傳承“愛愛腔”，重任在肩，任重道遠
——學習“愛愛腔”的點滴體會

黨月萍

作為“晉劇皇后”王愛愛老師的入室弟子、“愛愛腔”傳承人，是我一生的幸福與驕傲?！皭蹛矍弧笔嵌鲙熗鯋蹛弁ㄟ^數十年舞臺實踐形成的聲腔流派，也是對她表演藝術的高度總結。清純悅耳、酣暢淋漓的“愛愛腔”讓多少人為之傾倒、多少同行為之折服。我自幼年學習戲曲時就迷戀于“愛愛腔”，當時就曾萌生一種想法：將來一定要學唱“愛愛腔”，用優美動聽的“愛愛腔”為父老鄉親演唱。為達此目標，我不斷努力學習。在原山西省戲曲學校上學期間，除了完成正常的課程外，我一有空就聽王愛愛老師的錄音，看她的演出錄像，并找機會觀摩她的現場演出。但我心里明白，這種遠距離的模仿學習，只能學一點皮毛，難以學到王老師的藝術真諦，因而總是心有不甘。我什么時候才能得到王老師的親自教誨，取得“愛愛腔”的真經呢？

2003年，我參加全國首屆戲曲“紅梅獎”比賽時，經裴茂杰老師的引薦，王老師熱情接納了我，為我輔導唱腔。王老師那平易近人和精湛的藝術造詣令人敬佩，尤其是她一絲不茍的教學態度，使我受益匪淺，也深受教育。王老師在藝術上要求非常嚴格，對于唱腔要一字一句細摳，連一個氣口、一個微小的動作、一個眼神的轉換都不放過，一次次的要求、一次次的糾正，直到滿意為止。特別是對聲音的要求，王老師的標準更高，對我的聲音是否飽滿、咬字是否真切、韻味是否濃厚，要求都很嚴格。我一遍遍唱，王老師一遍遍聽，并一遍遍親自示范。在王老師的指導下，我進步很大，也最終獲得了本屆的紅梅大獎。

2004年，在原山西省文化廳和學院領導的親切關懷下，我終于如愿以償，成為王愛愛老師的入室弟子。學院還為我舉行了隆重的拜師儀式，同時聘請王老師擔任學院名譽院長，多年來夢寐以求的宿愿終于實現了。從此后，我和王老師朝夕相處，隨時請教。正所謂“近水樓臺先得月”，我一有空余時間就去師父辦公室學戲，師父也把她所有拿手好戲都給我細說了一遍。在學校，我每天都能看到師父熟悉的身影，而我每天工作學習的一點一滴也都在師父的“監督”下。王老師經常深入課堂進行指導和點撥，她的指導和點撥言簡意賅，直擊要害。這不論是對老師，還是同學，都是極大的激勵和鼓舞。特別是我，作為她的正式弟子，能夠工作、生活在師父身邊，能時時處處得到言傳身教，這樣的“小灶”就是我的藝術成長中的饕餮盛宴。

但同時，正式拜師以后，我也深感自己肩上的擔子更重了。拜師儀式絕不僅僅是個形式，它意味著王老師對我的信任，我有責任和義務將王老師的演唱與表演藝術不折不扣地繼承下來，并發揚光大！王老師的表演藝術光彩奪目，內涵豐富，自成體系，是晉劇誕生以來，繼丁牛郭冀等老一輩流派藝術大師之后的又一個高峰，我深知擔此重任絕非輕而易舉。但我既入寶山，就要攜寶而歸，我能做的就是加倍學習，努力前行！

在跟王老師十余年的學習過程中，我體會到“愛愛腔”的特點主要體現在以下幾個方面：

一、吐字的處理

王老師在演唱過程中特別講究吐字。她經常講，要“以字行腔、腔隨字走”，做到“字正腔圓”。字正腔圓是唱腔的基本要求，正確地處理“腔”中之“字”，就要把每個字的字頭、字腹、字尾處理好，韻轍要規范，五音四呼要準確，做到字字清晰、句句入情，咬字上不僵、不拙、不泄，噴口輕松而有力。這說起來簡單，練起來卻非易事。尤其晉劇是山西地方劇種，唱念中夾雜有一些方言土語，絕大部分的字可以按照漢語拼音來行腔歸韻，個別字就需要用方言來處理，如《教子》中王春娥唱詞中的“我”“哥”“王”“娥”“街”這些字。這些字用方言來處理的好處就是有地方特色而且好發音，觀眾聽起來也自然親切。

二、氣息的運用

王老師非常重視氣息的運用，要求一張嘴氣息要貫通，聲音要飽滿。眾所周知，聲音是通過聲帶振動而產生的，而氣息是演唱的動力，氣息運用得好壞，直接影響著演唱的效果。老藝人常說“氣為聲之本，無氣不成聲”，這就是說氣息是聲音的原動力，作為戲曲演員必須要經過訓練掌握好氣息。王老師也經常教導我們說：“唱戲不能單憑一副天生的好嗓子，因為你嗓子再好，唱久了聲帶也會出問題，要用科學的方法去演唱?！蓖趵蠋熞笱莩臅r候要氣息深沉，也就是我們通常說的氣沉丹田，這樣聲音就有了支點，才可以持久，才可以傳得遠。如“愛愛腔”名段“四月里”，在換氣時，王老師要求呼氣均勻、深沉、流暢，不能喘氣，喘氣則氣息上浮，聲音就失去了支點，必然無法保持聲音的光彩。又如《登殿》中的“二月二”，王老師的要求是急換氣或偷換氣，氣口必須掌握好，否則節奏就會亂，唱就不好聽。對于“愛愛腔”氣息的掌握，我還需要進行不斷的琢磨、練習與努力。

