論梆子腔（四）
——梆子腔在清后期的發展

韓 軍

梆子腔通過清前中期與多種腔調的融合不斷發展，逐漸被更多的人接受和喜愛，隨之也不斷壯大并在多地流行。各地流行的梆子腔于清后期逐漸在多片地域扎下了根，并逐漸本地化，從而形成了幾種旋律各具特色、形態各有特點的梆子腔分支。梆子腔隨之逐漸成為戲曲舞臺上重要的戲曲聲腔類型。

在成書于道光八年（1828）華胥大夫所著《金臺殘淚記》卷二中的一首七言詩后注云：

今問安諸習如故，惟不送果點。山西梆子部不問安，惟于聲容送媚。①

從這條記載可知京城在道光年間已有單獨的“山西梆子部”了，這是梆子腔冠以明確地名——“山西梆子”在京城的第一次出現，也是有關演唱某種地方梆子的團體在京城活動的第一次記載，可見在道光時京城不僅有梆子腔的班社，而且已分化出特色不同的梆子團體。

梆子腔在清后期的社會地位也隨著活動的增多而不斷提高，主要體現在民間祭祀演劇方面。中國鄉村自古就有多種祭祀活動，自有戲曲以來，戲曲在祭祀中就起著非常重要的作用，凡有祭祀的活動必有戲曲演出的參與。應用什么樣的戲曲形式參與祭祀在鄉間也是很重要的選擇。在山西蒲縣柏山東岳廟清乾隆十七年（1752）《昭茲來許》碑中記：

土人每歲于季春二十八日獻樂報賽，至期必聘平郡（作者注：今山西臨汾）蘇腔，以昭誠敬。

乾隆四十二年（1777）《用垂永久》碑中也記有：

東神山糾首老先生等十四位，因土戲褻神，謀獻蘇腔。

這是山西晉南一帶有關“獻樂報賽”時要聘戲的碑刻，通過這兩通碑刻可以看出，在乾隆時為了“以昭誠敬”和“因土戲褻神”而“謀獻蘇腔”，“蘇腔”（即“昆曲”）是當時作為祭神演劇的主要戲曲形式。而到了清中后期，昆曲衰微，梆子腔終于走上了祭祀演劇的舞臺。在山西汾陽縣寫于道光五年（1825）、刻于道光八年（1828）的反映汾陽演武村各個時節及婚喪嫁娶之禮俗的石碑上，鐫記了當時的情況：

逢獻戲之年，先人舊規以高腔空曲（作者注：山西多地方言“昆”“空”不分）為定。嗣因近年均無奈，方獻梆腔。②

這條碑刻中雖然沒有說明“高腔”和“昆曲”衰落的原因，但已經明確地說明了梆子腔的社會地位隨著“高腔”和“昆曲”在本地的“無奈”衰落而隨之提高，可以用來作為當地的各種活動中“敬神”的演出了。

梆子腔的地位除了在鄉村不斷提高之外，在京城的活動也是越來越多，影響也越來越大。嘉慶十四年（1809）得碩亭所寫的《草珠一串》中描寫了梆子腔“新到”京城的情況：

班中昆弋兩蹉跎，新到秦腔粉戲多。（近時班中每寫：“新到秦腔”）

男女傳情真惡態，野田草露竟如何？③

這也是梆子腔在乾隆五十年在京城被禁后的又一次進京，并以“新到”在北京重新亮相。從此后，梆子腔在京城不但扎下了根，而且逐漸興盛。這時的梆子腔在京城除了繼續被稱作“秦腔”外，還有“秦調”“西謳”“西腔”和“西部”等稱謂。

在嘉慶十五年（1810）留春閣小史所著的《聽春新詠》的“例言”中，也記載了梆子腔在京都的情形：

梁谿派衍，吳下流傳，本為近正；二簧、梆子，娓娓可聽，各臻神妙，原難強判低昂。然既編珠而綴錦，自宜部別而次居。先以昆部，首雅音也；次以徽部，極大觀也；終以西部，變幻離奇，美無不備也。至蔣陶諸人，音藝俱全，盛名久享，自不屑與噲等伍，特以別集標之。④

