文本視閾下晉劇傳統戲的敘事模式構建和現代傳承研究

張 玥

晉劇是山西最具代表性的戲曲劇種之一，也是中國北方具有較大影響力的一個戲曲劇種，其傳統劇目內容豐富、題材廣泛。據《中國戲曲劇種大辭典》統計約有四百余個，經常上演近二百個。很多晉劇經典劇目也是其他戲曲劇種的共有劇目，像《清風亭》《蘆花》《汴梁圖》《罵殿》《玉虎墜》《斬子》等。晉劇本戲中不少敘事獨立且精彩的折子戲往往成為一些名角的拿手好戲和看家戲而單獨演出。

然而在晉劇發展過程中，一些劇目鮮有人問津，逐漸停演和失傳，像某些花臉應工戲，須生、小生功架戲和武打戲以及一些丑角戲等等。而不少劇目因為思想內涵、審美情趣，也不再適合當代演出，因而各行當、各類型劇目競相爭輝的局面只能追憶再難恢復，他們只能靜靜躺在各種文獻資料中。拂去微塵，重新召喚文本記載中的晉劇劇目，深感如此傳奇瑰麗的晉劇傳統戲世界不應該僅僅只活在晉劇名家的光輝之下，它本身就是一個燦爛的世界；深感積淀了幾代人思想結晶的晉劇傳統戲世界不應該僅僅只是被收集、被整理、被當作非遺保護，不應該僅僅以故事梗概和內容簡介的方式為人所熟知，它的深邃、它的豐富語義不應該被漠視，更要讓其中的敘事構建在當代產生新的啟示意義。

一、晉劇傳統戲的發展概況

通觀晉劇傳統戲的文學世界，戲曲故事時間上至商朝、下至近代的各個歷史階段。總體來說，若以題材劃分，晉劇中歷史故事戲和社會公案戲相對較多；若以行當區分，青衣、須生、花臉“三大門”的唱功戲占有較大比重。反映古代政治、軍事生活中的忠奸斗爭戲比較著名的有《汴梁圖》《吉慶圖》《困雪山》《鮫綃帕》《松棚會》《忠報國》等，社會公案戲則以《明公斷》《八件衣》《九件衣》《血手印》《法門寺》《蝴蝶杯》等為典型代表。晉劇中楊家將題材的劇目也十分豐富，《七星廟》《北天門》《天門陣》《穆柯寨》《南北合》《打焦贊》《告御狀》，宋遼大戰金戈鐵馬氣吞萬里，一個家族六代人承載了一個王朝的興衰命運，塑造了一批具有傳奇色彩的保家衛國的英雄群像。此外，晉劇中還有像《賣絨花》《丑別窯》《文先生看病》《打面缸》《賣藝》一類的生活小戲。還有小部分像《呈祥》《八仙慶壽》《天官賜福》一類的敬神戲、安神戲和吉慶戲。

晉劇傳統戲多由出身社會底層的文人和藝人集體創作而來，因此能充分傳達廣大群眾的審美意愿，具有廣泛的群眾性。不少劇目的品質在長期的舞臺實踐中被不斷提高，成為群眾喜聞樂見甚至經久不衰的舞臺演出本，其中往往也是精華與糟粕并存，美學品位不高的劇目也有不少，且是想像的魄力有余而精英氣質不足。很多劇目情節雷同、故事具有高度相似性，角度、情節、人物、結構、時間、空間、細節、主旨，只要變動其中的某一方面或某幾方面就能發掘出新的故事增長點，就能衍化出無窮無盡的新故事，劇目的相互模仿也造成觀眾似曾相識的親切感。但萬卷歸宗，劇目最終都指向文以載道的某種教化作用。而戲劇人物設定一般特征鮮明、性格構架單一、辨識度很高，美學上呈現扁形和單維的性質，道德上往往是非黑即白、非白即黑的正反二元對立，展示復雜人心和人性的劇目少之又少。同時，公報私仇、草菅人命、殺人越貨、強占人妻的情節頻現，可見戲劇世界里法律準繩不嚴，隨意性很強。作為藝術化想像和虛構的創造物，同一個戲劇人物在不同劇目之中，可能出現相互矛盾的敘述和交代。