三、歸韻的處理

王老師要求拖腔要行云流水一般，流暢自然、一氣呵成，不緊不慢，不能虎頭蛇尾。王老師對于句中的裝飾音與每字的歸韻都很講究，從不馬虎從事。如“四月里”的“里”字，歸韻后一直保持演唱狀態不變，在韻母i的基礎上拖腔?！袄铩弊謱儆谑H中的“一七”轍，屬于閉口音，不好唱。但由于“一七”與“灰堆”兩個轍的歸韻在晉劇中有時可以通壓，所以王老師在唱到“里”的時候就在口中慢慢換韻，改變為“灰堆”轍，但不能變化太大，不能咬得過死，口腔要松弛。再如《打金枝》“在宮院我領了萬歲的旨意”中的“院”字屬于“言前轍”，但不能一直在an音上拖腔，否則聲音很笨重，口腔開得太大，面部表情也不好看。在這里，王老師就又在口中慢慢轉變為“人辰轍”來處理，因為“言前”“人辰”這兩個轍的歸韻也是混合而用。對于這樣特殊的歸韻，在轉換時一定要舒緩轉入，要圓潤，切忌生硬。

四、情感的定位

由于王老師在表演時對于人物情感的定位準，善于把戲曲固有的程式都融化在身上，為我所用，所以她塑造的人物都是那么的生動親切、自然大方。王老師對于角色情感的定位有著獨到的理解，她說：“唱腔萬變情為首，意在語先、音隨情變，要以劇情的變化來處理，達到以情帶聲、聲情并茂。要對每出戲的情感把握準確?！比纭端慵Z》中，唱“武家坡昨日回來薛平郎”的“薛平郎”三個字時，采用了輕聲吟唱中略帶羞澀的感覺，到尾音時才把聲音全部放出來，加上用回頭遮面的動作配合表演，表現出夫妻久別重逢時王寶釧發自內心的喜悅、激動的美好感情。再如《金水橋》中，唱“銀屏女捧御酒，我叫聲姨娘啊”一句時，“姨娘啊”同樣也用的是輕聲唱法。此時，銀屏公主為了搭救兒子秦英的性命，屈尊叫一個比她年齡還小的貴妃“姨娘”，這對于銀屏公主是一種多么復雜的心態。她似叫非叫，又不得不叫，只好暫時放下公主高貴的身段，忍氣吞聲叫一聲“姨娘”?！耙獭弊纸谐鰜恚澳铩弊謪s輕輕落下，又在“啊”字上把聲音放出來。這就從聲音塑造上完成了銀屏公主“你說我沒有叫，但是我的確叫了”，但她叫的是那么不情愿，表現出銀屏公主此時此刻委屈求全不得不叫的復雜心情。這樣的處理入情入理，恰到好處。戲曲人物的情感是豐富多樣的，情的表達融化在吐字、行腔、輕重緩急、抑揚頓挫和各種韻律之中，雖然變化萬千卻沒有定式，這全靠戲曲演員的理解能力和表現能力。

五、節奏的運用與把握

節奏是音樂的靈魂，自然也是唱腔的靈魂。以戲曲劇目來說，全劇有它的整體節奏，那么每段唱腔也有一定的節奏，充分利用多種板式來完成節奏的轉換處理?！皭蹛矍弧钡墓澴嘤芯徛嬲沟?、有緊湊強烈的、有跳躍的、有流暢的，即使是在一段唱腔里，節奏又有多種細致的變化：有時要慢一些，有時要快一點；有時漸快，有時漸慢。這種演唱的自由度，融入了王老師對角色情感的理解，最終形成了“愛愛腔”的演唱風格特色。這種唱法內行稱之為“猴皮筋”，演唱時就是要根據感情的變化，該松則松，該緊則緊。盡管“愛愛腔”的節奏千變萬化，但也有它一定的規律性。如“轉板”，本是從一種板式轉到另一種板式，這就要求演員必須先從嘴里唱出節奏感來，要力量突出、預令明顯、穩當、干凈，如果做不到，伴奏樂隊可能就亂了章法。所以要求轉板的時候要把節奏把握得穩而準，必須做到慢不能拖、快不能毛。而且還要按照劇情的內容、人物的身份，尋找唱腔的節奏規律，這樣唱出來才會有聲有色。

有人說王愛愛老師的優點是天生一副好嗓子。其實這話只說對了一部分。王老師的確具有較高的天賦，天生一副金嗓子，但王老師能夠達到如此高的藝術造詣絕不是僅僅憑著嗓子好。中國戲曲藝術講究“四功五法”“唱念做打”，缺了哪一點都不行。王愛愛老師七歲開始學戲，在祖母嚴格指導下苦練基本功，九歲登臺演出，之后又得到程玉英、牛桂英等大家的親授真傳。王老師的藝術根底扎實，博采眾家之長，舞臺歷練幾十年，最終毫無爭議地穩固站立在當代晉劇的至高點上，這絕非偶然。

對于王老師的“愛愛腔”，我們可以用很多優美的詞來形容：悅耳動聽、百聽不厭、珠圓玉潤、情真意切、聲情并茂、甜美清脆、韻味濃厚、細膩委婉、行云流水、酣暢淋漓……作為“愛愛腔”傳承人，我感到自豪又備感壓力。我經常反問自己：王老師的藝術，我又能繼承下來多少呢？但我深知作為“愛愛腔”傳承人，在新時代繼續傳唱“愛愛腔”是我義不容辭的使命和責任。今后，我將繼續竭盡全力，努力將“愛愛腔”傳承下去并發揚光大，為山西戲曲教育事業的美好明天而努力奮斗！