從順治時期書風趨尚審視清初狀元帖學探索的雙重性*

趙曉嬌

晚明張瑞圖、黃道周、王鐸、傅山等人一反正統帖學，狂野叛逆的革新書風顯然與清初急于穩固政治文化的觀念存在沖突性。因此，晚明的復古書風還未來得及在清朝大展手腳便戛然而止。順治二十余年間，清統治者一再強調官楷的重要性，重視科舉制度，提高以書取仕的分量，并信奉儒學正統籠絡清朝的知識階層。端楷正是所謂的正統，而發起于明間的狂草顯然不可能被當朝統治者提倡。然而作為自明入清的士子，尤其是作為魁首的狀元，一方面既想在新時代中安身立命，一展抱負而苦練干祿書；另一方面晚明流行的狂放且一反傳統正宗的書法新風，卻又始終縈繞在他們的思想里。現代學者劉恒認為，一批原來的明代士大夫“在文化藝術上也是舊有傳統的擁有者和傳播者”，又說“明清之際的書法藝術隨著它的創作主體——文人士大夫與新政權的逐漸合作，呈現出平穩過渡的態勢。因而在清朝政權建立后的一段時期內，其主要書格仍然是明代書風的延續。”所以，從明至清初的書法風尚形成了在朝與在野的兩個對立范疇。在此影響之下，狀元們對帖學的探索呈現出雙重性的風格：他們既承襲“遺民書風”，一展性情表現行草書；又崇尚魏晉、遵守唐法，安靜自若的書寫科舉應試必需的端楷。

順治年間產生了十位狀元，分別是：順治三年（1646年）傅以漸（山東），順治四年（1647年）呂宮（江蘇），順治六年（1649年）劉子壯（湖北），順治九年（1652年）滿榜麻勒吉（滿洲正黃旗）、漢榜鄒忠倚（江蘇），順治十二年（1655）漢榜史大成（浙江）、滿榜圖爾宸（滿洲正白旗），順治十五年（1658年）孫承恩（江蘇），順治十六年（1659年）徐元文（江蘇），順治十八年（1661年）馬世俊（江蘇）。其中圖爾宸未見書錄與傳世書作。因此，我們取順治時期九位狀元作為研究對象。狀元書法不需要市場定位，甚至不需要藝術標準來衡量。狀元作為時代最高的知識分子，他們飽讀詩書，無論對于政見還是文藝見識都具有較廣的視角，書法作為其謀仕的技能，帶有濃重的時代感和身份特征。從狀元來自民間與位居朝廷的雙重身份來看，他們是最能代表清代普遍的書法面貌的群體。我們試圖發現這個時代普遍的書法審美，而不是只關注取得突出成就的個體名家。

清初狀元傅以漸徐元文、劉子壯、呂宮、史大成、孫承恩、鄒忠倚、馬世俊日常書寫風格與歐體嚴謹的氣象完全不同，既是對干祿書的一種反叛，也是對遺民書風的繼承。在新舊朝的交替時期，既代表士大夫的形象，也有對新時代審美書風的接納。

一、清初狀元干祿體書寫：尊崇歐陽詢楷書

歐陽詢楷書體謹嚴，適合寫卷，加之帝王喜愛，更加促使歐體成為眾多士子模仿的典范。因此，這種崇歐的表象顯然是受科舉取士制度和帝王審美取向所決定的，是清初狀元對干祿書最初的形象設計。然而這種一時的風尚是否經得住時間的考驗和帖學審美需要的檢驗呢？

據昭梿《嘯亭雜錄》，傅氏《東郡傅氏族譜》，錢儀吉《碑傳集》第一冊，李放《皇清書史》和梁章鉅《吉安室書錄》記載，摘錄整理順治時期狀元善書體情況如表1。

表1 順治時期狀元善書體情況表

由表1可知，歐體是傅以漸、呂宮、孫承恩、鄒忠倚取法的主要對象。此外，麻勒吉書法未見有書錄評語，但從傳世墨跡中可以發現其宗法歐體。很顯然，因順治帝喜歐體給清初狀元書體審美取向帶來很大的影響。《四朝書錄》述鄒忠倚：“著作甚富，書法歐陽率更，嘗蓄《醴泉銘》及《皇甫誕碑》，皆舊刻，朝夕臨摹不去手，孫北海〔孫承澤（1593—1676），字耳北，耳伯，號北海、退谷等，山東益都人，明末清初政治家、收藏家、書法家〕屢借觀，且為據舷之請，君遂與之絕交，且曰：‘孫退谷（孫承澤）吾友也，《醴泉銘》《皇甫誕碑》兩帖吾師也，豈可因吾友而去吾師乎’，一時傳為佳話。”由此可見鄒忠倚對歐體的厚愛。

