從《雨》思考如何協調紀錄片的真與美

劉子熒 廣東技術師范大學

19世紀末法國盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進站》《工廠大門》等活動影像，雖然沒有創作只是對實際存在的事物進行復制，但已經初具紀錄片的雛形，被法國電影史家喬治·薩杜爾評論到——從路易·盧米埃爾的影片中人們了解到電影可以是“一種重現生活的機器”。而《北方的納魯克》上映成為世界歷史上第一部紀錄片，更奠定了羅伯特·弗拉哈迪紀錄片之父的地位，紀錄片逐漸成型并發展起來。20世紀初，一部關于生活與電影的《持攝影機的人》，進一步豐富了紀錄片作為電影眼睛的紀實內核。紀錄片經過長期的發展，美國學者比爾·尼克爾斯將紀錄片特征分為六種類型，分別是詩意型紀錄片、闡釋型紀錄片、觀察型紀錄片、參與型紀錄片、反射型紀錄片和表述行為型紀錄片。伊文思的《雨》作為詩意型紀錄片的代表作，最主要的特征是它弱化了敘事和特定時空的營造，不強調連貫的剪輯給此片帶來了詩意性——即美的表象。然而，隨著現實主義的發展和大眾文化的崛起，詩意型紀錄片量小力微，并且由于這類型紀錄片往往對于事實的陳述總讓步于情感、情緒以及節奏韻律的表現上，使得詩意型紀錄片逐漸游離于紀錄片的范疇。因此，大部分影片為了使自身不要離紀錄片太遠，就會在自身注入更多的信息，而不僅僅是只注重情感和節奏的表達，這時詩意便不會純粹，這也是現在詩意型紀錄片的出現少之又少的原因。伊文思的《雨》（1929）是一部具有先鋒特質的、實驗性的紀實影片，它是伊文思在拍攝《暗礁》的時候，由于受到了荷蘭潮濕多雨的天氣干擾，由此萌生出拍攝一部關于“下雨”的影片的念頭。而最初伊文思在拍攝《雨》的過程中并沒有下意識地將其拍成一部詩意紀錄片，但是最終卻詩意盎然。本文將分析使影片帶上了詩的意味的因素，并從中思考紀錄片該如何兼顧信息的傳遞與詩意的表達。

一、生活“原型”的描述

伊文思對于這部影片的描述是：以波光粼粼的水面開始，陽光灑在房屋上，船只在運河駛過，工廠的煙囪冒著白煙，小商販推著小車走過……接著，掠過一陣風，天空的云朵開始變化，幾滴雨點落在運河上，然后陣雨越下越大，人們趕緊關上開著的窗戶，路上的行人紛紛蓋上斗篷和撐起雨傘。陣雨轉瞬即逝，城市的一切生活也逐漸恢復了正常?！队辍愤@整部影片沒有刻意地營造強烈的沖突和人為的戲劇性，而是對大雨來前、來時、過后人們日常生活的記錄，支撐這部影片的大部分都是一些生活和自然現象的細節，也使影片更具普遍性。

（一）對雨的“普遍性”記錄

從影片中，我們感受到的是一場真實的雨。雨來臨前，水城阿姆斯特丹一片寧靜祥和。忽然，一陣輕風吹來，水面加速流動，繼而風越吹越烈，天上鳥飛云卷，地下樹枝搖曳水漣漪，路邊居民晾曬的衣服和街邊遮陽的布幔迎風飛揚。

一群鳥兒飛過后，零星的雨點開始落到水面上，水面泛起圓圓圈圈。雨下得越來越大，路面變得濕滑，街邊也有了積水，雨中的街道反射出路人匆匆的身影，排水管洶涌地排出積水，屋檐邊的水槽積滿了雨水，汽車的玻璃窗上也掛滿了水珠。

烏云散開了，天也亮了，大雨已過但小雨不停，雨水順著瓦頂、屋檐、窗邊滑落，它們敲打地面、水面和金屬的井蓋。

雨停了，車輛開過使街邊的積水蕩漾，油漆桶上、路旁的欄桿上、街邊的建筑物上都集聚起一個個小水洼，雨水把汽車和地面沖刷成亮晶晶的模樣，倒映著行人，水面恢復平靜。同樣地，水城也恢復了下雨前的寧靜。

