琺瑯工藝在新中式木門設計中的應用

蔣婷馨　許柏鳴

摘要：本文以琺瑯工藝產品為研究對象，總結其色彩、紋樣和工藝特征，提出將琺瑯工藝融入新中式木門的設計策略，使得傳統工藝在新時期煥發出新光彩，將傳統工藝與新中式設計相結合，為人們提供更好的居住空間環境。

關鍵詞：琺瑯工藝;新中式;木門設計

中圖分類號：TS664 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）16-0-02

家居行業全屋定制的快速發展，推動木門行業快速變革與發展，傳統木門企業也開始在木門的造型、功能、材料、尺寸及加工工藝上進行研究，以期找出差異化的發展策略，突破新中式木門同質化的市場現狀，滿足消費者的個性化需求。

琺瑯工藝雖是經過商貿傳入我國的，但經過多年的發展，逐漸被古代工匠掌握，并汲取了青銅藝術和錯金、錯銀鑲嵌藝術，以及陶瓷、織錦、刺繡藝術的精華，形成了富有民族氣息的獨特藝術風格和獨具中國特色的傳統工藝。面對傳統經典的明清家具市場的式微，將琺瑯工藝這一蘊含著中華民族的文化價值觀念、思想智慧和實踐經驗的產物運用于新中式木門的設計，對破除市場同質化現狀有著重要的作用。

1 新中式木門發展現狀

我國木門行業起步較晚但前景廣闊，市場需求與產業規模均在同步擴張。但受困于較低的行業集成度和激烈的市場競爭，木門行業產品同質化嚴重的問題逐步凸顯。在設計上依然囿于以材料為導向的思維，脫離材料的木門不具備明顯的新中式風格識別度，也體現不了中國傳統文化與精神。此外，在裝飾的圖案與表現手法上也缺乏創新性。在功能上，木門不囿于風格，一般都具備良好的密封、隔音、保溫、防變形功能，十分便利、環保[1]。

2 琺瑯工藝產品特征

琺瑯是指用石英、長石、硝石和碳酸鈉等加上鉛、錫的氧化物燒制而成的像釉子的物質，用它涂在金、銀、銅制的器物上，經過燒制可形成顏色豐富的釉質表面。以此得到的產品不僅具有防銹的優點，又因為其艷麗的色彩而具有極強的裝飾性以及觀賞性，從而滿足消費者一定的審美需求和精神文化需求。

傳統琺瑯工藝主要被應用于花瓶、如意、鼻煙壺、鼎式爐等器具中。近年來，隨著琺瑯工藝研究內容的逐步擴展，在設計應用的研究上，從最初的珠寶首飾領域逐漸拓展到家具、珠寶、鞋包、服飾等多個領域。

2.1 色彩

傳統琺瑯工藝產品色彩豐富艷麗，流光溢彩，通體繁密的金線與金飾交相輝映。通常以胭脂紅、蛋黃及藍色這些純正、明快、亮麗的顏色為底，再配以少量的黑、白、綠、紫等[2]。現代琺瑯工藝產品則豐富了色系而減少了多重色彩的搭配使用，一般選取藍、黑、綠等幾種顏色中的某一色為底色。其中，因明代景泰年間的藍釉最為出色和為人熟知，所以現代琺瑯產品多為藍色做底。

2.2 紋樣

隨著時代的發展，琺瑯工藝產品的紋樣也呈現多元的趨勢，圖案題材也出現了百花齊放、百家爭鳴的景象。傳統器物紋樣多用動物紋樣、植物紋樣與幾何紋樣三大類[3]，其中元朝的圖案題材以盛開的纏枝蓮為主，而到了明朝，雖然主要紋飾依然是纏枝蓮，但同時也出現了瑞獸紋樣，如靈芝仙鶴、龍戲珠和獅戲球等，花卉也從纏枝蓮花拓展到折枝菊花、牡丹、梅花以及果實等[4]。明末又發展出了文字與圖案相結合的吉祥圖案，清朝還出現了仕女人物、山水等較為復雜的紋飾。現代琺瑯工藝產品紋樣，常單獨使用某一傳統幾何紋樣，直接或簡化重組后加以運用，如周大福的琺瑯傳承系列手鏈[5]。

