論《竇娥冤》悲劇的徹底性

【摘要】 《竇娥冤》是中國古代文學史上優秀的悲劇作品，但是部分論者因其大團圓結局而否定其悲劇性質。本文將《竇娥冤》的四折一楔子，按照故事情節劃分為“起因”“經過”“結果”三個部分來進行分析，認為《竇娥冤》并非大團圓結局，而是一出徹頭徹尾的悲劇。

【關鍵詞】 《竇娥冤》;大團圓結局;悲劇

【中圖分類號】I206? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）37-0014-02

《竇娥冤》是元代劇作家關漢卿的雜劇代表作品，全劇共四折。有部分論者認為，劇本結尾竇天章為女兒翻案的設計是一處敗筆，因而《竇娥冤》不能稱作真正意義上的悲劇作品。胡適也曾對此類型的結尾形式進行批評：“這種‘團圓的迷信’乃是中國人思想薄弱的鐵證……他閉著眼睛不肯看天下的悲劇慘劇，不肯老老實實寫天下的顛倒慘苦，他只圖說一個紙上的大快人心。這便是說謊的文學。”還有部分學者承認《竇娥冤》的悲劇的本質，但認為這一結尾削弱了悲劇對人心的震撼力量。本文態度與以上觀點相異。王國維在《宋元戲曲史》評論：“其最有悲劇之性質者，則如關漢卿《竇娥冤》……劇中雖有惡人交構其間，而其赴湯蹈火者，仍出于主人公之意志，則列于世界大悲劇中，亦無愧色也。” 這一評論十分貼切。《竇娥冤》實際上是一部徹頭徹尾的悲劇，所謂“大團圓”結局實則是悲劇色彩的進一步升華。

亞里士多德在《詩學》中指出，悲劇應該包括“情節”“性格”“言辭”“思想”“戲景”和“唱段”六個要素，其中，最重要的是情節。他強調，“情節是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的。”“情節是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。”所謂完整性，是指一個故事有發生、發展和結局。亞里士多德認為：“情節既然是對行動的摹仿，就必須摹仿一個單一而完整的行動。事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以致挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節。”李漁在《閑情偶記》中評點傳奇的語言也可供戲劇參考，在“立主腦”一節中說：“一本戲中有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止對一人而設;即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設;此一人一事，即作傳奇之主腦也。”

關漢卿在創作《竇娥冤》時，非常重視情節的整一性，整個故事圍繞竇娥蒙冤的過程而展開。本文將《竇娥冤》的四折一楔子，按照情節劃分為“起因”“經過”“結果”三個部分來分析其悲劇的徹底性。

一、悲劇的起因

窮書生竇天章欠了寡婦蔡婆婆的高利貸，無力償還四十兩銀子的本利，加之要盤纏進京趕考，便答應蔡婆婆要求，將七歲的女兒竇娥抵給她做童養媳。他出賣了女兒的生存權、婚姻權和平等權，竇娥不得不寄人籬下，人生從此鍍上悲哀底色。

本劇開端有一類容易被忽視，但不得不提的人物：已故的蔡家父子。蔡家父子之死作為故事開展的背景，是一個非常關鍵的劇情預設。家庭中男主人公的缺失給全劇定下了灰暗的基調，是產生悲劇故事的大前提。蔡婆婆與竇娥對待亡夫的態度是截然不同的。蔡婆婆不念舊情，而竇娥認定“我一馬難將兩鞍鞴，想男兒在日，曾兩年匹配，卻教我改嫁別人，其實做不得”，堅持“烈女不更二夫”，由此可以推測，她對早逝的丈夫是有感情的，至少是不反感的。正因二人在對故人態度上有著分歧，導致在面對張驢兒父子問題上作出不同的選擇，一個要嫁，一個要守。蔡婆婆半推半就，引狼入室，甚至與張父做起夫妻，還為張驢兒當說客，企圖說服竇娥。竇娥義正詞嚴，反勸說蔡婆婆：“婆婆也，你豈不知羞！俺公公撞府沖州，的銅斗兒家緣百事有，想著俺公公置就，怎忍教張驢兒情受？”面對張驢兒的逼婚，抵死不從，最終激起張驢兒下毒歹心，造成巨大的不幸。

二、悲劇的過程

張驢兒安排給蔡婆婆的豬肚湯被不知情的張父喝下，中毒身亡。二人鬧上官府，張驢兒誣告竇娥毒死他父親。太守桃杌既貪且昏，斷案主張“人是賤蟲，不打不招”。竇娥在公堂上“挨千般打拷，萬種凌遇，一杖下，一道血，一層皮”，被打得血肉橫飛，依舊拒不招認，反而言辭激烈與桃杌針鋒相對。桃杌改變主意，要拷打蔡婆婆。為了不連累婆婆受刑，她連忙招認：“住住住，休打我婆婆，情愿我招了罷？”這種明知不可為而為之的精神，就是西方文藝理論中的“悲劇精神”。