從這段記述可以看出，梆子腔（西部）隨著在京城的逐漸興盛，嘉慶時已成為繼昆曲（昆部）、二簧（徽部）后的第三大戲曲形式了。

隨著梆子腔地位的提高，在京城不斷有新班進入。在同治十一年（1872）醉里生所寫的《都門新竹枝詞》中，描寫了南方人在京城聽“新腔”梆子腔時不習慣的情況：

新腔梆子效山西，粉墨登場類木雞。

有客南來聽未慣，隔壁疑作鷓鴣啼。⑤

同治、光緒兩朝，是梆子戲在京城快速發展的時期。《淸稗類抄》⑥“戲劇之變遷”中記：

道光末，忽盛行皮黃腔，其聲較之弋腔為高而急，詞語鄙俚，無復昆弋之雅……光緒初，忽尚秦腔，其聲至急而繁，有如悲泣，聞者生哀，然有戲癖者皆好之，竟難以口舌爭也。昆弋諸腔，已無演者，即偶演，亦聽者寥寥矣。

這段記述明確記載了光緒年間京城“昆弋諸腔”的衰落，以及梆子腔流行的情況。

光緒二年（1876）蘿摩庵老人所著《懷芳記》中，記述了同光之際京城的戲曲，其中涉及到了梆子的情況：

都門二十年前，惟長庚、三勝、二奎以黃腔負重名。青衫旦、刀馬旦往往年稍長，藝始長。近五六年，師以教其弟子，即有喊黃腔，妝武旦，為異日包銀地一變而為西皮，則秦聲激越高哀怨盈耳，無雅俗趨之若鶩，坐上客滿，至不能容。“萬方聲一概，吾道欲何之”？吾有私嘆！西謳中有十三旦者，登場如驚風蛺蝶，所扮演皆淫佚之劇，廣庭屬目，如陳秘戲。江河日下，遂至于此。⑦

這段記載中，雖然著者對梆子腔持貶低和反對態度，但當時的觀眾確是“趨之若鶩，坐上客滿”，也道出了梆子腔在京城演出受人們喜愛的實際情況。其中說到的“秦聲”已是“激越高哀怨盈耳”的唱腔風格、文中提到的“十三旦”，即是梆子腔著名演員侯俊山。

侯俊山，生于咸豐四年（1854），河北萬全人⑧。9歲入班學戲，13歲出科便成為頂梁柱，被人們稱為“十三旦”。同治十年（1871），17歲時進京，“艷名掃噪京都”，有口皆碑。據《清代伶官傳》載“自侯俊山入京，使梆子與徽班并駕”。清大學士徐桐麟曾贊譽其：“狀元三年一個，十三旦蓋世無雙”。《淸稗類抄》中談及侯俊山則稱其“蓋以秦腔花旦而兼武生，為楊小樓⑨所不及也”。光緒十八年（1892）他入內廷“供奉”，光緒三十年（1904）在內廷“梆子文武著侯俊山專管”，即領導皇宮內廷的梆子演出。侯俊山在光緒末年對梆子戲唱腔的改革也起到了積極作用。侯俊山逝世于1935年。

在光緒十六年（1890）王韜所撰的《瑤臺小錄》中，還記載了當時的另一個梆子腔名人：

瑞勝和部田際云，定州人，世所稱“想九霄”者也。幼隸某巨公門下，為小優。巨公出鎮灤陽，際云乃隨其師某之上海，改習秦腔，時年甫十四五歲耳。姿韻幽嫺，音調清脆，與凡為秦聲者不同……際云屢往來于京都、歇浦之間，曾為丹桂班主，折閱數千金，然后決然舍而之京，聲華藉甚。聞近已為內廷供奉矣。⑩

田際云，生于同治三年（1864），河北保定高陽人。10歲入涿縣雙順科班學梆子花旦，12歲隨雙順班主趙某入京學習皮黃，藝名“想九霄”，亦作“響九霄”。田際云20歲組玉成班，創皮黃與梆子同臺演出（即“兩下鍋”）的方式。光緒十八年（1892）入內廷“供奉”。光緒二十六年（1900）田際云任梨園工會會首，致力于戲曲改革，發起組織“正樂育化會”，創辦了第一個女伶科班“崇雅社”，對于提高演員的社會地位，改革戲班的陋俗舊規，做了大量工作。田際云逝世于1925年。

