作為存在者的音樂語言
——基于海德格爾存在主義美學引發的思考

張賽男

（吉林藝術學院，吉林 長春，130021）

一、話題緣起

海德格爾說：“被知覺的東西和被規定的東西可以在語句中被說出，于是就作為這樣被道出的東西保持和保存下來?！盵1]72海德格爾的哲學思想是作為追問“何為存在”的本體論發展起來的，對于海德格爾來說，哲學的基本問題就是有關于本體論的問題，即“存在”的問題。之所以是根本問題，是因為“存在”奠定了形而上學的基礎，進而一切知識才能成為可能，而追問存在意義的那個發問者——人，自然占有著一個特殊且重要的地位。

“徹底解答存在問題就等于說：就某種存在者——即發問的存在者——的存在，使這種存在者透徹可見。作為某種存在者的存在樣式，這個問題的發問本身從本質上就是由問之所問規定的——即由存在規定的。這種存在者，就是我們自己向來所是的存在者。我們就‘此在’（Dasein）這個術語來稱呼存在者”[1]171。“此在”就成為海德格爾存在主義美學中的一個核心概念，“此在”一詞在德文中由Da和Sein兩部分組成，Sein意思為“存在”；“Da”是副詞，意即“這里、那里、何處、在這時”，來體現事態的接近性。那么，海德格爾為什么將人的存在稱為Dasein呢？海德格爾把人稱作“Dasein”，用“seinda”來規定人，是因為人與現實中存在的各個存在者的聯系最為密切。人之所以成其為人，是因為存在與人在事態的接近性中發生著不可比擬的聯系。而且，人被規定為這種“sein-da”，是因為“Dasein”的本質在于它的生存。[2]海德格爾用術語“此在”來表示人的存在模式，即人對存在的理解。

因此，建立在“此在”這一概念基礎上的存在論可謂是海德格爾哲學思想中十分具有影響力的一部分。需要注意的是，“任何非藝術理論的運用與音樂學的研究都具有風險性，即便是各藝術門類理論間的相互滲透也須謹慎地考慮具體門類的特殊性”[3]。海德格爾的存在主義哲學理念在西方哲學思想中占據著舉足輕重的地位，但是將“存在主義”理論聯系到音樂美學范疇中還是需要考慮到其理論借用的可行性。之所以將“存在、此在、作曲家、音樂語言”這幾個關鍵詞聯系起來，是因為“任何發問都是一種尋求。任何尋求都有從它所尋求的東西方面而來的事先引導”[1]6。是什么來引導我們提出關于作為存在者的音樂語言的有關問題呢？在海德格爾看來，我們在世界中所從事的活動已經是對于存在的某種領會了，“明確提問存在的意義、意求獲得存在的概念，這些都是從對存在的某種領會中發生出來的”[1]6。同時，海德格爾堅持認為：存在總是某個存在者的存在，這也就是說，我們可以從作為“此在”的作曲家身上推問出作為“存在者”的音樂語言的存在問題。

作為作曲家的存在者（此在）與作為音樂語言的存在者，哪一個“存在者”首先領會“存在”并向“存在”發問的呢？由此，切中音樂中的實際問題并找到一個作為基礎的“存在者”，是研究關于存在的音樂語言相關問題的起點。