在伊文思鏡頭下，不僅深刻而完整地記錄了荷蘭阿姆斯特丹一場春雨的過程，更使“雨”具有普遍性意義，讓“春雨”成為一種概念。雨本是一種常見的、客觀存在的自然現象，而伊文思通過自己的鏡頭表達，主觀地賦予了這場春雨情感，使得觀眾從這場雨中感受到了雨不一樣的美，富有詩意的美，雨的來臨不一定是狂風肆虐，也不一定是電閃雷鳴，可以是淅淅瀝瀝地打在水面上和窗臺上，帶給人一種清新脫俗的感覺和美的感受，而在屏幕前的我們看完后也產生了共鳴，影片《雨》確實給我們帶來了一場富有詩意的、使人身心舒暢的雨，這就使“雨”具有了普遍性意義。

（二）對當時人們生活狀態觀察

盡管《雨》從名稱上來看，是一部記錄自然現象的影片，但其中也自然而然地記錄下了當時人們的生活環境和生活狀態，和人們在雨的到來時所產生的反應。阿姆斯特丹，一個從名字就知道它的起源的城市，是一個由小漁村發展起來的水城。由于17世紀的荷蘭，在海上勢力迅速擴張，成為稱霸世界的海上強國，荷蘭的商船從阿姆斯特丹開往世界各地，構建了世界貿易網絡的基礎。從影片的開頭能看到碼頭上、河道上的貨船、客船絡繹，工廠白煙裊裊，街道上小轎車和電車背道而過，都從側面印證了當時阿姆斯特丹的繁榮。

起風了，感受到雨的來臨，人會習慣性地伸出手掌和抬頭望一望天來試探一下是否感覺到雨水，伊文思很細膩地捕捉到了人在雨來臨時的普遍性反應，并由此拉開雨降臨這一序幕，從觀察自然景觀的變化轉到觀察人物的狀態。雨漸大，行人或拉起衣領加快腳步，或撐開準備好的雨傘快步行走，或加快踩腳踏車的步伐，有的行人搭上電車，有的開著轎車經過濺起了水花……雨水淅淅瀝瀝，行人匆匆急急，這是雨來臨時人們真實而普遍的狀態。

作為水城，阿姆斯特丹城內河網交錯，河道縱橫，河道兩旁有典型的荷蘭傳統民居建筑。通過伊文思的鏡頭，我們關注到了當地居民的現實生活環境，在被雨水澆濕的建筑、街道和人群中，自然界與工業城市猶如渾然天成的詩歌，這兩種本應對立的物質世界在此刻正處于“你中有我，我中有你”的狀態，伊文思則用這些細節讓我們近距離地觀察和感受生活，甚至思考生活。

二、詩意“創作”的表達

紀錄片最核心的內涵就是真實，紀錄片從早期盧米埃爾兄弟單純地記錄現實生活的情景電影開始，就不斷有創作者對紀錄片真實性的呈現在理論和實踐上進行探索，而伊文斯清楚知道紀錄片的審美構成不能脫離其真實性，他通過自己的方法在貼近現實生活本質的基礎上表達出對雨的主體價值判斷，把對阿姆斯特丹這座城市、對雨的這一自然現象、對市民面臨雨時的不同狀態的這些真實情況“詩意化”了。

（一）特寫鏡頭對美的放大

戰地攝影記者羅伯特·卡帕，曾說過“如果你拍得不夠好，是因為你離得不夠近?！苯嚯x攝影可以籠統地稱為拍攝特寫的手法，特寫鏡頭對現實事物特征的捕捉和放大，可以使其更加清晰地呈現。特寫為我們揭示了大千世界中只有在近距離內才能看清楚的微小事物的世界。

