湖北馬口窯陶藝抽象性的美學價值

摘 要：馬口窯陶器是極具荊楚文化特色的湖北民間藝術，造型端厚淳樸，裝飾紋樣稚拙凝練，被列為湖北首批省級非物質文化遺產。馬口窯器物表面的裝飾紋樣則以富有張力、揮灑自如的抽象形式顯著區別于同時代其他陶瓷制品。通過對比中西方美學觀念，探索馬口窯紋飾彰顯的美學價值，進而揭示它對現代設計創作的啟示和意義。

關鍵詞：荊楚文化;馬口窯;抽象性;美學;設計創新

馬口窯陶藝是極具荊楚文化特色的湖北民間陶藝，據《漢川縣志》記載，馬口窯陶器燒造始于明隆慶年間（1567年），鼎盛時期全縣大小窯廠每年可生產日用陶器3000萬件，產品行銷我國江南一帶，以刻、堆、描、貼花裝飾手法最具特色。尤其是它在陶制器物表面以竹刀為筆，刻畫出簡練有力、趣意盎然的藝術形象，它除了蘊含湖北地域性民間文化元素之外，還呈現出顯著“傳神寫意”的抽象藝術特色。

關于抽象性的研究，在中國魏晉南北朝時期，由謝赫提出的“六法”也對重神似而不求形似的審美觀念有深入的分析和見解。而西方在進入20世紀之后，從社會生產力引發的社會政治變革，繼而推動哲學、美學、文學、音樂、戲劇、繪畫等各領域發展，對“抽象”的藝術形式和美學價值的探索也已構筑起嚴謹、完備的哲學與美學思想體系。由是，以東西方關于抽象藝術的研究方法和理論考察馬口窯陶器紋飾，竟是有“天下同歸而殊途”。

在經聯合國教科文組織評選批準，武漢市正式入選全球創意城市網絡“設計之都”之后，無論是外在需求還是內在驅動，武漢設計產業的發展已經站到時代的風口。現在武漢設計最迫切的問題是：什么樣的設計是大眾所需要的？武漢的設計應該與地域性文化密切相關，僅僅是跟在其他國家設計師身后，模仿抄襲、亦步亦趨，是絕對不行的[1]。武漢設計師群體應該充分關注荊楚文化的研究，讓設計作品具備鮮明的地域性文化魅力。

一、馬口窯的“抽象”形式與西方“抽象表現主義”

中國藝術以抽象形式出現的作品早在仰韶文化時期的彩陶中就已經存在，包括商周時期的青銅器，戰國漆器、漢畫像石等。馬口窯陶器紋飾在隨著時代變遷逐漸演化的過程中，由鼎盛時期呈現出的繁縟細致逐漸轉變為粗放簡練，逐漸形成簡練、抽象的藝術特征。如果跨越時代的隔閡和超越空間的距離，對比西方抽象表現主義，由巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）、杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·庫寧（William de Kooning）、阿道夫·格特列布（Adolph Gottlieb）、羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）、巴內特·紐曼（Barnett Newman）、馬克·羅斯科（Mark Rothko）、克里夫特·斯蒂爾（Clyfford Still）、等人在世界范圍內掀起的那陣聲勢浩大、影響深遠的抽象藝術浪潮，不難發現，馬口窯陶器的裝飾紋樣與西方抽象表現主義藝術這兩者間竟然十分相似。

同為對再現世界的藝術表達，無論是對人、對鳥、還是對植物，馬口窯陶器紋飾與西方抽象表現主義藝術都做到了將真實世界的具體形象高度概括和凝練為抽象符號。如果拋去美學理論層面的文化解讀，僅僅就藝術形式上看，這種古今、中西之間在藝術風格上的“撞衫”現象足以令人詫異和著迷。如果說“任何藝術作品都是其時代的產兒”。[2]那么，究竟是怎樣的因素導致湖北馬口窯陶藝與西方抽象藝術如此相似，它又蘊藏了怎樣相同的美學思想和文化觀念？抽象藝術當真就是藝術發展到一定階段的必然結果？很難想象，如果邀請一位明清時期的馬口窯陶藝工匠與20世紀抽象主義藝術大師遙相凝視、相互對話，他們之間關于藝術創作的觀點是否也如作品所呈現出的那樣高度契合？當然，安排這樣跨越時空的對話無異于奢望，我們只能在激動之余冷靜下來，嘗試從美學角度去剖析這種“抽象”形式到底價值何在。

