POV敘事手法在電影《怦然心動》和《告白》中的運用

鮑妍

摘要：2010年上映的美國電影《怦然心動》講述了一段清新溫暖的成長故事，同年上映的日本電影《告白》講述的是陰暗驚悚的復仇故事，兩部電影風格迥異卻廣受好評，同樣運用了獨特的POV（Point Of View，視點人物寫作手法）來構建整個故事，在豐富電影敘事的同時也增添了影片的藝術性與研究價值。本文分別對《怦然心動》和《告白》的敘事視角及效果進行分析，探索POV手法在不同題材影片中的敘事魅力。

關鍵詞：《怦然心動》? 《告白》? 電影敘事? POV? 敘事聚焦

中圖分類號：J905?文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2021）18-0153－03

POV敘事手法是一種寫作手法，但它也可以延伸到電影的表達與創作中，產生許多獨特的敘事效果與敘事魅力。電影《怦然心動》（Flipped）和《告白》（Confessions）正是借用了 POV 敘事手法來展開故事敘述，通過限制性視角的選擇和運用，為事件情節的設計、人物形象的塑造、影片主題的展現等提供了一種新的思維方式。

一、POV敘事手法

POV（Point Of View），是一種視點人物寫作手法，是基于敘事視角下的一種頗有戲劇張力的表現手法，敘述者與觀察者重疊，每個章節的時間互不交叉，呈現出精巧的上下承接的關系。POV敘事手法的運用最早可以追溯到1922年日本作家芥川龍之介的短篇小說《竹林中》，這是黑澤明導演的電影《羅生門》改編的原著，小說中用三個POV人物揭示出事件的三個側面，使劇情的推動自然而有趣；再到后來1929年美國作家福克納的長篇小說《喧嘩與騷動》與《我彌留之際》、1939年普立茲小說獎得主赫爾曼·沃克的作品《戰爭風云》《戰爭與回憶》系列、1993年“雨果獎”最佳長篇科幻小說獎得主美國科幻小說家弗洛·文奇的作品《深淵上的火》、1996年美國作家喬治·R·R·馬丁的作品《冰與火之歌》、1997年日本作家東野圭吾的長篇小說《白夜行》、1998年諾貝爾文學獎得主費利特·奧爾罕·帕慕克的作品《我的名字叫紅》等，都是精妙運用POV敘事手法的代表作品。在中國，也有一些古典小說與現代作品貼近這種寫作手法，例如曹雪芹的《紅樓夢》、施耐庵的《水滸》，金庸的《天龍八部》、戴厚英的《人啊，人！》、莫言的《檀香刑》等，國內90后作家崩心人的驚悚懸疑小說《駭聲》也是運用POV手法創作的作品，2017年在雁北堂中文網連載以來，半個月便突破了15萬的點擊量。在上文提到的作品中，美國作家馬丁的嚴肅奇幻小說《冰與火之歌》被稱為是 POV 手法的集大成之作，恢宏的場面、紛繁的事件、復雜的人物、離奇的懸念，都被他用 POV 這一利器規劃的井井有條。小說采用限制性視角，每一章都以角色名稱為標題，這個角色就是這一章的視角人物。這部小說受到世界各地許多讀者的喜愛，已被翻譯成30多種語言并長期進入《紐約時報》暢銷書排行榜的前10名，后來被改編成史詩級美劇巨作《權利的游戲》。在電視版中，馬丁與編劇共同編寫了部分情節，所以POV手法部分保留了下來，將一集分成不同的片段分別講述故事，延續了小說中獨特的視角體驗。《權利的游戲》自2011年起在美國首播以來風靡全球，粉絲過億，連續推出八季熱度依然不減，斬獲艾美獎、金球獎33次，它的受歡迎程度有過之而無不及。《權利的游戲》在全球的現象級成功，印證著POV手法的限制性視角在影視敘事上的巨大魅力。

