仙氣飄搖的六朝三杰

顧顧愷之『三絕』名世，陸探微『一筆畫』成，張僧繇『畫龍點(diǎn)睛』，他們畫藝精絕，被尊為『六朝三杰』，成為令后人高山仰止的百代標(biāo)程，代表著魏晉南北朝繪畫發(fā)展的高峰。

對(duì)于魏晉南北朝，美學(xué)家宗白華有過(guò)這樣一段精辟的總結(jié)：“漢末魏晉六朝是中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代，因此也就是最富有藝術(shù)精神的時(shí)代。”從八王之亂到南北朝分裂，這一時(shí)期的政治局面充斥著動(dòng)蕩不安的悲劇底色，然而，社會(huì)秩序的快速解體和各民族間的劇烈交融卻促進(jìn)了思想的大解放，推動(dòng)著中國(guó)繪畫藝術(shù)走入一個(gè)全新的、自覺的時(shí)代。

魏晉南北朝殘酷的現(xiàn)實(shí)生活阻礙了人們社會(huì)理想的積極實(shí)現(xiàn)，不少門閥貴族出身的士大夫從“憂世”轉(zhuǎn)向“憂生”，他們開始突破傳統(tǒng)禮法的壓抑，追求個(gè)性自由。縱酒談玄成為時(shí)尚，名士們對(duì)原先由工匠所主導(dǎo)的繪畫事業(yè)產(chǎn)生興趣，并將繪畫的目的從實(shí)用工具擴(kuò)展成為一種抒發(fā)自我意識(shí)的精神寄托，于實(shí)踐創(chuàng)作之外極大地豐富了繪畫理論。在閃爍的群星之中，被后世尊為“六朝三杰”的顧愷之、陸探微和張僧繇則成為令后人高山仰止的百代標(biāo)程，盡管三位畫家作品因時(shí)代遙遠(yuǎn)而縹緲難尋，但他們開創(chuàng)的藝術(shù)精神如《洛神賦》中千古名句“髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪”，是留給世人對(duì)“魏晉風(fēng)骨”的極佳注解。

“三絕”顧愷之

顧愷之，字長(zhǎng)康，小字虎頭，晉陵無(wú)錫（今屬江蘇）人，主要活動(dòng)于東晉時(shí)期。他出身仕宦之家，少年時(shí)即展現(xiàn)出驚人的繪畫天賦。當(dāng)時(shí)建康城外正新建一瓦棺寺，年輕的顧愷之表示要認(rèn)捐百萬(wàn)錢，眾人嬉笑以為戲言。顧愷之便請(qǐng)僧人為他準(zhǔn)備一處空白的墻壁，閉門一月畫維摩詰像，待畫成開戶之時(shí)如佛光降臨，見畫者無(wú)不哽咽動(dòng)容，紛紛施舍錢財(cái)，頃刻間顧愷之許諾的百萬(wàn)錢目標(biāo)即已達(dá)成。有關(guān)顧愷之作畫的“神跡”頗多，相傳他曾心悅一位鄰家女，于是將此女的肖像圖畫于壁，并在心口處釘入一釘，結(jié)果此女便患上了心口痛，待顧愷之拔去心釘后，她的疼痛便自然消失了。這些逸聞傳說(shuō)無(wú)疑為顧愷之增添了神秘色彩，有著“江左風(fēng)流宰相”之稱的謝安對(duì)他也是大加贊譽(yù)，稱“卿畫自生人以來(lái)未有也”，無(wú)怪乎時(shí)人送給顧愷之畫絕、才絕、癡絕的“三絕”雅號(hào)。

顧愷之在繪畫創(chuàng)作和理論研究?jī)蓚€(gè)方面都有所突破。當(dāng)其他畫家還在努力追逐物象的形似時(shí)，顧愷之已經(jīng)在強(qiáng)調(diào)精神氣韻的貼合。有人請(qǐng)教如何作畫方能精妙傳神時(shí)，他指著眼睛回答：“四體妍蚩，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”阿堵，即南朝口語(yǔ)“這個(gè)”的意思。顧愷之已經(jīng)敏銳地觀察到眼睛是心靈的窗戶，所謂“手揮五弦易，目送歸鴻難”，在他看來(lái)，通過(guò)目光來(lái)表現(xiàn)人物情緒才是作畫中最難以把控的部分。理論方面，顧愷之的三篇著作《畫云臺(tái)山記》《畫論》和《魏晉勝流畫贊》有幸在《歷代名畫記》中得以保留，從中可以看出他對(duì)如何繪畫已然有了系統(tǒng)成熟的思考。