但首先必須指出，馬口窯陶藝中呈現的抽象形式與西方抽象表現主義藝術盡管在藝術風格上都有共同的“抽象”性，但它們的內在成因卻有本質的不同，不能混為一談：

第一，馬口窯紋飾中出現的抽象藝術是屬于集體認同的文化符號，它的編碼與解碼都屬于集體而并非個人擁有的特殊權利，這些抽象符號的形象與蘊含的觀念都是由同一時期、同一區域、同一群體共同認同并接受。而反觀西方抽象藝術家們如：康定斯基、紐曼、蒙德里安、波洛克、德庫寧等人的作品，他們雖然都同屬于抽象表現主義，但都有各自鮮明的藝術風格，甚至每位抽象藝術家都有專屬自己、不同于他人的藝術見解和表現手法。西方抽象表現主義向風格化發展原因之一是因為它必須強調藝術家個人對視覺形式的獨創性，對風格的追求必然導致對個人主義和作品原創性的絕對推崇，這也是現代主義藝術的主要特征。因此，新的構圖、新的形式都意味著新的藝術編碼系統，也意味著內斂著新的藝術精神和文化內涵，或許這就是克萊夫·貝爾談及的“有意味的形式”。就如極少主義藝術家Judd指出：所有的歐洲現代藝術在藝術家動手之前就已經建立了一個思想和邏輯系統，而他們的藝術現在已經被看作是對那種不再令人信服的某種真實世界的再現[3]。

第二，馬口窯紋飾中出現的“抽象”符號往往不僅具有審美屬性，它首先是作為“功能性”的實際用處而存在的符號標記。十八學士、八仙、喜鵲、蝙蝠等這些被集體和社會共同認知的藝術符號在觀念領域都具備確鑿的吉祥寓意，如祈福、祝壽、生子、保平安等，裝飾和審美嚴格上來說是居于從屬地位的。但西方抽象藝術流派的藝術家及其作品在“審美”功能之外，更多是被賦予了藝術家自身的“藝術觀念”或“文化語境”，它們的目的不是為了裝飾某物。在各種形形色色的西方抽象表現藝術作品中，往往是各自內斂著完整并能夠自洽的藝術觀念等待著被社會大眾和批評家們欣賞和解讀。

所以中西方的“抽象”藝術除了有不同的文化情境之外，它還有截然不同的內在因素。抽象表現主義作為20世紀40年代世界范圍內影響力最大的藝術流派，它以點、線、面抽象元素組合排列成的作品徹底顛覆和否定了古希臘、古羅馬時期、文藝復興時期甚至包括印象主義和后印象主義藝術。也許芭芭拉·赫恩斯坦·史密斯（Barbara Herrnstein Smith）的看法能夠提供參考，她指出藝術作品是如何獲得高度認可進而成為“經典”的，她認為，一件作品的地位獲得提升，變得經久不衰，既不是因為各種機構在客觀上的共同策劃，也不是因為一代代獨立的受眾持續關注著某件作品的永恒價值，而是各種被建構的客體、意外事件以及文化選擇機制和傳播機制之間產生了一系列持續的互動。這種藝術有一種能力，不僅深深地扎根于人們對其藝術品質的理解中，直接而有效地介入了人們最關心的文化問題。抽象表現主義藝術最突出的特點是它試圖把關于人性、意識以及人類生存狀況的新認知通過視覺再現，這些認知來源于心理學、人類學和哲學的發現。

二、作為再現敘事和美學敘事的抽象藝術

在美學史領域，“模仿寫實”和“抽象表現”實際上是藝術本體論在不同歷史時期和發展階段的審美觀念，但格林伯格堅持認為抽象藝術是“最高級”的藝術，是西方啟蒙運動以來的文化結晶，是精英文化的代表。他是從柏拉圖的理論中找到了依據，柏拉圖認為我們看到的現實知識“理念”的影子，那寫實的藝術作品就是影子的影子，所以格林伯格認為抽象藝術是對寫實藝術的超越和革新，并且是對真實世界的概括。康定斯基更是將寫實繪畫貶斥為“沒有靈魂”，抽象藝術卻是“純粹的藝術家追求本質的感情”。對抽象藝術審美價值的判斷應該究其根源，系統研究抽象主義藝術出現的理論源頭及其發展過程，而不是只截取理論家們的只言片語、人云亦云。正確認識“抽象”，仍是理解“抽象”藝術的前提必要條件，而對西方抽象表現主義理論的梳理與剖析非常有助于我們深入認知馬口窯紋飾抽象性的美學價值。