二、晉劇傳統戲的敘事模式研究

晉劇在清代同治后期至抗戰前夕，出現了發展的高潮時期。

那時，班社、演員與劇目相互成就，讓演員聲震劇壇、劇目膾炙人口。在這百部爭輝的汪洋劇海中，它們既攜帶地方戲發展的共性，同時也具有發展的個性色彩，這些特征形成某種顯性模式和慣常敘事套路，主要表現在以下幾個方面：

第一，劇目題材具有交叉性，即使是某一類型題材的代表性劇目也并非全然是獨立題材，其原因在于多重敘事線索聚合，敘事線索轉換的自由度極高，一來豐富劇情，擴大敘事容量，二來冷熱張弛交替，調劑戲劇場面。比如《興漢圖》主線是王莽與劉秀大軍緊張對峙，中間插入副線——姚期負傷，傅金蓮“美救英雄”，一番周折姚、傅二人成婚，夫妻攜手回到戰場再戰王莽。《日月圖》中湯威獲得日月仙圖之后，敘事聚焦便是戰爭線——婚姻線——戰爭線。《五圣宮》在激烈的戰爭線之后鋪展開宮斗線，最終又以戰爭線收尾。公案劇《法門寺》的緣起便是傅朋與孫玉姣的愛情線，這便是著名的第三場《拾玉鐲》一折。

第二，晉劇傳統劇目盡管多達四百余個，但很多劇目擁有相同的敘事內核，敘事手法如出一撤。例如《八義圖》與《松棚會》中的“救孤”：程嬰以親生子換趙氏孤兒躲避屠岸賈殺戮，蔡文景以親生女換漢室幼主躲避王莽殺戮；《八義圖》與《潞安州》中的“復仇”：趙武殺死義父兼仇人的屠岸賈，陸文龍燒殺義父兼仇人的金兀術之大營。《蘆花河》和《斬子》都有因陣前招親而觸犯軍法、轅門斬子的橋段。《彩樓配》與《武家坡》都因丞相父親嫌貧愛富，相府千金都曾在寒窯艱難度日。而只要是西宮必然是反面的讒妃，而西宮的父親和兄弟必然也是絕對大反派，只要君王“夜宿西宮”，必然朝政大亂。

第三，劇目體現鮮明的民間敘事話語權。劇目潛意識或無意識地貫穿了一些樸素的民眾心理，比如一報還一報的復仇意識（《滾鼓山》）、喜歡為古人做媒婚配（《諸葛亮招親》）、天道如此的宿命觀（《聞仲歸天》）、老子英雄兒好漢（《汾河灣》）、官逼民反的無奈（《反徐州》）等等，借以表達對真善美的祈愿和對假丑惡的憎惡。對于一些悲劇英雄，民間作者一般不會改變其悲情結局，但是要用民間自己的方式，給予一個合理解釋，釋放郁結的悲憤情愫。集聚了千百年來民眾對于開國君主過河拆橋誅殺功臣的不滿，《未央宮》藝術化再現了呂后誅殺韓信的歷史事件，將“不見天、不見地、不見高皇”的“三不見”傳說加以舞臺呈現。《封神演義》中的姜后被妲己迫害致死，不希望正宮國母赴難的普遍心理期望化成了《出慶陽》《雁塔寺》《五圣宮》中的勇劫法場，上演了說時遲那時快驚心動魄的“最后一分鐘營救”，就連《美人圖》和《汴梁圖》中的王后也被喚作“姜后”。而最有代表性的當屬《白陽河》，李廣、李陵、蘇武三人穿越時空與漢元帝、王昭君和毛延壽同時代出現，將真實歷史事件做了既出人意料又合乎情理的民間“重組”。

第四，除了封神戲以外，不少劇目借助借尸還魂、仙鬼神怪、夢境等浪漫主義手法完成敘事動作和敘事目的。當敘事筆調靈活自由的戲劇情境猶不能解決人物困境時，平民百姓的無能為力自然而然就訴諸超自然力量，這成了一條捷徑，也符合樸素的民間崇拜和信仰。如《梅絳褻》的報恩，《百草山》的降妖除魔，《九蓮燈》的雪冤，《伐子都》的復仇，《斷橋》的婚戀，《泗州城》前半段是《斷橋》式的人妖之戀，后半段是封神戲式的神魔斗法，本質都是對現實世界的一種情感補償，有著勸善懲惡的教化功用，蘊含了寄托和寓意。《清風亭》中雷部天尊“不忠不孝有速報”，張繼保被雷劈而亡，這種超自然的力量充滿了道德審判的意味。而劉備《馬跳檀溪》之神奇，《吳漢出潼關》《龍虎斗》中，劉秀與趙匡胤頭頂現出真龍，又是歷來神話開國君王，揭示天命所在，將歷史神話化的傳統筆法，充滿神秘色彩。