在公認(rèn)代表顧愷之風(fēng)格的《女史箴圖》（現(xiàn)藏大英博物館）里，我們得以看到其“傳神論”的具體表現(xiàn)。畫中人物線條圓轉(zhuǎn)細(xì)密如“春蠶吐絲”。在畫中表現(xiàn)“班婕妤辭輦”的部分，我們沿著輦轎內(nèi)漢成帝回首張望時(shí)戀戀不舍的眼光，會(huì)看到班婕妤正直而淡然的神態(tài)，她身下那隨風(fēng)飄搖的衣裙長(zhǎng)袖，也正符合魏晉人對(duì)翩翩仙人的浪漫想象，也正是顧愷之“傳神論”的絕佳體現(xiàn)。

“一筆畫”陸探微

與顧愷之并稱“顧陸”的陸探微是南朝劉宋時(shí)期的畫家，吳縣（今江蘇蘇州）人，宋明帝時(shí)他常伴侍左右，相傳他曾向顧愷之學(xué)畫且具有“出藍(lán)”之譽(yù)。陸探微最早將草書的筆法運(yùn)用到繪畫上，開以書入畫之先河。可惜的是，盡管在唐代著錄中尚記載有陸探微繪畫八十種，題材涵蓋了圣賢圖繪、佛像人物乃至飛禽走獸，然而他的真跡和摹本迄今尚未見有存世者，我們只能透過(guò)文字想象陸探微繪畫的高妙。

陸探微畫壇地位的確立首先要?dú)w功于南朝畫家、中國(guó)第一個(gè)繪畫理論家謝赫及其《古畫品錄》，有幸目睹其畫的謝赫給予陸探微至高無(wú)上的贊譽(yù)：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨(dú)立，非復(fù)激揚(yáng)所能稱贊。但價(jià)重之極乎上，上品之外，無(wú)他寄言，故屈標(biāo)第一等。”而對(duì)于顧愷之，謝赫則十分挑剔地認(rèn)為他“聲過(guò)其實(shí)”，僅定為中下品。此外，謝赫提出了繪畫創(chuàng)作和欣賞的通用標(biāo)準(zhǔn)“六法”，并認(rèn)為大部分畫家僅僅能符合部分要求，從古至今只有陸探微和衛(wèi)協(xié)（西晉畫家）才能實(shí)現(xiàn)“六法”兼?zhèn)洹Ｗ鳛楫?dāng)時(shí)一流的畫論家，謝赫的品評(píng)反映了陸探微技法高超、畫境高逸這一不爭(zhēng)的事實(shí)。

在繪畫風(fēng)格方面，陸探微和顧愷之都被歸為“密體”，書法史上東漢張芝創(chuàng)“字之體勢(shì)，一筆而成”，受其啟發(fā)的陸探微繪畫以用線連綿不絕為特色，整幅畫氣脈不斷，一氣呵成，故有著“一筆畫”的美譽(yù)。

繪畫題材上，陸探微最擅長(zhǎng)的是人物畫，他所畫人物被形容為“秀骨清像”，可見人物形象以清秀瘦削為主，貌具仙風(fēng)道骨之像，代表著南朝時(shí)期的主流審美取向。我們可以通過(guò)南京西善橋南朝墓葬出土的《竹林七賢與榮啟期》模印拼鑲磚畫作為參照。畫中八位高士皆形體清瘦、削肩細(xì)腰、寬衣博帶，磚畫線條流暢綿密，與文本中對(duì)陸氏人物畫的形容十分相似。