二、音樂語言存在于作曲家對世界的意識之中

作為此在的作曲家總是領會著存在，他們總是以某種具有創造性的思維活動來明確其自身，并且對于存在有所領會。作曲家正是憑借他們所創造的音樂語言領會著世界。

音樂語言是作曲家長期以來有效地表達思想、情感時所使用的音響材料、各種形式要素以及曲式結構原則、技法創作原則組織起來的方式或手段。作曲家憑借他的創造性思維使他在世界中領會到的圖像、聲音、文字、情感等可以知覺到的東西納入意識之中，并形成具有個人風格特征的音樂語言、表現思想性或者精神性的內容。前面提到，作為存在者的存在只能在此在的生存中被揭示出來，我們從“此在”即從作曲家的角度去考察音樂語言的問題，就可以成為音樂美學研究中的一個基本維度。這也就是說，我們應該把音樂語言置入到作曲家所生存的世界中，把我們期望獲得的真理問題，都作為此在（作曲家）生存的環節來思考。就此在（作曲家）的生存而言，在海德格爾看來，一切關于外在的因素都可以被暫時當作是“現象”“還原”到此在，也就是作曲家的生存之中，同時在非現成性的維度之中進而考察這些現象的本質之源，將超越于生存之世界的所有問題都還原到作為主體存在的作曲家自身。從主體存在的體驗、經驗、意識角度將問題置入生活之流，從而去探究作曲家創作音樂語言時“自我意識的存在”。

然而，作曲家的“自我意識”為什么存在？或者說它是在何處存在的呢？海德格爾認為，此在的基本結構是“在世界之中存在”。作曲家若想要使他的音樂語言成其為內在意識的符號顯現，那么他要使他自身顯示為“在之中”。

首先，“在之中”的意義不是指某一個現成存在的客體存在于另一個客體之中，“在某個現成東西之中現成存在，在某種確定的所處關系的意義上同某種具有相同存在方式的東西共同現成存在，我們把這些存在論性質稱為范疇性質，它們屬于不具有此在式的存在方式的存在者”[1]63。例如，水果在盤子之中或水在瓶子之中，這些都不能最為本源地切中“在之中”的意義。在海德格爾的哲學觀點看來，“在之中”意指一種帶有生存論性質的非現成性的此在的存在構建。它不是來自空間的結構關系，而是“居住、逗留、熟悉、照料意義上的，我居住于世界，我把世界作為如此這般熟悉之所而依寓之、逗留之”[1]63。因而，作為此在的作曲家，若想要將他所體會、感悟到的東西轉化成符號性、精神性的內容，他必須要依寓世界而存在。當作曲家本人具有“在之中”的存在方式，“世界”由于存在者的“此在”的性質，世界才成其為世界，作曲家才可能接觸現成存在于世界之中的東西，也正是在作曲家的“在世界之中存在”的方式，他才會在世界中以“居住、熟悉、靜觀”的方式去認識世界，從而使他有機會去接觸這個世界、與世界發生關聯，萌生一系列的“自我意識”進而產生音樂創作的“元動力”，運用音樂語言敘述著“在世界之中”獲得的體驗和認識，將思想、觀念、表情借助音響形式有效地表現出來，轉化為可聽、可欣賞的聲音藝術，塑造出具有個人風格特征且獨到的音樂語言。

例如，俄羅斯作曲家柴可夫斯基的音樂常被冠以“悲情”特征。他的第四交響曲在首演前與尼古拉·魯賓斯坦通信中說：“去年冬天我寫這部交響曲時，心情十分抑郁。這部交響曲忠實地反映了我當時的感受……對許多情景我已經忘懷，對緊張強烈的感受只剩下概略的回憶?！盵4]柴可夫斯基的“悲情”與他的“在之中”的存在狀態，以及在這種狀態下所體悟到的：渴望幸福而又得不到的失望和對沙皇專制統治下祖國命運的擔憂是分不開的。柴可夫斯基雖然不直接選取現實生活的黑暗、沖突作為他音樂創作的素材，但在他的第四、五、六交響曲與舞劇《胡桃夾子》《天鵝湖》《睡美人》的音樂表現特征對比中，我們可以看出他內心經常伴有矛盾和沖突。在富有悲劇情感的音樂中偶然童話般的純真表現，所蘊藏的是對生活希望的憧憬，面對生活的無奈以及多種復雜情緒交織在一起的真實生活寫照。特別注意的是，柴可夫斯基的音樂語言中所表現的不僅是作為“此在”的存在方式，也是其他存在者的存在方式。柴可夫斯基的最后三部交響曲（第四、五、六交響曲），由于思想內容和情緒特征相接近，時常被稱作“悲劇三部曲”。它們作為柴可爾夫斯基的經典交響樂作品，特別有力且深刻地體現了在亞歷山大三世統治下黑暗時期，俄國知識分子惶恐不安的社會情緒，他力圖用音樂語言描繪出人們為自身幸福而斗爭的形象。如譜例1是柴可夫斯基《第四交響曲》第一樂章的引子部分，其主題由單簧管奏出，樂器陰暗的音色和伴奏中弦樂沉重的和弦像是在強調均勻的步伐，此時的音樂語言表述關于死亡與滅亡的印象。再如譜例2，表述的是在斗爭中疲憊不堪的人們對于命運的反抗，旋律音調如同暴風雨一般不斷增強，音樂的情緒基調也在不斷變化，此時的音樂完全切合作曲家的創作構思——“懷疑、怨訴、譴責”。