二、《怦然心動》與《告白》的敘事視角分析

POV敘事手法在好萊塢電影的運用中也產生了很多代表作，較早有昆汀·塔倫蒂諾1992年的《落水狗》和1994年的《低俗小說》，以及后來蓋·里奇1998年的《兩桿大煙槍》和2000年的《偷蒙搶騙》、2000年亞歷杭德羅·岡薩雷斯·伊納里圖的《愛情是狗娘》、2003年格雷格·馬克斯的《11:14》、2003年格斯·范·桑特的《大象》、2004年保羅·哈吉斯的《撞車》等，成片效果大多很成功，2010年同年上映的兩部電影《怦然心動》和《告白》也是運用POV敘事手法建構故事的典型影視案例。與全知視角的敘事體驗不同，POV的流動性視角使觀眾對一切的感知來自于劇中的某個視角，他們清楚地知道自己所看到的可能不是全部的真相，因而沒有傳統意義上的唯一主角；雖然視角是不同的，但故事會在不同角色視角的切換中繼續向前發展。本文根據電影《怦然心動》與《告白》在敘事上的異同點，在上文提到的POV敘事手法基礎上進一步提出兩種獨特的敘事視角——不定式內聚焦敘事視角、多重式內聚焦敘事視角。

內聚焦敘事視角的提出最早來自于1969年法國敘事學家熱拉爾·熱奈特在《修辭格2》中的“敘述聚焦”概念，熱奈特根據敘述者觀察人物的角度提出一種敘事視角三分法則，即無聚焦或零聚焦敘事、內聚焦敘事和外聚焦敘事，其中內聚焦敘事又分為固定式內聚焦、不定式內聚焦和多重式內聚焦。敘事作品不同的敘事視角直接影響文本的建構和與接受者的敘事關系，產生不同的敘事效果，但熱拉爾聚焦理論的提出，更多的是基于文學形式中敘述者與故事人物之間的認知關系及接受者的觀看因素[]，在具體的影視生產中根據不同的敘事視角畫面，會使觀眾構建出不同的邏輯關系，從而對電影的情節和主題進行推理和理解。因此，影片選擇何種視角展開故事，直接限制了觀眾認知聚焦框架的形成，更有助于電影創作者表達他們想要表達的主題和意圖。美國電影《怦然心動》和日本電影《告白》同樣通過多次視角的轉換在敘事上順利的推動了情節發展，引發觀眾強烈的思考與回味，收獲了電影界的一致好評。根據主要事件在影片中被重復的次數的不同，筆者認為電影《怦然心動》更符合不定式內聚焦敘事視角的設定，而電影《告白》的敘事視角更偏向多重式內聚焦。

（一）《怦然心動》：POV下的不定式內聚焦

不定式內聚焦指的是在焦點人物隨事件發展的進程而不斷發生變化，在變化中推動情節繼續向前發展。電影《怦然心動》是根據文德琳·范·德拉安南的同名小說改編，由羅伯·萊納執導，卡蘭·麥克奧利菲、瑪德琳·卡羅爾等主演的影片，描述了男孩女孩之間的青春有趣故事。該影片上映后廣受好評，導演用極少的制片成本卻成就了這樣一部溫暖、有趣的美好初戀電影，雖然票房不及同期的商業大片，卻不影響其是一部極富創新性的高口碑青春電影，其獨特的敘事方式為影片增添了重要的色彩，也是對經典好萊塢敘事模式的進一步拓展。《怦然心動》中有兩個最重要的焦點人物便是朱莉和布萊斯，隨著事件發展的進程敘事焦點在兩人身上不斷變換，在變換的視角中讓影片的觀眾更好的把握住男女主人公內心世界的情感變化。例如剛開始影片站在朱莉的視角表現出她對布萊斯的一見鐘情，朱莉堅定的認為布萊斯在對她微笑并對她是有好感的；但當敘事焦點變化到布萊斯那時，我們才知道在兩人初見的同一時刻，布萊斯對朱莉的態度是反感與遠離。影片中朱莉的視角下，觀眾看到了這個女孩的單純執著以及朱莉對布萊斯的熱烈心動到重新審視，從一開始對布萊斯的主動靠近到后來給布萊斯的家人送免費雞蛋，再到親眼看著布萊斯把每日送去的雞蛋直接扔進了垃圾桶，觀眾見證著兩人的關系漸漸陷入冰點，直至最后布萊斯的真誠道歉與醒悟讓朱莉愿意再次重新審視這份感情。而在布萊斯的視角下，觀眾也看到了他對朱莉態度的一系列轉變，“梧桐樹事件”讓他心生敬佩、“雞蛋風波”讓他心生愧疚、父親的偏見讓他更加堅定道歉的勇氣，直到最終在外公的啟發下主動“求和”，兩人和解。

