的生活經(jīng)驗給予了藝術最為廣闊的天地，樸素的生活方式依舊是藝術賴以生存的精神家園。舞蹈是一種最為原始的文化符號，民族民間舞蹈被視為一種極具地方性與民族性的舞種。與芭蕾舞相比較，后者中的每一個舞姿都與生活相背離，而前者的每一個動律都與生活相聯(lián)系。經(jīng)濟全球化和文化碰撞是當今世界各個國家、民族以及區(qū)域所面臨的共同話題。一方面，全球化和文化之間的交流與碰撞帶來的是對傳統(tǒng)文化的沖擊；另一方面是在全球文化大交流的影響下，使得許多傳統(tǒng)的民族文化與舞蹈固有的邊界被突破。

二、民族舞蹈的符號性

舞蹈被譽為是人類情感的最終極的表達方式，《毛詩序》中載：“言之不足故詠歌之，詠歌之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足不知手之舞之足之蹈之。”同時，舞蹈也是“以一種最原始的符號—身體為基礎的神話。”舞蹈的起源同人類的文明交織交錯，似乎從人類的生命誕生之時，舞的意義便隨之產(chǎn)生了。而后，經(jīng)過千萬年的星辰交替，舞蹈，這一人類生命中最直接、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)形式依舊亙古不變。舞蹈對于其他的藝術門類來說，幾乎是最為抽象的藝術表現(xiàn)形式。這是因為它本身具有極端的速朽性和象征意義。

美是一種感覺，美的形式與美之間是有差異的。對于美的標準是多元的，我們無法用一套標準來衡量所有的美。即使是在同一個社會中，關于美的意義也有許多種不同的解釋，并且這些解釋是會根據(jù)時代的變化而產(chǎn)生變化的。“任何人都享有相同類型的審美感覺和審美判斷……共同的心理沖動能以不同的藝術形式來表現(xiàn)，因為他們的社會條件不同。”正如博厄斯認為的那樣，我們不能只把這種世界普遍的傾向歸結(jié)為任何終極的原因而不歸結(jié)為由形式所激發(fā)出來的情感，或者換句話說，歸結(jié)為美的沖動。對于民族舞蹈來說，身體的異化特征折射出大多數(shù)舞蹈創(chuàng)作的主體和接受主體的審美偏好，亦折射出在其背后“隱含的身體消費欲望及其影響下的舞蹈身體表達。”“原生態(tài)藝術”作為一種文化符號化的表述，其本身的文化內(nèi)涵與藝術人類學中的原始藝術相關，本質(zhì)是在追求一種有別于所在社會群體的、另類的表達方式。原生態(tài)藝術中的符號行為的人性化，也就是指他們承載了生命的感悟和記憶。在藝術欣賞的過程中，觀眾所依賴的是對符號意義的共享。故，對于一部藝術作品來說，舞者對于內(nèi)容與情感的表達亦是一種對于意義的創(chuàng)造也是一種符號生產(chǎn)的過程。

在《文》劇的舞段創(chuàng)作中，身體表述的意義是關乎于民族文化特性的表達，但是這其中所蘊含的文化意義卻又不是簡單的民族特性，而是體現(xiàn)出一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的綜合考量。這其中，原生態(tài)的舞蹈元素與動律則是傳統(tǒng)的表征，而“學院派”的高度凝練與結(jié)構性處理體現(xiàn)為現(xiàn)代性的一種特征。二者既有相互的融合，如傳統(tǒng)舞蹈動作的現(xiàn)代性重組；又相互矛盾，如在舞段的編創(chuàng)過程中，勢必會對不具有代表性或者無法體現(xiàn)作品核心意旨的動作與動律進行刪減。

三、結(jié)論

藝術作品的核心絕不僅僅是技術的掌握與身體的規(guī)訓，而是潛藏在身體與思想深處的文化環(huán)境與體驗，這種體驗看似無關緊要，然而卻可以化作最為細密的分子散落于身體的每一個關節(jié)、每一塊肌肉，從而形成了一種所謂的動作“質(zhì)感”，這種質(zhì)感則體現(xiàn)了民族舞蹈常說的“味道”的靈魂。

在福柯的身體政治與權力的理論中，“身體”的概念是一種趨于社會性的與政治性的表現(xiàn)形式。在藝術作品的創(chuàng)作中，身體作為一種表達手段具有了媒介的功能。在藝術表達的過程中，演員的身體再被不斷地、反復地改造，繼而成為一個符合藝術作品所預期的身體。而這種“預期的身體”的藝術表達的創(chuàng)造者，卻不僅僅是導演個人。這是因為，導演除了作為一類專業(yè)技術的專家以外，還具有社會性，而她心中對于文成公主形象的預期和模塑大部分源于這種社會性而并非專業(yè)技能。社會性也可以說是一種對于社會的認知，或者說是一種社會性的、習焉而不自察的慣習。例如，英雄是應該被歌頌的、罪犯的行為是應該被譴責的等等。與此同時，藝術源于生活，但卻有別于生活，藝術是具有引導性的，它即可以對現(xiàn)實生活中的內(nèi)容加以批判，也可以進行鞏固與歌頌。例如，英雄的形象多是高大的、母親的形象多是慈愛的等等。只有在人物形象具有了鮮明的性格和完備的靈魂之后，編導才能夠運用專業(yè)技能進行藝術的創(chuàng)作與表達，而這時的“創(chuàng)作”則是一種有目的的、符號的生產(chǎn)活動。