我們可以感受到，柴可夫斯基直接運用與聲音相關的聲音要素來組成他的音樂語言，從而構筑起聽覺的感性世界。正因為作曲家在他所存在者的世界中體會到其他存在者的存在，他才會有意識地將其轉化成音樂藝術呈現出來，作曲家憑借他的音樂語言直接將他所要表現的內容按照情緒類型、強度描繪出來，使欣賞者在他的音樂話語中體驗并認知到作曲家所要傳達的作品內涵。

譜例1 柴可夫斯基《第四交響曲》引子部分

譜例2 柴可夫斯基《第四交響曲》主題

三、音樂語言在與作曲家的相互關系中得到展示

前文中提到作為作曲家的此在是具有生存論性質的非現成性的此在的存在構建。作曲家作為具有生存（Existenz）性質的此在，強調的是不同于exstentia的非現成性的存在，Existenz譯為“生存、存在”，側重于闡釋現實的、具體的人的存在。海德格爾區分了exstentia與existenz兩個概念，前者是現成存在，后者指人的實存，也就是具體人的非現成性的存在。海德格爾認為，人即為一種“此在”，他具有非現成性特征，即人沒有一成不變的本質，生存帶有強烈的非理性主義色彩，生存和此在一樣指的是具體個人的存在。可以說，作曲家是作為Existenz生存的，他必然是帶有歷史性、社會性的人，作曲家創造的音樂語言的特殊性在于其被賦予音樂語言的權利。

被作曲家創作出的或使用的音樂語言，這種存在者的本質在于它“去存在”。如果我們要談論某個音樂語言，它是什么？有什么意義？它“是什么”也必須從它“怎樣去是”來理解，即采用一種非現成行的角度去考察音樂語言在某一具體音樂作品中的意義，音樂語言具有“去存在”的性質，在具體音樂作品中音樂語言才算成其所是，并且稱其所示。

就作曲家的音樂創作而言，和聲、曲式、復調、配器等一系列作曲技術法則原理，不自覺地隱含著一些他們作為客觀存在的音樂要素自明的約定性，為音樂語言提供了一些基本范式。按照傳統和聲學原理，15世紀以來，作曲家在進行音樂創作時要盡量避免平行五度、八度的出現，但是在中世紀的音樂作品中，特別是在一些特殊節日或是彌撒祭祀曲中，例如五度、八度、四度這樣的和諧音程是不被禁止的。這三種音程塑造的空靈、和諧的音響效果增強了彌撒中主旋律的美感。在中世紀的部分作曲家看來，這種音程可以加在無修飾性的教會主調之上演唱，宗教音樂作品那種“出世的”、無拉力的調式在五度、八度、四度和聲的配置下保持著他應有的情緒基調，只要主調部分保持自持，在音樂創作方面采用和諧音程，“比其他任何方法都更能撫慰聽者，以喚起他供奉的誠心，而不破壞演唱者的虔誠情感”[5]。