此外，還有官至文華殿大學士的徐元文，以擅閣體稱世，徐元文認為“顏公絕代碑，蒼茫群象外”。可知，徐元文對顏體氣勢的尊崇。《人史》評其：“作書尤極端楷，即便紙小札，從無一筆潦草。”康熙十二年狀元韓菼為徐元文撰墓碑，云“書法瘦硬通神，見者藏弆”。再從傳世書跡來看，可以推斷徐元文囊括三大唐楷——顏、歐、柳而成干祿體，方能達到“瘦硬通神”。

二、清初狀元日常書寫：對遺民書風的繼承

相較應試、應制的歐體干祿書，清初狀元的日常書寫卻是另一番景象，呈現出多元化的帖學探索。這兩種完全不同的書象，是由清初的政治文化與書法審美共同決定的。

清代第一位狀元傅以漸是一位唯心主義與唯物主義的矛盾體，他既崇尚程朱理學，也主張經世致用。這種思想也轉移到其對書法的觀念。傅以漸書法取法多元，秀骨天成、瀟灑飄逸，他既精通館閣體，也追慕明末書法的情懷和崇尚宋人筆墨，尤喜米芾之意。《山左詩鈔》評傅以漸書法曰：“書法瘦硬秀骨天成，仿佛邢太仆。”邢太仆即邢侗（1551—1612），山東省臨邑縣人，與傅以漸同鄉，官至陜西太仆寺少卿。邢侗善詩書畫，與董其昌、米萬鐘、張瑞圖并稱“晚明四大家”。可見傅以漸不僅追隨“遺民書風”，也具有傳承同鄉邢侗書藝的情結，其楷書瘦硬天成，具歐體風范。傅以漸另一種書風受晚明狂放奇肆之風影響，展現豪邁雄健的氣質（如圖1），尤其最得傅山和王鐸二人的天馬行空之勢。《昭代名人尺牘小傳》卷三載傅以漸一件行草書，用李泉《清代聊城傅氏家族文化研究》中的語句來評述最為貼切——“字畫圓潤，瀟灑飄逸，微有魏碑風格，尤為傅氏書法中佳品”。可見，傅以漸書體涉獵廣泛，行草中兼融魏碑風，也可見董其昌、黃庭堅風趣，在當時是卓有創見的。

在成為狀元之后，傅以漸精研八法，立派傳承。《四朝書錄》述傅以漸：“勤學下問，精于八法，允堪并冕群英惜，年僅34歲卒，山左（山東舊稱）書派，蓋自公開之。”由此得知，山東書派由傅以漸開創，后者跟隨者眾，尤其是山東籍進士，例如康熙十五年丙辰進士黃蘭森，嘉慶年十三年戊辰科進士楊黼等人。傅以漸上承山東籍書家，下啟山東籍后輩，這種傳承有序的書法傳統具有地域性特點。

（圖1）

徐元文并不是館閣體的忠實者。其曾為康熙皇帝臨寫《董其昌心經》和《米芾絕句》，康熙皇帝特題贈“鳶飛魚躍”四字。嘉慶年間《石渠寶笈三編》及胡敬《西清札記》中均著錄徐元文的《感蝗賦》，書體中透露出董其昌書風的俊朗秀美，尤其文中淡墨取意董氏，作品中包括姜宸英、萬斯同、尤同、萬言、徐秉義、朱彝尊、曹寅、繆荃孫、梁鼎芬等人十四則題跋，也呈現出董其昌書法的清麗之質。然徐元文筆畫的尖利、勁拔、急速，似又有明末王寵的筆意。徐元文將董氏的清潤與王寵等人的狂野——兩個極端的風格相融合，體現其高超的技能，也進一步表明晚明書風在清初仍有很大的影響力。

（圖2）

劉子壯對行草書的探索最為大膽，濃枯墨交映，用筆剛硬爽勁，擅用鋪筆造勢（如圖2），刻意突出的方筆體現出對帖學圓轉流秀的強烈反叛。雖然略有造作之嫌，然在順治時期由于政治文化保守所帶來的書法風格保守的社會環境中，他能表現出大膽的探求實屬對帖學的創新。此外，劉子壯小字行草又透露出宗法二王和米芾的筆意。

呂宮是一個書體多面手，從楷至篆、行無所不通。《清代毗陵名人小傳稿》中載呂宮書作亡佚較多，曰：“先生文字亡佚不傳，從來搜輯鄉邦文獻者，無由得先生只字，近見吾鄉王氏所藏行書長幅五言律句一首”。從錢儀吉《碑傳集》中得知，呂宮早年擅歐體，晚年行書崇董其昌。然呂宮行草書立軸不僅有董意，也學王鐸書韻，字體大小參差錯落，濃淡對比立意鮮明（如圖3）。他將晚明兩個對立的書學派別融合在一起，極富創意。時大學士金之俊（呂宮同僚）為呂宮撰墓志銘，云“（順治）萬幾之暇時，召入大內，發古今書畫，命公題贊，又命遍題內宮額聯”，表明呂宮在歐體方面造詣深厚，以及順治帝對呂宮書法的認可。