第五，以楊家將題材為典型代表的系列歷史故事劇，最為凸顯時代氣質。1840年之后，中國開始逐步淪為半殖民地半封建社會，晉劇發展走向輝煌的過程卻也是中華民族危機逐步加深的過程。于是劇作者們懷著憂國憂民的家國情懷將中國社會的政治化激情轉述成戲曲舞臺形象，塑造了國運衰微背景中的楊家英雄群體，在鏗鏘的梆子聲腔中激發愛國情緒、喚醒民族意識，形成了戲曲舞臺上一種悲惋沉郁的美學風格。邊關大戰事關國家興亡、朝中忠奸斗爭明槍暗箭齊來襲，楊家人在外患、內憂中抗爭，有時甚至一國之安危全賴楊六郎一人。然而《太君辭朝》中一句“爭來的江山宋王坐，哪一陣不傷俺楊家兒男”，滿門忠烈的雄心壯志背后總摻雜著慷慨悲涼，一旦出現外患，上陣殺敵的總是楊家，一旦外患稍歇，受屈被迫害的也總是楊家。忠良一個一個戰死，潘仁美、謝金吾、王強、張茂權奸層出不窮，戲曲的蒼涼悲壯之音又折射出對忠君愛國的反思意蘊。忍辱負重、愛國憂民卻始終難以真正力挽狂瀾、一勞永逸，楊家戲里這種復雜的心緒體現出近代中國人真正的時代情緒。

晉劇《清風亭》劇照

第六，一批有別于以往的光彩熠熠的婦女藝術形象登上晉劇舞臺，她們身上的戰斗性最為搶眼。正史鮮有為婦女立傳，而戲曲的斑斕世界卻正好彌補，她們如《百花亭》中的百花公主一樣，“馬戰步戰，無一不能，三韜六略，樣樣精通”，這些婦女英姿勃發，不讓須眉，有勇有謀，有膽有識，極具英雄氣概和個性之美，成為在民間家喻戶曉的巾幗英豪。《佘塘關》中少年的佘賽花“殺得繼業敗營坊”，打斗糾纏中互生情愫竟成眷屬。就如《雙鎖山》中的劉金定與高君寶一樣，打出感情、擦出火花。這些女中豪杰不少出身草莽，對于愛情婚姻主動、熱情、大膽，堂而皇之地實現自我意志，她們對于美好生活的吶喊雄勁有力，展現了完全區別于以往和現實的另一種人生，備受群眾喜愛。《斬黃袍》中的陶三春為夫報仇，“聽說反了陶三春，嚇得寡人掉三魂”，反襯手法的運用淋漓盡致表現了趙匡胤的驚慌失措。

第七，將山西本土的文化和人物素材入戲，偶有之但尚沒有蔚然成風。山西人聽山西故事，因為地理親緣關系更容易產生情感共鳴。晉劇傳統戲階段對山西文化及人物的挖掘主要集中在以下幾個方面：1、聚焦古老的晉國往事，如《美人圖》《八義圖》《焚綿山》《豫讓橋》《龍門山》等。2、以狄仁杰為代表的文臣、名臣，狄仁杰主要出現在《馬寡婦開店》《雞架山》兩劇。因在民間故事中寇準被稱為“寇老西兒”，操一口山西話，寇準這位“老陜”很容易被誤認成山西人。寇準經常出現在《告御狀》《困銅臺》《破洪州》《楊門女將》等楊家戲中。3、以楊家將和薛家將為代表的武將家族集團。薛家題材講述薛仁貴、薛丁山（妻樊梨花）、薛剛三代人的故事，代表劇目有《薛仁貴征東》《薛丁山征西》《歸宗圖》等。4、關羽題材主要集中在《斬顏良》《挑袍》《古城會》《取長沙》《水淹七軍》等，還有些劇目關羽即使出場也只是作為劉備的陪襯而非主角。5、故事發生地有關山西的劇目，如《潞安洲》《寧武關》《蘇三起解》等。本土題材尤其偏愛像《八義圖》《豫讓橋》等劇目中對于忠義之士的描寫，體現了一種民間的價值取向。