如果說，中世紀時期作為音樂語言的平行五度、八度是通過音樂語言表現宗教音樂所需要的情緒氣氛，那么，莫扎特音樂中所使用的平行五度則是為了音樂的穩定而服務的。莫扎特音樂作品中的五度現象是十分常見的，在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》關于平行五度、平行八度的詞條中專門提到了“莫扎特五度”?！澳匚宥取敝冈鑫辶拖疫M入屬和弦是發生的平行五度現象。例如在《嬉游曲》（k.186）、《后宮誘逃》的行板部分、《長笛協奏曲》《c小調奏鳴曲》的譜例中都體現了趨向于平行五度的傾向性，但是莫扎特在其中使用通過交叉聲部、延遲等方式，避免增五六和弦緊接著平行五度發生。在譜例3貝多芬的《第78號鋼琴奏鳴曲》中，雖然出現增五六和弦到五級七和弦的進行，但是貝多芬為了增強音響效果縱向的對比，將屬五度音翻高一個八度出現，避免了直接的平行五度。需要注意的是，在印象派音樂中，平行五度則以一種全新的美學理念重新出現在音樂作品中。法國作曲家德彪西追求對大自然中現實美的瞬間描繪，他解放了傳統的和聲邏輯，和聲原則在德彪西的手里被賦予更多的和聲色彩。如譜例4德彪西的管弦作品《夜曲》第一篇“云”，以單簧管和大管的四重奏用五度音程不斷奏出，德彪西這種獨到的音樂語言——不斷重復某一固定音程的方法表現了云的有層次的停滯、飄動，以喚起欣賞者的聯想。正如他創作這首作品時所寫的：“云，表現天空呆滯的一面，云朵緩慢而凄涼地拖沓而過，消融在微微發白的暮色之中。”[6]

譜例3 貝多芬《第78號鋼琴奏鳴曲》

譜例4 德彪西《夜曲》

從上述例子中可以看出，不同的社會群體，如中世紀教會17—18世紀的貴族階級、19世紀的浪漫作曲家、20世紀追求新審美理念的作曲家們對于平行五度這一音樂語言抱有不同的選擇。客觀的音程確實承載著某些關于音響效果的自然屬性，掌握音樂語言的基本意味無論是對于音樂創作、音樂欣賞還是音樂理解都具有基礎性意義。但是海德格爾在他的存在主義哲學中多次提到“人在光亮處前行”的主張，作曲家塑造他的音樂語言不是在封閉自身之內而自立的，獨立的音響形式一旦進入到某一具體的音樂作品中，便被作曲家有意識地賦予了全新的意義，以嶄新的樣貌呈現在欣賞者面前。既然作曲家使用的音樂語言是無限接近于作為存在者的音樂作品具有生存意味的非現成行性質。那么，我們作為靜觀音樂的欣賞者，在欣賞一部音樂作品時是否也需要在作品近處“出行”呢？

四、音樂語言在作曲家與欣賞者“同視域”中得到詮釋

“在世界中存在”這一基本命題將人的認識活動凸顯出來。從“反映論”角度來說，當我們提到關于某個事實、忽視某個實在的詮釋問題時，往往將我們對于真理追問的人納入主客二分關系之中，但在海德格爾看來，這種主客二分讓人的關系狀態會潛在某種“問題”——把認識主體當作自明的現象忽視掉了。作為存在者的音樂語言，怎樣從它的內在范圍“出來”并進入一個不同的“外在”？這是理解音樂語言的重點。

