蘇州彈詞流派唱腔摭談

沈鴻鑫

彈詞流派唱腔的發展是一個縱向傳承、橫向吸收、精心創造的過程。其傳承、創造大體有幾種類型。筆者僅就自身所知，梳理簡述，恭請評正。

第一種是有明顯的師承關系的。如從【馬調】到【魏調】到【沈調】【薛調】再到【琴調】，就可以充分看到他們之間的師承關系。【馬調】是清咸豐、同治年間彈詞藝人馬如飛所創。馬如飛繼承發展乃父馬春帆的《珍珠塔》，有“塔王”之譽，他是清“評彈后四家”之首。【馬調】在書調基礎上，吸收民歌【東鄉調】的音樂，常在下句第六字拖腔時用頓音，以突出韻腳，形成特色。【馬調】以吟誦為主，樸實流暢，節奏明快，長于敘事。【魏調】是彈詞藝人魏鈺卿所創。魏鈺卿（1879—1946），是馬如飛12弟子之一的姚文卿之徒，也擅唱《珍珠塔》。【魏調】突破原有節奏，更趨靈活自由，疊句連唱是其特點，往往一瀉而下，下句第六字拖腔自成一格，長段、急口也是它的特色。【魏調】唱腔爽利委婉，韻味醇厚，又稱“馬派【魏調】”，代表作有《寫家信》《陳翠娥痛責方卿》等，傳人有徒鐘笑儂、薛筱卿、沈儉安、王燕語，子魏含英，孫女魏含玉等。沈儉安（1900—1964），先隨寄兄沈勤安學藝，后投《珍珠塔》名家朱兼莊的門下，再拜魏鈺卿為師。他在【馬調】到【魏調】基礎上進行改進，豐富了曲調，特別是小轉腔的靈活運用加之其啞糯的嗓音，讓他的演唱顯得飄逸委婉，情味濃郁。【沈調】傳人有周云瑞、陳希安、湯乃安等。薛筱卿（1901—1980）也是魏鈺卿的徒弟，他長期與沈儉安拼檔，任下手，他嗓音清脆明亮，咬字清晰鏗鏘，唱腔旋律明快流暢，對疊句連唱頗有心得，如此便形成了自己清麗、流暢、遒勁的【薛調】。他的琵琶技巧十分嫻熟，創造了支聲復調的伴奏方法，有“薛派琵琶”之稱。傳人有徒龐學卿、郭彬卿，女兒薛惠君等。

新中國成立后，【馬調】一脈下又出現了【琴調】【小飛調】等。【琴調】由朱雪琴所創。朱雪琴（1923—1994），初隨養父朱蓉芳彈唱長篇《雙金錠》《描金鳳》，后師從沈儉安改唱《珍珠塔》，她根據自己中氣足、本嗓好、高音上得去的先天條件，在【沈調】的基礎上，加快速度，增強節奏的跳躍，強化咬字吐音的力度，對原唱腔或向上翻高，或加花演變，突出旋律中的跌宕和棱角，以及拖腔的氣勢，并且全用本嗓演唱，創造了激越豪放、爽朗流暢的【琴調】，在女聲腔中唱出了陽剛之氣。朱雪琴演唱時鏗鏘明朗揮灑自如，加上灑脫的三弦和下手郭彬卿繁密的琵琶伴奏，突顯出曲折多變、歡快跳躍的藝術特征。【琴調】代表作有《珍珠塔·七十二個他》《梁祝·英臺哭靈》《沖山之圍·游水出沖山》，開篇《擊鼓戰金山》《瀟湘夜雨》《南泥灣》《好八連》等。20世紀50年代末由彈詞演員薛小飛所創的【小飛調】，也由【魏調】【沈調】發展而來。薛小飛（1939—2012），師從朱霞飛習唱《珍珠塔》，后又拜師魏含英，長期與邵小華拼檔演出。除《珍珠塔》，還演唱過長篇《梁祝》《何文秀》，為蘇州人民評彈團演員。【小飛調】脫胎于【魏調】和【沈調】，同時吸收【蔣調】的某些因素加以變化發展，兼有【魏調】的明快爽朗和【蔣調】的醇厚韻味。節奏明快，上下句的連接常常不用過門，數十句唱詞疊句猶如貫珠連環等是【小飛調】的特點，代表作有《方卿哭訴陳翠娥》《方卿見娘》《打三不孝》，開篇《我的名字叫解放軍》等。