第八，晉劇的形成和發展受晉中商人的影響最為明顯。明清時期市民文化的興起，人們對于世俗物質利益的關注大大增強。世俗戲曲中商人的形象也漸多起來，反映商人的生活內容成為晉劇劇目一個比較顯著的特征。不同于以往“商人重利輕離別”“奸商”等民間固有觀點，戲曲中的商人形象開始成為受同情的群體。《九件衣》中掙扎在溫飽線上的底層小商人錢玉林，最后百口莫辯含冤撞死。《蓮花庵》中的李有才與《春秋配》中的姜紹，他們外出討債，后妻不賢，興風作浪，其家人歷盡艱辛。《串珠記》中的蔡鳴鳳與《販馬記》中的李奇外出經商，妻子與奸夫合謀坑害親夫。商人外出成為一種敘事的行動元，是一系列沖突和悲劇的起點，但是商人逐利的本性不得不外出，于是形成無解的矛盾催生衍化出一系列家庭倫理悲喜劇。商人的不在場與在場推動著戲劇情節向前發展。最為過癮的小商人形象當屬《英杰烈》中開茶館謀生的陳秀英。她遭遇兩次逼婚，無奈出逃的她女扮男裝代掌天門山兵權，領兵攻打太原，復仇酣暢淋漓。全劇對陳秀英充滿了溢美之詞。

三、晉劇傳統戲的現代傳承研究

晉劇界素有“打不完的金枝算不完的糧，下不完的河東走不完的山”的說法，說明《打金枝》《算糧》《下河東》《走山》的經典性。同時作為“老演老戲，老戲老演”同義詞，也被用來感嘆和調侃傳統戲在當代的生存處境。晉劇傳統戲的敘事功能并非僅僅“勸善”或者“高臺教化”簡單概括。它有著自己的敘事傳統，雖然自由散漫和隨意，和解也不合理，騰云駕霧完全架空歷史乃至有違歷史事實，漏洞、硬傷、矛盾大面積存在，形式大于內容，削弱了敘事力量，但它在民族化、大眾化的道路上鋪排出了自己的精彩，其敘事的現代傳承仍舊具有很多積極的啟示意義。

堅守人民性。藝術創作應始終堅持和體現人民性，這也是很多晉劇傳統戲蘊含的樸素的永恒精神內涵。晉劇皇冠上的明珠——《打金枝》就是將宮廷生活“平民化”，以簡單明了的線索敘寫不平凡人的平凡事，將皇家宮廷的遙不可及變成了喜聞樂見的俗人俗事、家長里短，代表了晉劇乃至中國戲曲的民間趣味性。其中蘊藏了通行天下的樸素哲理，這樣的故事和相似的情節也許正發生在某一戶人家，這種超越劇種限制的共通的人類生活境況，使得《打金枝》具有了超越時空的長久藝術生命力，常演常新。也正因為《打金枝》所呈現出來的大氣、和諧，所以晉劇在整體風貌上也常常留給世人平穩和諧、雍容典雅的氣質。

突出本土性。晉劇傳統戲創作雖然已經開始對本土文化挖掘和應用，《蝴蝶杯》之大男主是太原人；大同在《走山》里更是續命的人間天堂；三晉是唐王朝的龍興之地，《打金枝》演繹大唐家事，讓人更覺親切。但這些尚帶有不自覺、偶然性和局限性，缺乏對其中文化內涵的挖掘，多是放之四海皆準的故事套路。而當代，對于山西本土文化資源的挖掘成為更加主動的選擇，聚焦本土的文化名人、名景甚至是名品，有些題材更開始被反復消費。強烈的地域歸屬感和文化自信，突出濃郁的本土文化魅力，戲劇資源作為獨特的文化資源用來宣傳、推動當地文化旅游發展。

落腳家國情懷。天下之本在國，國之本在家。晉劇傳統戲素來擅演朝代大戲，而糾結國仇家恨、內外交困中的朝代大戲很容易散發恢弘的史詩氣質和家國一體的理想情懷。《下河東》里面，盡管趙匡胤流露出的江湖習氣、無賴與昏聵消解了崇高，而所謂“龍虎斗”也充滿迷信色彩。但“十萬里江山我不要，殺父的冤仇要報清”，呼延贊贊從報仇到報國，放棄了呼延小家庭的私仇，成全了趙宋大家庭，本質上是以民間傳奇的形式對英雄成長的經典敘事模式進行延續，這種舍棄小我顧全大我的理想主義家國情懷也是撩動人心的經典手筆。