2.3 工藝

依據具體加工工藝的不同，琺瑯工藝可分為掐絲琺瑯、鏨胎琺瑯、畫琺瑯和透明琺瑯等[6]。其中，明中期景泰年間的掐絲琺瑯工藝做工精致，最負盛名，因而掐絲琺瑯工藝又被稱為“景泰藍”，其制備需經過制胎、掐絲、燒焊、點藍、燒藍、磨光、鍍金等數十道工藝，也是現在最廣為人知的一種琺瑯加工工藝，但傳統制作工序復雜，導致傳統的琺瑯工藝產品制造周期漫長且成本高昂。隨著現代科技的發展，掐絲琺瑯工藝除掐絲、磨光異形需人工操作外，基本上都已經實現了機械化加工，并且一直朝著更精更細的方向發展，這也為琺瑯工藝運用于除工藝品外的其他領域提供了基礎。

3 琺瑯工藝在新中式木門中的應用價值

3.1 豐富了金屬的裝飾技法與木門色彩

傳統中式木門中的金屬常見于雕花描金，新中式木門則將金屬材質運用于裝飾壓線或對單塊鑲板進行幾何線性裝飾[7]。而傳統琺瑯工藝產品則為新中式木門中金屬元素的裝飾表現手法提供了新的思路，即在“金屬+圖案紋飾+器具”的琺瑯工藝產品中，金屬不僅可以作為邊框線條或單獨的零部件存在，還可以通過制造新的色彩裝飾模塊使得室內環境更加年輕化，并提供了平衡產品中不同屬性（線與面、粗與細）金屬元素的裝飾技法。

3.2 提升產品文化內涵，塑造品牌形象

隨著經濟的發展，人們的生活方式發生了巨大的改變，消費主體的價值切換，使人們從重功能性消費轉向重文化性消費，即重視商品中所包含的文化藝術與個人或家庭的需求相一致。而琺瑯工藝不僅是一種產品制造工藝，還是一種非物質文化遺產，具有較高的文化價值、歷史價值和精神價值等。傳統琺瑯工藝產品富貴豪華、精美絕倫，深受達官貴族的青睞，是人們心目中的“國之貴器”。如今，雖然已經不是皇家御用，但它所承載的古代工匠精神、文化分量、民族特性無一不使它成為人們心目中的“藝術之尊”，將它運用于新中式木門設計中可以讓消費者感知到新中式木門的工藝品質與文化內涵，有利于塑造新中式品牌形象。

3.3 有利于琺瑯工藝的傳承與保護

現有琺瑯家具產品多以收藏性和觀賞性遠高于實用價值，脫離了當代審美需求的仿古家具為主。而將琺瑯工藝融入新中式木門的設計中，提升琺瑯工藝的實用價值，有利于擺脫這種曲高和寡的現狀，拉近琺瑯工藝與大眾之間的情感距離，從而使琺瑯工藝在家具行業中重新綻放光彩，獲得更加持久的生命力，便于琺瑯工藝的傳承與保護。

4 琺瑯工藝在新中式木門中的應用

4.1 紋樣的創新設計

各個時期的紋樣都在傳承前人的基礎上發展出獨屬于當下的風格，新的紋樣與舊的紋樣并沒有截然不同，而是繼承創新的。這樣的紋樣創新原則是不能被打破的，否則琺瑯工藝在應用的時候就會顯得無味無情無分量而失去文化價值。因而，將創新紋樣融入新中式木門設計中需要借鑒傳統，從造型結構、色彩與構圖三個方面綜合考慮。

首先，對紋樣造型結構的設計既要保證一定的民族文化性，又要保證簡潔性[8]。常見的紋飾應用方法包括直接參照、夸張變化、抽象、分解和組合四大類。受當下高度的機械化和快節奏生活的影響，人們更傾向于選擇簡潔的圖形來逃避現實中復雜的物欲生活，所以圖案復雜煩瑣的傳統琺瑯器紋飾，已經不符合大部分現代人的審美。而在運用夸張、抽象等其他方法時則需保證最終紋樣呈現一定的精致度，不能過于粗糙，能讓消費者從圖案中感受到做工的精細與考究。如2006年李新民所設計的景泰藍美玉系列瓶，在紋樣的選取上僅使用了單一的花鳥元素，并作了抽象的簡化處理，在裝飾簡潔的基礎上保留了一定的民族性，色彩明快，更符合當代人的審美。

其次，在色彩上需要兼顧整體室內環境和本身的藝術性。從新中式家居環境整體來看，木門的色彩需要與其余家具色彩相一致或為同一基調，與墻面的色彩相協調[9]。而紋樣作為木門的一部分，需要與木門的色彩設計相融合，不能產生刺目的效果，保證主色與配色相匹配。