“抽象”意味著從現實客觀世界中凝練出精神之美，它代表著文明社會對藝術的整體認知出現了突破性的轉折。總體來說，藝術是對客觀世界的再現，藝術的“再現”并不是再現的現實，而是藝術再現藝術家對再現現實的主觀認識。重要的是對再現現實的認識，這一觀點是由潘諾夫斯基首先提出的，既然是“認識”，就必然有特定藝術家的特定視角，有觀察方法，也有獨特的時代性和審美價值傾向。所以，不管是不是寫實主義的表現形式，“藝術的再現”永遠都不是客觀的。在這個層面理解，抽象藝術和寫實藝術都不過是藝術再現方法之一而已。也正因為藝術是對現實認識的再現，所以任何形式的藝術都具備抽象的因素，都是對現實的重新建構，而“抽象”意味著徹底拋棄現實形象的束縛，從中抽出純粹美的形式。

現實主義用“替代”的方式去模擬現實，用寫實藝術代替現實世界。現實主義作品替代的方式有不同的途徑，在李格爾的理論中：埃及的寫實藝術是觸覺的，羅馬的寫實藝術是視覺的，前者認為唯有觸覺感知的實體就是現實存在，后者更堅信眼見為實。而抽象藝術是拋棄了“低級”的替代方式，嘗試理解、表達、再現事物的本質。這種本質是觀念、是理念，是存在與腦海中對事物的認知。抽象成為形而上的藝術，超越并脫離了視覺感知束縛的藝術。所以抽象藝術是對現實世界的再現，由于它試圖再現的是現實的本質而不是表象，所以它被認為是最“真實”和最高層次的再現，柏拉圖的理念說和影子說就是以此為據。

如果將寫實主義和抽象藝術視為一個系統里的不同部分，而不是劃為高低上下之分，那這個系統關系是一種美學關系。在西方現代藝術總體而言可分為三類：“抽象”“觀念”與“寫實”。在西方現代藝術發展的進程中，這三個范疇相互之間是排斥和獨立的，它們各自朝自我的方向發展并拉開距離。這種不同領域相互獨立或者分離的現象是由西方現代性的本質決定的。在法國啟蒙運動時期，科學、道德和藝術的分離以及學科化、專家化的現代學科系統完全建立。西方現代美學與古典哲學分離成為各自不同的認知系統。概念和形象、形象思維和抽象思維、審美對象和審美主體被納入一個整體美學系統中。西方現代藝術從浪漫主義到象征主義、現實主義、印象主義、后印象主義、抽象表現主義、再到超現實主義。每種現代藝術流派都把抽象概念、象征想象的世界和可視現實世界作為再現對象，并把它們各自推向極端。

反觀中國藝術理論和實踐，這三種范疇早就被認知，對應為“理”“識”“形”。在中國美學范疇與藝術實踐中，這三者的關系并不是分離而是融合，這種融合的結果就是詩、書、畫三位一體，共同組成“意境”。意境并非是一個靜止的名詞，形容一個特定的境界，它可以視為動賓結構的概念和形象。這樣就可以理解為再現和接受互動的美學過程。

必須擺脫從圖像、題材、現象、符號的傳統審美范疇去剖析抽象藝術，否則只能膚淺地停留在形式層面或者視知覺層面去接受抽象藝術，也只有找到研究分析和判斷某種抽象藝術的系統意義的美學敘事方法，才能認識抽象藝術。它應該被視為藝術家再現他們對現實認知的一種方法，這種方法是一個完整的觀念系統。從創作的角度看，這種美學敘事明顯區別于現實主義的社會學敘事，抽象藝術的美學敘事是對藝術現象、作品、藝術家的認識的再現，而不是社會現實以及歷史的直接映射。

三、從黑格爾到謝赫“六法”

也許“抽象”藝術所表現出的畫面是簡潔的，可在它們之后支撐的理論體系卻龐大和深遠。瓦西里·康定斯基和克萊門特·格林伯格的觀念是美國抽象藝術畫派的理論基礎，可是在他們之前，真正為西方藝術開啟通往抽象之門的理論是源自哲學家黑格爾。