為英雄塑像。英雄總是具有特殊的感召力，每天以各式各樣的身份、面貌穿梭在中外藝術作品中，所謂“英雄很忙”。晉劇無班不演的《蝴蝶杯》，由惡霸欺負良民的老情節編演出了情節曲折的傳奇故事。男主角田玉川文武全才，具有俠義之氣以及不忍之心、不分夷狄貴賤的重民思想，也是劇作“仁者愛人”思想的代言人。田玉川身上那種伸張正義、為人排憂解難、抗擊邪惡的正能量，正合人類英雄崇拜的集體無意識。千古文人俠客夢，愛國愛民真英雄，田玉川身上就寄托了民眾的英雄夢和俠客夢。

秉承溫厚的中和觀。傳統戲的當代演繹難免要涉及辯證對待和處理新舊道德，儒家的中庸之道是既具有歷史感又具有現代感的民族文化心理。《算糧》是晉劇中的大場面戲，更為可貴的是它還體現出一種難得的溫柔敦厚的藝術氣象。薛平貴歸來，王寶釧有人撐腰了，揚眉吐氣的她雖然算糧要算得清清楚楚，但她的“顯擺”保持著克制。大難不死的薛平貴面對曾經暗害自己的魏虎，話不多，訴諸國家法理，并非是得理不饒人、置之死地而后快的報復。而這一切，本可以像甄嬛回宮后的極度霸氣與黑化的。中庸和諧的適度之美、寬恕之美與包容之美，是永恒的藝術之美。

把握觀眾的心理期待。世人只說呂布戲貂蟬。其實《小宴》中的貂蟬也在戲呂布，而且戲得比呂布深、比呂布狠，貂蟬的很多戲劇動作是積極主動、極其配合的。撥開歷史迷霧，拋卻一切先入為主的主觀印象，才能真正看清《小宴》的敘事核心本質是英雄美人的故事，是觀眾潛意識中英雄美人終成眷屬心理期待的變形。再如《算糧》，展現了王寶釧和薛平貴情意深長、婦唱夫隨的恩愛場面，不僅是對苦守寒窯十八載之后苦盡甘來的王寶釧，更是對觀眾的一種心理補償。不為討好觀眾，但應該研究和把握觀眾的期待視野和創新視野。

精心處理永恒母題。《教子》嵌入了永恒的母愛母題與頑童母題，三娘是永恒的繼母的道德典范，像英哥這樣頑劣的“熊孩子”“神獸”或許就在你我身邊，因此《教子》時至今日仍具有極大的現實意義。《下河東》里，既有忠奸斗爭的宏觀母題，又有為父（夫）報仇、陣前收納英才等微觀母題。永恒母題本身已經凝結了人類的集體無意識與共通心理，具有動人的力量，將永恒母題精心處理好，將收到事半功倍的藝術效果。

妙用自我犧牲與奉獻。自我犧牲與奉獻總是一道通行中西方藝術世界的圣火令。“寧教母在一子單，不教娘走三子寒”，寧愿自己受苦受屈，也不愿繼母被休留下兩個弟弟也受委屈。《蘆花》里閔損的孝道包含著為他人著想的自我犧牲，心中存高義而被后世傳唱。《走山》里，主仆二人要對抗外部追兵、對抗惡劣自然環境、對抗身體疼痛和饑餓，還要周旋無良商家，戰勝內心恐懼，在極端困境中，人的堅守與無畏讓人感佩，而忠仆曹福的犧牲與奉獻更是將戲推向戲劇高潮，讓人起敬，也讓全劇情感升華。

當代晉劇創作不僅需要挖掘好故事、提煉好故事，更要有表述好故事的能力。現代文明發展和現代藝術發展的一個重要規律是回頭看。高大上的稱謂是文化尋根，通俗說來就叫回頭看，就是不約而同要向過去取經。晉劇傳統戲具有闊達而奔放的想像力，如我所需，升天入地、南來北往、上下古今，天地間的一切素材皆可為我所用，具有海納百川的開放性和兼容性，創造了一個人、神、鬼、仙、妖共存的奇幻戲曲世界。而在現代傳承中，晉劇傳統戲通過批判繼承、整理改編和推陳出新，也將繼續展現出一個社會的、文化的、人性的、命運的多維度的藝術世界。