《怦然心動》不定式內聚焦的POV敘事視角，將同一件事情通過不同人物的視角表現出來，在男女主人公第一人稱視角的轉換與切換中使觀眾在多元的、矛盾的、新奇的人物感受下宛如身臨其境，直觀的感受兩個孩子的青春心路歷程，讓這個男女之間的初戀故事從原本上午平淡無奇卻變得立體而深入。導演運用這種敘事手法籠絡觀眾，通過兩個特定角色的交叉層疊敘事讓觀眾掌握了更多的信息，在視角交織中交代兩個家庭之間的差異以及父母與子女之間親子關系的差異，從而在潛移默化之中將整部影片的主題升華[]，導演憑借獨特的敘事技巧給觀眾展現了一段青澀美好的初戀故事，也深刻揭示著家庭對孩子成長的巨大影響，產生了極其精妙的藝術感染力。

（二）《告白》：POV下的多重式內聚焦

多重式內聚焦指的是在同一事件被多個人物視點多次提及，根據敘述者的不同以至于對同一事件的表述不同。電影《告白》是根據日本女作家湊佳苗小說《告白》改編，由中島哲也執導，女演員松隆子主演的電影，描述了初中教師森口悠子發現自己的女兒被害并決意為愛女復仇的故事。《告白》風格殘酷冷峻，主題復雜深刻，其獨特的敘事手法是無法被忽視的成功因素之一。電影《告白》由五個人物視點組成，分別是教師森口悠子、學生渡邊修哉、學生下村直樹、學生北原美月和下村直樹的母親下村優子。故事由森口在課堂上對學生們的陳述展開，她發現唯一的女兒死在學校的游泳池里，警方認定這是一起意外，但森口知道她班上的兩名學生才是真正的肇事者，她在辭職前的最后一堂班會上對受未成年人法律保護的犯人修哉和直樹說“這件事不會就這么了結，我會用超乎想象的方式來對你們進行懲罰”，于是，一個令人同情的“正義復仇母親”形象在她的敘述中誕生。之后，影片分別以旁觀者北原美月的視角敘述了日本校園經常出現的暴力事件以及自己的“露娜希情節”；以家庭主婦下村優子的視角，向觀眾展示了一位極度溺愛和袒護自己孩子的母親如何被親生兒子殺害；以膽小懦弱卻是真正殺人兇手的下村直樹的視角，揭示了一位普通單純的中學生如何被外界的無視與蔑視一步步逼瘋；最后以因缺乏母愛心理扭曲的渡邊修哉的視角回憶起童年被拋棄的悲痛經歷，也是他病態性格形成的直接原因，因此他渴望通過完美殺人而引起母親的重視，最后森口看出了修哉的殺人意圖并設計讓修哉用自己親手制作的炸彈炸死了母親，森口復仇成功，影片得以結束。

《告白》通過多重式內聚焦的獨特敘事角度揭示著青少年犯罪在日本社會的畸形現象，把影片視角在不同的敘述者中不斷切換，對同一件事情進行不同角度和層面上的反復敘述，使影片風格更加驚悚懸疑，使觀眾的思考更為理性客觀，最終讓觀眾在持續地接受不同人物視角帶來的豐富信息過程中，建構自己對未成年人犯罪、日本社會現實、親子關系等主題方面的理解與思考，體悟溢出電影之外的凄愴與悲涼。

三、結語

文藝作品一般不會拘泥于一種敘事角度，每一種視角都有其獨特的敘事特征。被稱為“上帝視角”的全知視角至今仍被廣泛使用，但傳統的敘事視角往往很難再生動表現出現實題材影視作品中人物的內心世界與主觀意識，而POV這類限制性視角已經于《怦然心動》《告白》等成功先例之后，在文藝作品的敘事模式上奠定了不可忽視的地位并表現出相當寬闊的市場，顯現出對其進行實驗探索的價值性和研究的必要性。流動的視角轉換讓觀眾在多維度了解人物性格之余多加自我思考與回味的余地，無論是不定式內聚焦還是多重式內聚焦，都能達到通過變化人物視角來豐富影片敘事層次的目的，在無形中創造出一個更為多元與客觀的敘事空間。

參考文獻：

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