黑格爾分了三步來明確抽象性的價值和意義所在。首先他指出：藝術作品是作為人的活動的產品。這樣的界定是為了區分于自然產生的美，藝術活動是一種針對外在對象的，屬于人的有意識創作。外在的形式不足以令一件作品成為美的作品，唯有發自心靈，經受過心靈洗禮、符合心靈審美的作品，才能被稱之為藝術作品。由此也引出第二個問題，即：由內心產生的藝術，是感性和理性的結合體，它既不是單純的機械性的技術性工作，也不是直接從感性事物轉換成的觀念和思想，類似純粹思想的創作。在藝術作品的創作過程中，心靈的方面和感性的方面必須統一起來[4]。經過這兩個觀點的確定之后，黑格爾最終表達出他對寫實藝術的反思：藝術的目的到底是什么？

較為普遍的認識是，藝術的基本目的就是模仿，完全按照自然的形態復刻或者說可拷貝，以最接近自然的表面外在形象作為衡量一件作品好或不好的標準。但是在黑格爾看來，這種復制是多余的，因為繪畫或者戲劇用模仿的方式表現出的對象，原本都已經存在著。其次，這種竭盡全力的模仿真實對象的行為也是徒勞的，因為它永遠無法在“真實”的層面上超越自然。因為藝術家們能夠用到的工具、材料是有限的，它或許只能產生某種類似真實的假象，而且，如果藝術的目的僅僅只是為了單純的模仿。那它實際上提供給人們欣賞的作品也并不可能是“真實”，而是對“真實”的“冒充”。

黑格爾進而指出，如果以模仿為目標的藝術的無法與自然的真實相比，那這種方式制造出的“東西”只能供作娛樂，但是，越是肖似自然的藍本，欣賞過程中產生的樂趣越少、越冷淡，甚至變成膩味和厭嫌。最后黑格爾的結論是：藝術的目的一定不是對現實的單純的形式上的模仿，這種模仿在一切情況下都只能產生技巧方面的巧戲法，而不能產生藝術作品。盡管自然現實的外在形態也是藝術的一個基本因素，但仍不能把逼肖自然作為衡量藝術的標準，也不能把對外在現象的單純模仿作為藝術的目的。黑格爾這一論斷已經將單純寫實主義作品的藝術價值給予否定，盡管他也談及了關于抽象形式的美，但那只是將抽象美放在歸屬于“自然美”的范疇內稍加描述，并只陳述了自然界里部分植物存在的某些抽象特征，如平衡、規律、和諧等，這顯然并不是關于人為抽象藝術的論述，更沒有針對“抽象藝術”的評價。這或許是因為黑格爾辭世的時間（1831年）稍早了一步，以及他所在的十九世紀的西方主要美術流派還只涌現了新古典主義、浪漫主義和現實主義。但僅數十年后，那股一直隱隱積蓄著的巨大力量終于迸發：以莫奈在1874年創作的《印象·日出》為代表的印象主義和以梵高、高更、塞尚為代表的后印象主義，畢加索（1881—1973年）的《亞威農少女》與杜尚（1887—1968年）的《泉》，甚至瓦西里·康定斯基（1866—1944年）和蒙德里安（1872—1944年），這一批具有強烈變革力量的藝術家和作品誕生。但非常遺憾，他們都沒能夠趕到黑格爾在世的時候出現。誠然，黑格爾無法超越自身的歷史局限性，但他著力將評價藝術作品優劣的標準推進到此處，并指明了藝術發展的方向和趨勢，與其說黑格爾錯過了西方藝術史上最具顛覆力量的十九至二十世紀，不如說是黑格爾為這場變革拉開了序幕。

再看中國傳統美學理論中關于抽象美的著述，漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代[5]。除了各類藝術：書法、音樂、繪畫、雕塑、建筑在創作上達到的高峰之外，魏晉也是中國藝術理論發展的關鍵階段，謝赫的《畫品》及所提及并影響深遠的“六法”“氣韻生動”即誕生于此時期。

