從“雖質沿古意，而文變今情”探討陳洪綬人物畫的創新性藝術表現

朱秋霖 欒良才

關鍵詞：姚最;《續畫品》;陳洪綬;變形人物畫;創新

一、姚最《續畫品》中的主要藝術思想

評家，其所著《續畫品》（又名《續畫品錄》）一書，是對南朝謝赫的《古畫品錄》的補充與發展，是魏晉南北朝時期的主要畫學論著之一，是中國繪畫美學史上承前啟后、繼往開來的重要著作。他以南齊謝赫的《古畫品錄》為出發點，在謝赫品評繪畫“六法”的基礎上，發展出以“氣韻生動”為首要審美標準的批評品評原則，提出了自己的見解，進一步發展和創新了“六法”的理論，并在《續畫品》中提出“雖質沿古意，而文變今情”的藝術創作觀點。姚最認為藝術的發展應是繼承與革新的結合，“質”為藝術創作的內容，“文”則指藝術創作的形式，藝術創作的內容可以沿用傳統古意，而藝術創作的形式則應該隨著時代與環境的變化而變化，應具有與時俱進的創新性，應根據歷史背景、畫家個人經歷等不同因素而加以變化，革故鼎新，創作出能與時代審美水平相適應的藝術作品。

謝姚之間的時代審美差異造成了審美標準的不同，從而推動了姚最《續畫品》及其相關繪畫理論、品評標準的問世，在之后的時代審美發展的過程中，“雖質沿古意，而文變今情”成為繪畫品評的重要方向。陳洪綬是晚明時期代表畫家，他的繪畫創作，尤以人物畫為代表，體現了藝術創作中形式創新的特點。

二、陳洪綬人物畫革新的時代背景

陳洪綬，字章侯，號老蓮，別號小凈名，晚號老遲、悔遲，浙江紹興人。明代著名書畫家、詩人，其山水、花鳥、人物畫皆佳。

明朝廷為了加強中央集權，在政治、思想、文化上實行專制統治，并采取八股取士的科舉制度，極大程度地束縛了人民思想發展。明中后期時，君主貪圖享樂，宦官佞臣當道，王朝腐敗，新興市民階層逐漸壯大，市井文化得以發展。在物質需求得到滿足后，人們的精神生活呈現空缺狀態，文人們開始擺脫傳統思想帶來的束縛，追求個人意志的自由解放，人文主義思潮應運而生。

在晚明皇權式微的社會環境下，以陸九淵、王守仁為代表的主觀唯心主義—“陸王心學”得以傳播，認為“位天地，育萬物，未有出于吾心之外者”，“吾心即宇宙” 。“ 心”不僅是萬事萬物的最高主宰，也是最普遍的倫理道德原則，肯定了人的主體作用，一定程度上加快了明末思想解放的進程。爾后，以王艮、顏鈞、李贄等為代表的泰州學派開始關注下層群眾的思想狀態，認為“百姓日用即道”“人皆可為圣人”，以“陽明心學”為基，反對束縛人性的思想壓迫，引領了明末的思想解放潮流，為晚明藝術革新奠定了思想基礎。

三、陳洪綬對人物畫的創新性變形及其繪畫語言表達

明末畫家陳洪綬是我國古代人物畫變形式畫法的先行者，他根據晚明時代背景、社會環境、審美特征、個人感情等因素，對筆下人物的造型加以“奇駭”式的變形，表達個人情感和意趣，跨時空應和了姚最《續畫品》中“雖質沿古意，而文變今情”這一繪畫品評標準。

陳洪綬少時天資卓絕，且祖上為官宦世家，可謂富貴順遂。9歲時，其父突然離世，至此家道中落，爾后至親相繼離世，對陳洪綬打擊極大，使他的內心陷入極度悲痛之中。后又逢甲申之變，家國傾覆，政權更替，徹底使陳洪綬放棄了入仕的想法，也使他往后一生都沉浸在對士大夫階層仰慕崇拜，卻無從躋身的憤恨之中，徘徊于現實與理想的差距之間。他一生波折，終身未仕，晚年歸隱，以賣畫為生。復雜的人生經歷對陳洪綬的藝術創作產生了極大的影響，張庚曾在其作品《國朝畫征錄》中評價陳洪綬為“蓋明三百年無此筆墨”的藝術家。

陳洪綬的藝術創作涉及多個領域，在國畫、版畫、書法方面均有所成，其中對后世影響最大的就是他極具特色的人物畫。他所塑造的人物造型多有奇駭、怪誕之感，構圖具有扁平化特點與裝飾美感，是中國古代人物畫在發展歷程中的創新性藝術探索。其人物畫創作的創新性藝術表現具體體現在以下三個方面：