同時，特寫也是創作者通過攝像鏡頭對現實場景的一種取舍和剪裁，通過特寫鏡頭創作者能有效地剔除自己不需要、不喜歡的東西，在畫面中保留、放大自己所愛。而這一選擇無疑傾注了創作者自身對被攝物的感情，我們在影片看到的，雨滴在水面上泛起層出不窮的漣漪，雨水劃過掛滿水珠的玻璃窗，雨珠沿著傘尖、屋檐、窗邊掉落，雨滴在街道上的金屬井蓋上跳動，這些看似普遍卻又充滿美感的畫面并不是隨意得來的，導演記錄下平常我們容易忽略的美，這是伊文思對于形式美的一種向往和追求，每一個特寫畫面都富有抒情意味，不僅作用于我們的感官，還作用于我們的心靈，讓我們享受了一場雨的盛宴。在影片中我們可以看到各種穿插在中、全景中的特寫鏡頭，以影片11分39秒開始對停雨的畫面表達為例，先是從在路人中推著輪椅、拖著小朋友的大人切換到她匆忙的腳步，緊接著從停在橋面兩旁的欄桿上休憩的白鴿群切換到從欄桿的縫隙中觀察水面的白鴿，接下來從金屬蓋上跳動的水珠切換到金屬板上的水跡等，這些畫面都通過進一步地放大來展現美，并傳達雨要停了這一信息。

（二）運用蒙太奇結構性展現美

無論是紀錄片還是電影，總是由一連串不斷變換著的畫面組成的，這吸引著受眾的注意力，亨利·瓦龍在《感知活動和電影》中是這樣描寫電影畫面對觀眾感官的影響的，“我們無法把眼睛從影片中不斷更迭的畫面身上移開——不僅是因為我們會迷失故事的脈絡，而且也因為這種連綿不斷的畫面流含有某種吸力，某種誘素（感應）迫使我們。”于是“我們的注意、我們的感覺、我們的視象不放過（畫面流中的）任何東西。因此，運動本身就是某種吸引人和抓住人的東西?！倍捌忻商娴倪\用更加深了畫面對觀眾的吸力。

一場雨經歷的過程可能維持一段比較長的時間，也可能轉瞬即逝，影片中僅十多分鐘再現雨的過程，背后拍攝的時間卻花費了三個月，蒙太奇在使零碎的鏡頭組合成連續時空的假象中發揮了不可或缺的作用，剪輯使得不同時間拍攝的畫面統一起來，形成對雨的完整表達。此外，靈活的剪輯更賦予了雨深層的含義。在影片三分半鐘時，雨驚飛了鳥并在水面飛翔而過，路面濕潤并灑下雨滴，行人撐開了傘，在家的人關上了窗，接著又是泛起漣漪的水面。通過圖1~5的連續剪輯，清晰直觀地反映了雨來臨時的真實環境和生命體的真實反映，并通過動靜相對的結構性拼接使得畫面具有靈動的美感，鳥類和行人在畫面中紛紛躲避雨水，而屏幕前的我們卻不慌不忙地靜靜欣賞。

三、《雨》對紀錄片的啟示

作為具有先鋒實驗色彩的《雨》，被稱為是詩意性紀錄片的代表作，雖然嚴格地說，由于詩意紀錄片對形式的追求超過對內容和意義的闡述使其已經位于紀錄片范疇的邊緣，但我們還是能夠從中找到它作為紀錄片的意義所在，對于形式美感上的追求，是這類影片在形式表現和追求上尤為突出的一個特點，因此對于注重寫實、紀實的紀錄片而言，美學也是必不可缺的。

伊文斯在《雨》展示出其對于紀錄片美感的認識，使得我們對紀錄片的審美問題能進行更深一步地探索，“真”和“美”并不沖突，現實與詩意可以交融。在現如今人們具有更高的審美需求的新時代，紀錄片要有對“真實”的理解和探究才能使其賦有美感的形態，因為以紀實為目的的紀錄片，它的美感必須是在創作者充分參與生活和全身心感受生活的過程中產生并對其捕捉，通過自身創作和思考融匯到紀錄片當中。紀錄片的創作者應該在不懈追求紀實的同時把自身的美學理想揉進其中。