作曲家在進行音樂創作時所運用的音樂語言體系總是包含著某種意義，它總是向它的欣賞者傳遞著什么，那么欣賞者首先要明確音樂語言這一傳達物的基本意義，掌握音樂語言中的基本形式要素，諸如對音高、音色、節奏、和聲上的感知能力。我們之所以能夠對音樂語言進行理解，是因為音樂語言中確實包含著多重意義存在的可能。當我們在閱讀樂譜，或是聆聽到一段實際音響時，首要的是了解這樣一些物理聲音有怎樣的表現意義。例如，在聽到（看到）增四度或減五度音程時，要敏銳感知到它的音響效果，再通過想象聯想的方式分析這種“不協和”的意味。例如，在瓦格納《尼伯龍根指環》中，增四度表現著指環被阿爾布里赫詛咒時的罪惡元素；李斯特的《但丁交響曲》增四度音程則是象征著“地獄”；英國作曲家勃里頓在《春天交響曲》運用增四度音程表現寒冷的氣候；霍爾斯特用它象征“戰爭的攜帶者”。以上這些增四度音程納入具體音樂作品中的意味都不盡相同，但有一點可以肯定的是，這些含義都是“負向”的。至于如何才能使我們對于音樂語言的理解并切中作曲家創作時的意圖呢？這需要欣賞者真正了解音樂語言在音樂“語義場”內的約定性。音樂語言要從它的內在范圍“走出來”，將其置于“語義場”范圍內?！皥觥钡母拍钪敢恍┱Z義的類聚，某一音樂作品的“語義場”強調的是作品中的某一基本要素（和聲、節奏、旋律），或是較高一級的曲式段落系統與整部音樂作品在結構中的相互關系，將某些音樂語言置入到更高一級的系統范圍內。在音樂作品的綜合體內，欣賞者在解讀音樂語言時，實際是在進行解釋還原的工作，往往“對作品的理解和領悟永遠比音響過程本身所提供的東西要豐富得多”[7]。欣賞者的音樂理論儲備越充足，所還原到的音樂意義也就越完整、豐富。另外，體會音樂語言形成的外部因素也是理解音樂作品的必要條件。理解音樂語言的歷史前提——即與作曲家從同視域角度出發去理解音樂。作為“在世界中存在”的作曲家們有目的地選擇音樂語言去敘述某些東西時，總是蘊藏著他們處于“在之中”狀態下所感知到的世界知識的總體，他的創作總是基于一定的思想體系、某一群體的思維意識角度出發的，它是“在世界之中”的“此在”，且從屬于特定文明、時代和民族的“此在”。如貝多芬的“英雄性”、柴可夫斯基的“悲劇性”、柏遼茲的“詩畫性”、德彪西的 “色彩性”。之所以用“英雄”“悲劇”“詩畫”等詞語來描述他們音樂語言的相關特性，一方面是由于這種“個人特性”是作曲家長期以來在音樂創作中的經驗顯現，更重要的是，作曲家在音樂中彰顯的音樂品質不能簡單歸于音樂作品中的“外在的標志”，作曲家的藝術創造手法和技術手段是在創造經驗中充實并建立起來的，而這一過程對每一位作曲家來說都是特殊的、獨有的，其根本特征是作曲家的精神意志在音樂中的表達。例如，貝多芬所處的時代正值歐洲資本主義革命時期，貝多芬在與法國駐維也納公使的來往中了解到法國大革命的精神，深受鼓舞并創作《第三交響曲》。此曲可以說是貝多芬音樂創造的分界點，基于這些實際存在的歷史，在《第三交響曲》以前的音樂作品中，我們看到的是他精神深處對于英雄與“命運”的思考和體悟，在此作品之后，貝多芬音樂呈現出的是對社會、對人類命運的關注。如果要對貝多芬中晚期音樂語言進行考察，那么欣賞者從歷史的角度捋順，將貝多芬的音樂語言還原到它“此在”的生存之中，從實在之“現”倒推歷史之“象”，追問其“命運”性的根基，或者是從“同視域”的角度賦予“命運”性以內涵，欣賞者在符合音樂語言的語境中研讀音樂語言，方能產生最為切中的詮釋。

五、結語

作為存在者的音樂語言，它從音樂誕生之初，到后來被作曲家掌握、完善、衍化具有承載人類精神世界的語言，進而聯系作曲家與欣賞者的審美知覺、審美體驗達成“同視域”的一致。在這種“過程”中，某個主體獲得了關于某些事件、物體、情感特征的表象，經過主體的分析、創造，它們作為音樂語言中的意味始終保有在音樂作品中。于是，這些言語特征就可能在欣賞者那里激發出它們與作曲家“在之中”“相符合”的狀態。我們對音樂語言的研究，當它自身顯示為自身時，這種顯示在海德格爾看來才是有“意義”的，并顯示出按照它本身的存在方式向靜觀它的人顯示，在這種顯現中，音樂語言可以為我們所把握。