（一）構圖的平面化—以陳洪綬早期作品《屈子行吟圖》為例

陳洪綬的早期人物畫代表作品《屈子行吟圖》，是其為《楚辭述注》所作的著名版畫組圖《九歌圖》中的其中一幅。

此幅插圖描繪了《楚辭》中，屈原被楚襄王放逐后，失意落寞，孤寂絕望，邊行邊吟，抒發衷腸的畫面。主人公屈原的人物形象在該幅畫面中的占比很小，與背景的大片留白形成強烈對比，突出了人物的心理狀態及動勢走向，烘托一種空曠寂靜的氛圍，更好地表現了插圖的故事情節。陳洪綬運用了較為寫實的創作手法處理了屈原滿面愁苦、抑郁難疏的人物形象，線條清圓細勁，勁實流暢，具有一定的金石感。在背景的處理上更是獨具匠心，忽略遠景，大片留白，表達了屈原滿腔熱血求報國，卻終遭冷落的愁苦心境。通過幾組樹石的擺放來協調人物和背景之間的構成關系，以不同樹石的虛實變化來提示畫面遠近，又運用疏密對比的方法將屬于背景的樹石與人物區分開來，使畫面虛中有實、實中有虛，呈現出一種寓情于形的、平面化的藝術特征，富有創新性，具有一定的裝飾意味。

歷史上有很多畫家創作過關于“屈子行吟”的藝術作品，多將屈原處理成高大悲愴的偉岸形象，但像陳洪綬這樣弱化人物氣場，著重氛圍烘托和畫面結構處理的作品實屬鳳毛麟角。他以歷史史實為創作依據，抒發對亂世民怨的憂郁情懷，表達了自己一腔愛國憂民的摯誠心意。這也正是陳洪綬根據所處的時代環境以及史實情節本身，加以個人理解，將傳統典故進行主觀處理后的創新藝術表現形式。

（二）人物的“奇駭”式變形—以陳洪綬中期作品《無法可說圖》為例

在人物畫創作題材的選擇上，陳洪綬的選材內容非常廣泛，既有歷史人物、個人肖像，也有傳奇小說插圖、神話故事人物等。但無論是什么樣人物題材，陳洪綬都會對其進行一定的個人主觀變形，使他筆下的人物，造型“奇駭”，具有鮮明特征。

此幅《無法可說圖》是陳洪綬人物畫的中期代表作品，畫面描繪了佛教傳說中的羅漢，拄杖坐于大石上，對面跪拜一人，表現出正在聽老佛講法的狀態，雙手合十，面目怪異，衣飾長擺，異國風情撲面。該幅作品中的兩個人物，頭大而身窄，面部溝深壑陷，造型大膽怪異，人物拙樸“奇駭”，獨具陳洪綬的個人創作特色。整體上，線條遒勁，形象夸張奇特，兩位人物線條運用不同，一為粗壯、流暢而方折，一為細柔、圓勁而凝練。裝飾趣味較濃，顏色淡雅，更顯示出線條的精到，畫面整體透出剛勁蒼遒的氣質。

雖然各個時期陳洪綬人物畫中的造型各有不同，但一般都具有頭大身短、面目奇駭、鼻頭高大、臉長豐滿，具有在夸張變形中蘊藏笨拙、在笨拙中彰顯高雅古樸的特點，以“古拙美”和“裝飾美”為主要特征，具有極強的藝術獨創精神。

（三）線條裝飾性的增強—以陳洪綬晚期作品《雅集圖卷》為例

《雅集圖卷》是陳洪綬人物畫的晚期代表性作品，描繪的是當時的社會文藝名流聚首雅集（此集會在歷史上是否真實存在仍具有爭議）的情景，他們大多為陳洪綬所熟知，因此全圖用較為寫實之法創作，以米仲詔為中心，展現了特定環境中各個人物的典型特征?？梢钥闯?，人物形象都經過精心描繪，在形似的基礎上，力求突出名士們的個人特點和氣質風度，表達他們的思想情感狀態和形容動勢。這一形式，與陳洪綬筆下常見的軀干偉岸的形象殊有不同，人物形象的主觀變形與現實情況達到了一個新的平衡點，是陳洪綬人物畫藝術創作中的又一突破。

畫中人物用白描勾勒，線條清圓細勁，流暢熨帖。陳洪綬吸取了趙孟以書入畫的創作方法，熔鑄變化，創造出自己獨特的運筆方法，從而使他的線條即使是淡毫輕墨，也具有濃重的金石意味。在對景物的創作上也別具心裁，林木蒼郁，湖石奇秀，用筆上遠師王蒙，近法藍瑛，行筆略顯曲折，蒼勁樸實，古雅淡遠。此圖中運用的線描種類繁多，人與物之間根據線條的不同得以區分開來，輔以景與人的疏密對比，形成情景交融、莊重淡泊的畫面效果，是一幅集敘事性、裝飾性、創新性于一體的傳世名作。

線條是中國畫畫面結構的重要元素，在畫面構成中占據重要的地位。陳洪綬師法多位前人先輩的用線技巧，并加以主觀創新，對線的變化及平行統一進行了探索，注重畫面中線條的疏密對比與節奏起伏，具有極強的創新性與裝飾性藝術特征。

四、結論

陳洪綬的一生坎坷，家庭巨變和朝代更迭對其思想意識與藝術風格造成了極大影響，他將自己對人生的深刻認識轉換為藝術語言，融情于畫，大膽創新，是中國古代變形人物畫的杰出代表。其作品極具魅力，大巧若拙，古樸雅致，以傳統意象為本，結合時代特征，創新藝術語言，形成了其人物畫“奇駭”式藝術風格，切合姚最《續畫品》中所述的“雖質沿古意，而文變今情”的藝術主張，是晚明人物畫革新的先行者，并在一定程度上促進了后世的裝飾性繪畫發展。