“畫龍點(diǎn)睛”張僧繇

張僧繇是一位具有創(chuàng)新精神的畫家，他生于吳郡吳中（今江蘇蘇州），主要活動(dòng)于南朝蕭梁時(shí)期，出身名門，歷任右軍將軍、吳興太守，因擅畫而深受梁武帝的器重。每當(dāng)梁武帝想念遠(yuǎn)在封地的皇子時(shí)，便借由觀賞張僧繇為皇子所作的畫像以解思念。與顧愷之、陸探微二人的“密體”不同，張僧繇的畫法以“疏體”為特色，通過(guò)下筆的點(diǎn)、曳、斫、拂來(lái)完成對(duì)物象的勾畫，所謂“筆才一二，像已應(yīng)焉”，突破了“密體”的獨(dú)尊地位。張僧繇最令世人熟知的相關(guān)典故要數(shù)“畫龍點(diǎn)睛”的故事：傳說(shuō)張僧繇在金陵安樂寺壁上畫了四條龍但不點(diǎn)眼睛，稱點(diǎn)睛龍即飛走。聽者不信，強(qiáng)要其點(diǎn)睛。張僧繇剛點(diǎn)了兩條，頃刻雷電大作，兩條龍乘云上天，墻上只剩下未點(diǎn)睛的兩條龍。這一神異故事顯示出人們對(duì)張僧繇繪畫水平的高度肯定。

更為難得的是，在南北朝活躍的文化交融氛圍下，張僧繇吸收了外來(lái)繪畫技法，他的作品突破了傳統(tǒng)二維畫法，通過(guò)色彩深淺搭配能夠營(yíng)造出三維立體的效果。相傳大同三年（537年）由張僧繇繪制壁畫的一座寺廟，寺門遍畫“凹凸花”，由朱及青綠繪成，遠(yuǎn)望呈凹凸般效果，就近視之則又為平面，奇特的效果令世人驚異，寺廟也因此名“凹凸寺”。此外，張僧繇在雕塑方面也是位絕世高手，他所創(chuàng)立的佛像風(fēng)格被稱作“張家樣”，樹立了一種典范效應(yīng)，并得以流傳千古。

或許是圍繞張僧繇的奇聞異事太多，后世對(duì)于他的繪畫風(fēng)格不免增添了想象的成分。例如明代畫壇名宿董其昌就主張張僧繇是“沒骨山水”的開創(chuàng)者，并聲稱他個(gè)人所畫的青山紅樹式的重色山水畫是遵循張僧繇的傳統(tǒng)。董其昌的學(xué)生、“浙派殿軍”藍(lán)瑛隨后進(jìn)一步形成了青山紅樹白云、敷色厚重的固定模式，并繼續(xù)聲稱是在遠(yuǎn)追張僧繇。實(shí)際上，“沒骨山水”最早被歸入張僧繇名下是在南宋的典籍中，后人遙追古人成為一種傳統(tǒng)，可視為前人藝術(shù)成就和影響力的延續(xù)。

傳為唐代畫家梁令瓚摹張僧繇《五星二十八宿真形圖》現(xiàn)藏于日本大阪市立美術(shù)館，此畫繪想象中的星宿形象，現(xiàn)僅存五星和十二宿圖。每星宿一圖，圖前有篆書說(shuō)明。但是從畫面內(nèi)容看，張僧繇的風(fēng)格特征并不明顯，如點(diǎn)、曳、斫、拂和凹凸法都無(wú)從辨識(shí)，只有神人的體態(tài)、面目、衣飾倒還留存詭狀殊形的古拙特征。人物用游絲描，細(xì)勁秀逸，設(shè)色古雅，臉部修長(zhǎng)，尚存南朝人物畫“秀骨清像”的遺風(fēng)，可能根據(jù)時(shí)代較早的底本傳摹而成。

唐代畫論家張懷瓘將“六朝三杰”的繪畫風(fēng)格形容為“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”，此言指出了三家的繪畫區(qū)別：張僧繇以獨(dú)創(chuàng)的“疏體”筆法，寥寥數(shù)筆即可勾勒廓形，如肉之豐美;陸探微用筆細(xì)密如同錐刀刺骨，所繪人物以“秀骨清像”著稱，故其繪畫最富骨力;顧愷之注重傳神寫照，通過(guò)眼神傳達(dá)人物情緒，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人物的內(nèi)在品質(zhì)，其繪畫可令人遷想妙得，因而能“得其神”。

魏晉南北朝是中國(guó)繪畫從稚拙發(fā)展到成熟的過(guò)渡階段，顧愷之、陸探微和張僧繇三家各有所長(zhǎng)，共同代表著魏晉南北朝繪畫發(fā)展的高峰，成為將中國(guó)繪畫推向自覺的關(guān)鍵人物。

汪映雪，供職于浙江省文物鑒定站。