第二種是兼有師徒傳承和借鑒發展的情況。前者如從周玉泉的【周調】到蔣月泉的【蔣調】，再到尤惠秋的【尤調】，后者如蔣月泉的【蔣調】之于張鑒庭的【張調】和徐麗仙的【麗調】。

周玉泉（1897—1974），師從張福田習《文武香球》，后又從王子和學唱《玉蜻蜓》，二十世紀二三十年代他以張福田、吳昇泉等的書調唱腔為基礎，借鑒京劇譚派老生、程派青衣的唱腔，結合自己的嗓音，創造了曲調悠揚、清勁雋永、溫文端莊、舒徐大度的【周調】，代表作有《文宣哭觀音》《云房產子》《智貞描容》等。有徒蔣月泉、周伯庵、華伯明、薛君亞等。20世紀30年代末，周玉泉的徒弟蔣月泉在【周調】的基礎上創造了【蔣調】。蔣月泉（1917—2001），初學《珍珠塔》，后從張云亭、周玉泉學唱《玉蜻蜓》，一度與周玉泉拼檔。【蔣調】繼承了【周調】的間架和基本旋律，再借鑒京劇余派、楊派老生的唱腔、潤腔唱法，行腔上加了若干裝飾音。在【周調】基礎上形成的【蔣調】，旋律更加豐富婉轉，韻味更加濃郁醇厚，極富抒情性，呈現出一種雍容華美、瀲滟濃彩的風格。后來成為彈詞中影響最大的流派唱腔，代表作有開篇《杜十娘》《刀會》《戰長沙》《鶯鶯操琴》《寶玉夜探》，選曲《玉蜻蜓·庵堂認母》《玉蜻蜓·廳堂奪子》《海上英雄·游回基地》《王孝和·寫遺書》等，傳人有王柏蔭、潘聞蔭、蘇似蔭、秦建國等。【尤調】為彈詞演員尤惠秋所創。尤惠秋（1930—2000），初拜彈詞藝人吳筱舫學唱《白蛇傳》《玉蜻蜓》，后拜沈儉安補學《珍珠塔》。新中國成立初期，尤惠秋向蔣月泉學習長篇彈詞《林沖》，頗得【蔣調】的真諦。他還演唱過《梁祝》《王十朋》《釵頭鳳》等長篇，為江蘇省曲藝團主要演員。尤惠秋嗓音低沉渾厚，在【蔣調】【沈調】的基礎上，發揮中低音特長，借鑒吸收京劇老生唱腔，加強小腔的變化，運用裝飾音、顫音、共鳴等技巧，創造了委婉流暢、軟糯細膩的【尤調】。代表作有開篇《諸葛亮》，選曲《梁祝·送兄》《王十朋·撕報單》等。

蔣月泉和張鑒庭、徐麗仙同一時代，所擅長書目也頗不相同，他們之間不存在師徒關系，但是【張調】【麗調】與【蔣調】又有著一定程度的傳承關系。【張調】是20世紀40年代由張鑒庭所創。張鑒庭（1909—1984），幼年唱過紹劇、髦兒班、小熱昏，后師從彈詞藝人朱詠春學唱《珍珠塔》《倭袍》，后自編自演長篇彈詞《十美圖》《顧鼎臣》，20世紀30年代末走紅書壇。張鑒庭在【蔣調】基礎上，化進夏荷生的【夏調】的藝術因素，并吸收京劇老旦的唱腔，充分利用自己嗓音高亢、音域寬廣、中氣充沛的條件，在拖腔轉腔方面加以發展，形成節奏穩健、唱腔激越、力度強烈、韻味濃重的【張調】。【張調】的戲劇性較強，很有藝術感染力和劇場效果，代表作有《誤責貞娘》《鍘美》《鐘老太罵敵》《望蘆葦》《留鳳》等，傳人有子張劍琳，徒周劍萍、陳劍青、王正浩、黃嘉明、王錫欽等。