最后，在構圖上需要滿足形式美的法則，平衡木門的面積與裝飾色塊間的大小關系，要做到均衡、調和與統一。

4.2 豐富圖案的題材

傳統琺瑯器的圖案題材以皇家的意志和權力為中心，多為歌功頌德、祈福納壽、國泰民安等主題。而在今日，除古代較優秀的傳統題材，如國家昌盛、吉慶祥瑞等被保留外，一些符合現代人審美的新題材，如敦煌題材、佛教典籍等也被逐步開發。

2020年銅師傅推出的千里江山系列家具，選取了北宋畫家王希孟獻給宋徽宗的鴻篇杰作《千里江山圖》為表現題材，通過現代抽象和幾何的設計手法簡化原畫，提煉了山和色兩個元素，并調整了原畫色彩使之貼近當代人的審美，更加現代時尚。除此之外，二十四節氣、京劇臉譜中的生旦凈末丑等題材，也可為新中式木門的系列化開發提供思路[10]。題材的豐富不僅能給予消費者更多的選擇，也可以實現產品的多樣化，深化消費者對品牌的認知。

4.3 門墻柜一體化設計

在全屋定制的浪潮中，門墻柜一體化設計已經逐漸成為木門企業迎合定制浪潮的發展新趨勢。如夢天木門就將此前的品牌定位為“高檔裝修，用夢天木門”，配合門墻柜一體化布局升級為“高端定制，即裝即住”。

這種一體化定制需求常出現在一些戶型受限、不夠方正的居家環境中，如業主為了使客廳背景墻更加完整，可能會產生定制隱形門的消費需求。但這類單獨定制的模式僅能達到背景墻的色彩一致或對稱的效果，在視覺上隱形門與背景墻的分割感依然存在，一方面是定制木門工藝不達標導致門縫過大，另一方面是因為鎖具的存在。而琺瑯工藝中融合了金屬工藝，所以將琺瑯工藝融入門墻柜一體化設計時，可以以金屬鎖具作為連接點，將其理解為一個具有旋轉功能的線性金屬裝飾部件，此后通過鎖具、木門、墻體三者相對關系的延伸，將琺瑯工藝與材質整合，這樣不僅能降低鎖具的存在感，提升門墻柜一體化設計的整體性，還可以增強用戶沉浸式體驗，營造高顏值、有品質的新中式居住環境。

4.4 提高機械化程度，實現批量生產

大部分琺瑯工序已經實現機械化或半機械化，如制胎時可使用滾床代替人工打制66厘米以內的滾邊等，但掐絲工序的機械化程度較低。部分廠家為了降低成本會通過烤漆模擬掐絲的觸感，制造仿琺瑯產品，這樣會大大降低琺瑯工藝的文化價值與歷史價值。因而運用現代科技提高掐絲工序的效率，實現批量生產使其大眾化是非常重要的[11]。利用金屬3D打印技術快速成型直接制造金屬掐絲，不僅提高了紋樣的精確化定位，節省了掐絲時間，還可以通過設置噴頭出絲的粗細實現金屬描邊裝飾的粗細等。此外，亦可通過電腦雕刻、金屬蝕刻和沖壓工藝等物理或者化學方法提高掐絲工序效率[12]。

5 結語

隨著經濟的發展，人們的生活方式發生了巨大的改變。精湛的琺瑯工藝運用于鼻煙壺、鼎式爐等器具中，成為當時社會背景下的產物，如果依然延續傳統的方式而不去拓展琺瑯的適用范圍，使其融入日常的生活中，那么琺瑯工藝最終只能止步于博物館的藏品，止步于家居角落博古架上的裝飾品，止步于一種代表中國文化價值的符號，很難保持其藝術的持久生命力。

將琺瑯工藝融入新中式木門的設計中，不僅可以提升新中式木門產品的文化內涵，塑造品牌形象，還有利于豐富金屬材料在新中式家具中的裝飾表現手法，通過金屬的運用增強紋飾的體量感和輪廓感，使整個作品更加流光溢彩和高貴奢華，提高產品的價值。在家具中融入豐富艷麗的色彩，在視覺上提供獨具中國傳統藝術美感的視覺體驗，并減少室內傳統新中式居家空間的沉悶感，有利于琺瑯工藝的傳承與保護。

參考文獻：

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[12] 張冬妮.鏨胎琺瑯如何“年輕化”——現代工藝與設計對鏨胎琺瑯的傳承[J].西部皮革，2020，42（2）：6，20.

作者簡介：蔣婷馨（1995—），女，安徽銅陵人，碩士在讀，研究方向：工業設計工程。

許柏鳴（1962—），男，江蘇蘇州人，博士，教授，系本文通訊作者，研究方向：家具設計與工程。