在刑場，她滿腔憤恨噴薄而出，對最神圣的鬼神發出否定與抗議：“有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵：為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻元來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！”之后發下血濺白練、六月飛雪、大旱三年三樁誓愿，驚天動地。魯迅曾經下過一個著名的定義：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看。”這句話指出了悲劇的本質：通過“毀滅”的終極方式來肯定“人生有價值的東西”。被毀滅的價值越大，其悲劇性就越強，悲劇意義價值所在也就越大。竇娥剛烈倔強，在與封建黑暗勢力作斗爭的過程中，顯現出驚天動地的精神力量。她的毀滅讓觀眾感到悲憤、悲慨、悲痛、悲涼，顯現出悲壯的美學價值。

三、悲劇的結尾

中國古典戲曲的創作心理偏好大團圓，這引起了一定的爭議，甚至有論者因此認為，中國古代戲劇無悲劇。事實上，《竇娥冤》的結尾與其他古典劇本的大團圓結局是不同性質的，外甜而內苦，正是這一設計拔高了《竇娥冤》的悲劇內涵。劇本第四折，竇娥的父親竇天章成為肅政廉訪使，重回鄉里“隨處審囚刷卷，體察濫官污吏”。當他拿起文卷，看到“一起犯人竇娥，將藥致死公公”，只看到與自己同姓，便想要避諱，“這是問結了的文書，不看它罷，將這文卷壓在底下，別看一宗咱。”竇娥的鬼魂多次將自己的卷宗翻上來，竇天章又反復將卷宗壓到底下。顯然，他并不像自我剖白的那樣“廉能清正，節操堅剛”。十六年過去，所謂廉察史依舊與桃杌之流一樣昏庸無能，不能不說是整個社會的悲劇。

這一官場形色人物正是元代吏政的縮影。掌權者們將人性、良知、公道、正義玩弄于股掌，將社會攪弄得烏煙瘴氣。在元朝統治者的高壓政策下，人民不僅受殘酷剝削，有的甚至喪失人權，生活不見天日。據《元典章·刑部》記載，大德七年（1303年）審理的冤獄達5176起，元代司法的亂序狀況，可以想見。《中國通史》也有載：“終元一代，也沒有編制完備的法典。在審判案件時，各級官吏沒有明確的律文可循，只能檢對格例辦事。”這是竇娥的悲哀，也是時代的悲哀，是黑暗王國里市井小民難以掙脫的遮天巨網。它影射了元代大量無從昭雪的覆盆之冤，因為真實，所以觸目驚心，成為讓觀眾膽寒的悲劇作品。正如徐仲廉在《美學》所說：“悲劇力量的根本動因，在于它們表現的主題塑造的人物的時代價值。如果脫離了那個時代，就算是可以成為讓人流淚的東西，卻不能成為悲劇的藝術。

竇娥的鬼魂出現，向父親陳述冤屈的時候，竇天章的第一反應是劈頭蓋臉地斥罵：“我當初將你嫁與他家呵，要你三從四德：三從者，在家從父，出嫁從夫，夫死從子;四德者，事公姑，敬夫主，和妯娌，睦街坊。今三從四德全無，鏟地犯了十惡大罪。我竇家三輩無犯法之男，五世無再嫁之女;到今日你辱沒祖宗世德，又連累我的清名。”竇天章對女兒毫無憐惜愛護之心，為竇娥洗刷冤屈更多的是不想連累自己清白的名聲。這樣的動機與傳統“大團圓”故事的內涵背道而馳。竇娥身死而心不滅，化為鬼魂也要斗爭到底，求得公道充滿了悲恨力量。竇娥雖然最終翻案，但卻沒有死而復生，就表明此劇不可能圓滿。正如喬治·斯坦納在《悲劇的死亡》中所說：“在真正的悲劇中，地獄之門始終開著，罰入地獄是真正的罰入，悲劇人物無法逃避責任，補救總是來得太晚，在毀滅之前，總是以無可挽回的痛苦為代價，傷口無法治愈，受損的精神無可彌補。在悲劇的公理中，不可能有補償。”

鬼魂形象進一步傳遞給觀眾的信息是，人力是無法改變悲慘現實的，只能依靠鬼神，冤獄才能昭雪。由此，觀眾和讀者才能看到一絲希望和前途。戲劇創作的規律告訴我們：任何一個巨大的悲劇效果，其最終原因并不在于觀眾消極地接受某一悲劇的結局，而在于觀眾心理不斷地要求參與的強烈愿望。而在當時的社會中，人們沒有能力反抗、復仇，只有寄希望于“超人間的力量”，竇娥的故事能讓他們產生強烈的共鳴與痛感。更讓人感到悲哀的是，竇娥被吃人的封建司法制度迫害致死，化為鬼魂依舊沒有改天換地的力量，只能依靠封建政府官員“肅政廉訪使”，百般周折，才能求得一個清白。

四、總結

“一部成功的悲劇，其意義不僅在于‘將人生的有價值的東西毀滅給人看’，還在于揭露那些摧殘、毀滅‘有價值的東西’的邪惡勢力，也在于‘有價值的東西’在悲劇中對邪惡勢力的執著，頑強、寧死不屈的抗爭，而且只有三者兼而有之，才能引起人們的悲痛、憤恨和關愛，從而給人們以力量、信心和美感。”因此，《竇娥冤》所謂的大團圓結局并非白璧微瑕，而是畫龍點睛，使其成為一部立于世界戲劇之林而不失光彩的悲劇作品。

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作者簡介：許詩宜，女，漢族，湖南岳陽人，碩士研究生在讀，研究方向：唐宋、元代文學。