徐麗仙的【麗調】創于20世紀50年代。徐麗仙（1928—1984），幼年入普余社錢家班，后與師姐拼檔彈唱《倭袍》《啼笑因緣》。從20世紀50年代起，徐麗仙與劉天韻拼檔彈唱長篇《杜十娘》《王魁負桂英》《雙珠鳳》等。徐麗仙的氣息不是非常充沛，嗓音并不太亮，但較糯而寬厚。她發揮自己的音樂天賦，在【蔣調】基礎上向婉約方面加以發展。她演唱時并不多用高音，而是常常采用跌宕對比的方法，讓旋律先下行而后翻高，有時干脆采取低徊的旋律。她大膽吸收了評劇、錫劇、粵劇、京韻大鼓、梅花大鼓、中外歌曲的各種營養，在彈詞一般采用五聲音階的基礎上，適當加進“4”“7”兩個音，又巧妙地融入戲曲板腔體的一些手法，形成了委婉俏麗，新穎優美的獨特風格，世稱【麗調】。【麗調】比較善于表現婦女哀怨纏綿的感情，但是也可表現明朗活潑的內容。代表作有《情探·梨花落》《杜十娘·投江》，開篇《新木蘭辭》《六十年代第一春》《黛玉焚稿》《黛玉葬花》《飲馬烏江河》《望金門》等。【麗調】的從者眾多，現已成為蘇州彈詞中主要的女聲唱腔。

第三種情況是沒有師承關系，主要是藝術上的傳承。如從【俞調】到【祁調】和【侯調】。【祁調】由彈詞藝人祁蓮芳所創。祁蓮芳（1908—1986），長期與舅父陳蓮卿拼檔，任下手，彈唱長篇彈詞《雙珠鳳》《文武香球》《繡香囊》等，20世紀30年代初在上海走紅。他在老【俞調】的基礎上，吸收京劇程派唱腔加以變化發展，其旋律比【俞調】更為哀怨凄切，拖腔起伏婉轉，節奏舒緩。【俞調】以假嗓為主，兼用真嗓，但其發聲方法偏于低沉內抑，特別善于抒發沉郁凄婉、纏綿悱惻的感情，又有“催眠調”之稱，代表作有《雙珠鳳·霍定金私吊》《繡香囊·夫妻相會》等。后來周云瑞譜唱的開篇《秋思》也是【祁調】的名作，邢晏芝在彈唱《楊乃武》時，在【祁調】中揉進【俞調】【侯調】的因素，又使【祁調】有了新的發展。【祁調】傳人有徐文萍、嚴燕君、徐淑娟、邢晏芝等。20世紀50年代由彈詞女演員侯莉君所創的【侯調】也是從【俞調】腔系發展而來。侯莉君（1925—2004），幼年入普余社錢家班習藝，從師陳亞仙，一度輟演，1950年后與徐琴芳拼檔演出《落金扇》，此后又演唱《梁祝》《情探》等，是江蘇省曲藝團主要演員。侯莉君嗓音不夠寬亮但柔細，她充分利用這一特點，在【俞調】基礎上，揉進京劇程派悠長低徊的長腔，并吸收錫劇等地方戲曲的行腔，加上她特有的顫音、泣音，創造出了一種字少腔多、九曲三彎、纏綿哀怨、婉轉俏麗的【侯調】。【侯調】代表作有《鶯鶯拜月》《英臺哭靈》等。傳人有女侯小莉，徒唐文莉、潘莉韻、高莉蓉等。