對謝赫《畫品》“六法”的重要意義，相關研究文獻為數眾多，此處不贅述。但必須注意的是，“六法”的目的并非在于指導如何繪畫，而在于如何品評，即對畫家的作品以“六法”為衡量標準，按審美品位的高下做出劃分，例如《畫品》中位列“第一品”的共有五位畫家，其評語如下：

評陸探微：“窮理盡性，事絕言象”。

評曹不興：“觀其風骨、名豈虛成”。

評衛協：“古畫之略，至協始精。雖不該備形妙，頗得壯氣”。

評張墨、荀勖：“風范氣韻，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以物體，則未見精粹。若取之外，方厭高腴，可謂微妙也。”[6]

仔細品讀，不難看出這五位畫家作品的藝術共性：不追求形似，“不該備形妙”“未見精粹”，有意舍去對表象的細致描摹，重視從中提煉出的“氣韻”與“風骨”等抽象性的藝術形式。這種不把模仿現實世界作為目標的審美標準不僅體現了中國傳統藝術中重視寫神的風格，而馬口窯紋飾藝術的特色就在于它呈現出高度凝練的抽象性，從藝術本體論來說，它已然完成了從對自然現實的客觀“模仿”發展為主觀“表現”，這也與黑格爾的美學理論遙相呼應，印證了中西藝術在藝術理論和美學觀念上對“抽象”美認知的高度一致。

四、馬口窯紋飾抽象性的美學研究對設計創新的啟示

西方20世紀的抽象表現主義畫派中那些由點、線、面組成的抽象形式，并不因為拋棄了寫實技巧而成為簡單易得的作品，除了繪畫本身發展的漫長歷程之外，西方美學理論和哲學思想的傳承發展，由一代接著一代思想家們的薪火相傳與開拓創新，這是我們理解抽象藝術必須了解的文化背景。反觀馬口窯陶藝器皿上那寥寥數筆（刀）的傳神刻畫，瑰麗流暢、真情流露，無一不是高度的凝練和藝術純粹性的表現，它獨特的藝術智慧和超乎尋常的藝術想象力，源于楚民族達觀的生命態度，源于他們對精神生命的執著與熱愛，這也足以證明中國在抽象藝術領域已經抵達的超然境界和具備成熟完善的美學思想體系。當我們跨出國門去仰望西方抽象藝術中“崇高的精神”，豈不知就在距離我們最近的位置，甚至就在腳下的這片土地上，祖先代代相傳的傳統文化中早已蘊含了抽象藝術的杰出成就和相應偉大的美學思想，恰如王國維先生所說：“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”。湖北馬口窯陶藝之美何嘗又不是“高貴的單純”與“靜穆的偉大”。[7]

中國設計與設計教育在經過近三十年的發展，取得了令人矚目的成果，中國設計師的身影和中國風設計在國際舞臺上正逐漸成為最新的設計趨勢。在當今設計教學與設計實踐不斷強調“傳承”與“創新”的主導思路中，在藝術形式上正是“具象”與“抽象”，“繁縟”與“簡練”的涅槃蛻變，但這個升華與提煉的過程不可能是簡單的刪改，抄襲與照搬傳統，而是在傳統基礎上始終要求新求變，具體而言就是要將原本復雜繁縟的裝飾紋樣去粗存精、簡化提煉。這必須以藝術規律和美學敘事方法的深入理解和研究，唯有如此，才可能創作出真正具備審美價值和打動心靈的作品。

參考文獻：

[1] 林家陽.設計創新與教育[M].生活·讀書·新知·三聯書店，2004：15.

[2] 瓦西里·康定斯基.文論與作品[M]中國社會科學出版社，2003：10.

[3] 高名潞.美學敘事與抽象藝術[M].四川美術出版社，2007：13.

[4] 黑格爾.美學[M].商務印書館，1997：49.

[5] 宗白華.美學散步[M].上海人民出版社，2005-12：58.

[6] 楊成寅.中國歷代繪畫理論評注·先秦漢魏南北朝卷[M].湖北美術出版社，2009-12：187.

[7] 王國維.人間詞話[M].江蘇文藝出版社，2007-04：14.

基金項目：2020年度湖北省教育廳哲學社會科學研究一般項目：馬口窯陶藝審美意蘊研究：符號、觀念與文化（20Y134）

作者簡介：胡蘭凌（1978- ），男，湖北武漢人，湖北經濟學院藝術設計學院講師，碩士，研究方向為視覺傳達設計。