（圖3）

與史大成傳世遺作比較，史大成應制書法歐體，然日常書寫全無“敬慎”端正之象（如圖4），突顯的方起筆，厚重與細勁交疊的行草書扇面，得傅山書意。

《皇清書史》記載孫承恩宗法歐體，然據存世遺跡發現，孫承恩在行草書方面的造詣足以抗衡清代帖學名家，他將鐘氏小楷的空靈擴大化，引入行草書中，又將孫過庭草書野逸化，起承連綿，動靜相宜，極富革新精神，與主張打破傳統行草風的遺民書學思想一脈相連（如圖5）。同治時期《蘇州府志》卷九十九評其：“詩文多發天然，草書法孫過庭。”相較于孫承恩書法的大膽創新，鄒忠倚行草書較保守，帶有鮮明的歐體特點，但也從王羲之書中汲取靈韻。

（圖4）

（圖5）

馬世俊是順治時期最后一位狀元，時年52歲。著錄狀元擅書最多的《皇清書史》和《吉安室書錄》均未載馬世俊擅長何書體。然從現存書跡和詩文中發現，馬世俊是一位既工于楷書又極擅變法的矛盾體。其楷書秀美精致，草書狂放野逸，既得王羲之神韻，又借鑒明代王寵書學經驗。因此，其書具有強烈的復古精神與明末反叛書風的雙重氣質。馬世俊熱衷題跋作詩，世人贊其得“二右之目，謂兼右軍、右丞也”。

1.崇晉“因寄所讬”。

馬世俊《題鐘歐小楷》中認為，晉以后楷書皆宗法鐘繇，王羲之最得鐘氏意趣生動，而歐陽詢另辟蹊徑，風骨棱峭。從其傳世書跡來看，楷書宗歐，與時風相左，但更多的是汲取晉韻，古雅秀妍。馬世俊對王羲之書法有種特殊的感情，常作詩或題跋抒情，如作詩表達對《曹娥碑》的感慨，又《題王逸少換鵝圖》將王羲之與唐太宗的藝術審美心態做比較，題跋中論述王羲之“持鵝請書《道德經》”，是“因寄所讬”，與“太宗貴極人主而好之”完全不同的審美心態。因此二人所悟書道也完全不同，唯王羲之脫俗而得書法真性情。正如清代書法理論家李祖年所謂：“筆墨之道，以之陶寫性情；著得一點塵俗，便不佳矣。”此外，馬世俊楷書也從明代文徵明處取法，他認為文徵明代表了明代楷書的典范，而文徵明書又取法王羲之筆意。可見馬世俊對王羲之書法放浪形骸、蘊藉風流的憧憬。

2.追求“怒鵬奮高”。

晚明突顯的奇崛書風對馬世俊具有很大的吸引力，雖然其忙于應試、應制精習小楷，但是日常書寫的行草書卻縱放多姿（如圖6）。馬世俊不僅有復古晉人的書學思想觀，同時也具有強烈的反傳統意識，對行草書有著特別的鐘愛，其書風融王羲之、王寵、張旭行草書于一體，內斂中不乏狂放之氣，并常作詩抒寫己意。

（圖6）

由此可見，馬世俊對草書專研深透，臨池不輟，故能體察秋毫，描繪生動，總結出草書歌，體現其在草書上的造詣。

綜上所述，順治時期有傳世書作的9位狀元中有8位于應試、應制之外對書法探索新徑，其中5位狀元尤擅歐體。這個比例表明兩個極端書風的互相抗衡，但又多交疊于同一人身上的現象，表明二者并不沖突，代表著不同用途的審美。既有忠于朝廷的歐體書法，代表著官方干祿體；也有放縱自我性情的行草書，復古而又具開拓創新精神，是對當世正統藝術美學的反叛。在狀元身上體現出的兩條書法風格脈絡，表明順治時期的書法實質上是在一個工整與狂放的雙重性帖學視野中不斷前行的。所以，清初時期書法并非歐體風行天下，碑學的萌芽也不足以構成對社會整體的影響，對狀元書法風格影響更是甚微。此時期只有傅以漸、呂宮與馬士俊三位狀元稍涉金石碑學。

朝代的更替所帶來的遺民文化與新的思想的交疊，實質上是社會審美風潮的更迭。知識分子的思想空間被拓寬，原本的美學思想、社會風氣、文化領域被置入新的體系環境中，投射在書法探索上，仍然是對帖學的繼承和開拓。明末剛剛萌芽的反傳統的書風還在繼續，順治時期狀元為隨后的清代帖學逐步走向多元化起到了一個承上啟下的過渡作用，為后期狀元帖學的異彩紛呈奠定了穩固的基礎。