【馬調】一系發展也有類似的情況，如朱耀祥的【祥調】、李仲康的【仲康調】等。朱耀祥（1894—1969）曾學蘇州灘簧，后拜彈詞名家趙筱卿習彈詞《描金鳳》《大紅袍》，20世紀30年代與趙稼秋拼檔演唱長篇彈詞《啼笑因緣》而成名，并創造了【祥調】。它是從【魏調】衍化而來，在繼承【馬調】系統平緩流暢特點基礎上，【祥調】吸收蘇州灘簧行腔特點。唱腔高亢、醇厚、嘹亮，經常運用“6”音行腔，長腔跌宕多姿，顯得蒼勁而雄健。【祥調】后又吸取【沈調】的唱法，下句拖六點七的轉腔有較明顯的【沈調】韻味。朱耀祥在彈詞表演中首次嘗試用二胡伴奏，別具一格，傳人有子少祥、幼祥、小祥，徒程美珍、高美玲、陳平宇等。【仲康調】由彈詞演員李仲康所創。李仲康（1907—1970），幼年即隨父李文彬習唱《楊乃武與小白菜》，后為蘇州人民評彈團演員。他嗓音高亢，行腔近似于【沈調】【祥調】，演唱時加強力度和節奏感，以本嗓為主，間以小嗓，旋律多變化，其子李子紅的琵琶伴奏運用多種手法，強烈而富活力，別具一格，更襯托出唱腔的鏗鏘遒勁。【仲康調】傳人有子李子紅，徒張如秋、余韻霖、金麗生等。

20世紀50年代末，彈詞女演員王月香（1933—2011）創造了【王月香調】。王月香的伯父王斌泉、父親王如泉均為彈唱《雙珠鳳》的彈詞藝人，她幼年從父學藝，8歲即與姐蘭香、再香拼三檔彈唱《雙珠鳳》。20世紀50年代中期加入蘇州人民評彈團，與徐碧英拼檔彈唱長篇《梁祝》。她在【魏調】【薛調】基礎上，加重感情色彩，響彈響唱，節奏明快，大段疊句連唱，一瀉千里，聞之淋漓酣暢。【王月香調】注重感情投入，尤長于表現悲怨凄切的內容，唱到動情之處，往往聲淚俱下，有較強感染力。代表作有《英臺哭靈》《三斬楊虎》等。傳人有趙慧蘭等。

第四種可稱為融合發展情況。如【小陽調】。20世紀初，【小陽調】由彈詞藝人楊筱亭所創。楊筱亭（約1885—1946），師從沈友庭學唱《白蛇傳》《雙珠球》，對兩部書目均有所加工。他在書調基礎上，吸收【俞調】【馬調】的因素，形成了曲調高旋低落，悠揚婉轉，真假嗓并用的藝術風格。他演唱的上句多用假嗓，下句轉真嗓，在第六字拖腔時又用假嗓。評彈術語稱真嗓為“陽面”，此調用假嗓多于真嗓，故稱“小陽調”。【小陽調】適于單檔演出時用，楊筱亭之子楊仁麟，對【小陽調】又有所發展。

20世紀20年代后期，彈詞藝人徐云志創造了【徐調】。徐云志（1901—1978），師從夏蓮生習《三笑》，他吸收【俞調】委婉多變的行腔方法，還融入了江南民歌旋律、京劇女老生露蘭春的唱腔因素，創造了【徐調】。【徐調】節奏從容穩健，曲調優美輕盈悠揚，拖腔跌宕多姿，又稱“糯米腔”，傳人有嚴雪亭、邢瑞庭、祝逸亭、華士亭、王鷹等。嚴雪亭（1913—1993），初從徐云志習唱《三笑》，后改唱長篇《楊乃武與小白菜》，20世紀30年代，嚴雪亭在快【徐調】的基礎上，吸收【小陽調】的藝術因子，形成自身運腔質樸、簡潔、爽利，吐字清晰，假嗓俏麗的藝術風格。嚴雪亭演唱時真假嗓并用，常用假嗓翻高腔，輔以裝飾性小腔，最終創造了兼擅敘事抒情、親切雋永的【嚴調】。【嚴調】代表作有《楊淑英告狀》《密室相會》《祝枝山說大話》《孔方兄》及開篇《一粒米》等。傳人有朱一鳴、胡國梁等。

20世紀30年代初，彈詞藝人夏荷生創造了【夏調】。夏荷生（1899—1946），其父在嘉善開設夏廳書場，他自小受到熏陶。曾從伯父夏吟道學《倭袍》，后從錢幼卿習《描金鳳》，20世紀20年代便享譽書壇。夏荷生嗓音高亢清亮，其【夏調】特點是響彈響唱，真假嗓并用，曲調剛健挺拔，唱腔簡而不繁，跳進多于級進。由于音域較高，【夏調】上半句多用假嗓，下半句轉用真嗓，轉換自然，對比鮮明，有徒徐天翔等，張鑒庭、楊振雄、凌文君等都唱過【夏調】，并受其影響。

徐天翔（1921—1992），1936年師從夏荷生習唱《描金鳳》，后還彈唱過長篇《白毛女》《寶蓮燈》，中篇評彈《東海女英雄》等。為浙江曲藝團主要演員。20世紀50年代，他在【夏調】基礎上，吸收【蔣調】【薛調】以及京劇的某些音調和唱法，有時還將“九轉三環調”融進某些唱段之中，基本采用本嗓，強調抑揚頓挫，快、慢，強、弱，遒勁、飄逸的對比鮮明，形成了明朗昂揚、具有時代氣息的【翔調】。代表作有《東海女英雄·乘風破浪》《描金鳳·董賽金策馬下山坳》等。

楊振雄（1920—1998），幼年即隨其父楊斌奎習唱《大紅袍》《描金鳳》，后自編自演《長生殿》。楊振雄在【夏調】基礎上，吸收【俞調】及昆曲等的音樂素材和演唱方法，衍變發展出了【楊調】。其唱腔可高亢雄健、典雅深沉，又可委婉凄切。【楊調】演唱時真假嗓并用，以真嗓為主，常運用滑音、顫音等技法增強氣氛，主要采取響彈響唱、快彈慢唱、緊彈散唱等形式，靈活多樣，代表作有《劍閣聞鈴》《昭君出塞》《武松》等，有徒沈偉辰、孫淑英等。

【姚調】是在20世紀40年代由彈詞藝人姚蔭梅所創。姚蔭梅（1906—1997），始學評話《金臺傳》、彈詞《描金鳳》，后改唱長篇彈詞《啼笑因緣》。在長期演出過程中，姚蔭梅逐步形成自己的演唱風格，世稱【姚調】。【姚調】受【小陽調】的影響，其唱腔旋律平直，節奏從容，真嗓為主，偶用假嗓，行腔自由靈活，突出語言因素和敘事特點，有時字多腔少，近似白話，唱腔中時常夾入說白，說和唱銜接自然，通俗曉暢。一般以單檔演出，三弦伴奏。代表作有《舊貨攤》《煉印》《楊光林轉變》等，傳人有蔣云仙、江肇焜等。

彈詞流派唱腔是伴隨著評彈藝術的發展、變革而興盛、發展的。在各個歷史時期，一些有創造意識的演員，在已有書調或前輩所創造的流派的基礎上，逐漸形成自己獨特的唱腔和演唱風格。流派的形成，與該演員的個人稟賦、審美取向、師承關系，以及擅長書目和人物表現需要等方面密切相關，在傳承、嬗變、創造的過程中往往呈現出先仿后創、廣采博納、揚長避短、自創一格等特征。歷經長期發展，蘇州彈詞的音樂唱腔已經形成流派眾多、精彩紛呈的局面，大大提升了蘇州彈詞音樂的藝術表現力和審美價值，吸引了更多的聽眾。

（責任編輯/馬瑜）