陳彥衡所著《舊劇叢談》?中記有清末時戲劇的多種情況，其中關于梆子腔的記載有：

當時徽班之外有梆子班。清季北京銀號皆山西幫，喜聽秦腔，故梆子班亦極一時之盛，而以義順和、寶盛和兩班為最著名。自田際云立玉成班，始兼唱二簧，然少名角，惟黃胖名月仙以二簧武生而隸梆子班，短打武劇，精悍便捷，最稱拿手。秦腔老生中，郭寶臣（即“老元元紅”）、楊娃子、達子紅、十三紅，花旦中十三旦、一盞燈、福才子、靈芝草，青衣中撈魚鶴（疑誤，應為“鸛”）、溜溜旦，花臉中黑燈、銀玉，丑角中劉七、張黑，皆其中其翹楚。惟山西老旦老角日見零落，漸以北直梆子攙雜其間，不免江河日下矣。大抵梆子戲劇多鄙俚嘈雜，少文靜之趣，故為縉紳先生所不取，不能與二黃爭衡，而終歸于淘汰歟。

場面有文武之別……以六人為限。近有加一人專打大鈸者，乃梆子派，非二黃舊例。

此段記載中記述了梆子腔在清末時在京城“極一時之盛”的主要原因之一，即是由于“山西幫”銀號在北京的發展。記載中還記錄了多名梆子腔在京各行當中出名的演員，其中除記有“田際云”與“十三旦”（侯俊山）之外，還記載了郭寶臣這個當時梆子腔有名的藝人。

郭寶臣，生于咸豐六年（1856），山西運城臨猗人。家貧，3歲喪父，12歲始入學讀書，16歲輟學入襄陵一糧行學商。因酷愛戲曲，少年時偶遇名伶“老元兒紅”張世喜，乃引至祁縣入班學藝，工生行，未出師即已享名，藝名“小元紅”“元元紅”。光緒二年（1876）進京入源順和班，不久，聲名鵲起，曾赴天津、張家口演出。光緒十四年（1888）起，領銜義順和班凡十二年，為京中山陜梆子之冠，與當時京劇先生譚鑫培齊名。當時報載，譚鑫培“平生不肯服人，獨于寶臣之《探母》《斬子》等劇，乃佩服至五體投地”。二人常切磋技藝，交換劇目。光緒十二年（1886），入頤樂宮“供奉”，此后常入宮廷演出，受封五品軍功。光緒二十六年（1900）慈禧西逃經山西猗氏牛杜鎮時與郭寶臣見面，賞四品銜，后郭寶臣在京搭班演出。1917年返故里，1918年逝世。

此外，在以上這段描述中，還可以看到二黃吸收了梆子的打擊樂“大鈸”的情況。

在對清后期梆子腔在京城活動的描述中，王夢生所著的《梨園佳話》?是記述較多和較為詳細的資料。《梨園佳話》在文中的“例”中，寫明了本書“專以京師為限”“以前清人為斷”，并“是書專敘徽調，余歸附載”。雖然此書是“專敘徽調”的，但通過本書中“附載”的記敘，還是可以看到“秦腔”（梆子腔）在京師，尤其是在清后期活動的一些情況。

書中在“戲有四德”一節中寫道：

在昔則“昆曲”為雅，今劇近俗。在今則“京調”近雅，“秦腔”為俗，每況愈下。以足以徵風俗之。

在“發源最早種類最多”中寫道：

今則“昆腔”之外，復有“弋調”“皮黃”，之外復有“秦腔”。他如“漢調”“廣調”“嘎嘎戲”“哈哈腔”“柳子調”“灤州影”“河南謳”“章丘咳”皆為戲曲，而非時調小曲所同者其種類之繁不勝縷指。特最通行者惟皮、黃、昆、陜四調而已。

在“弋腔為昆曲皮黃之過渡”中寫道：

“弋陽梆子秧腔”俗稱“揚州梆子”者是也。昆曲盛時，此調僅演雜劇。論者比之逸詩、變雅，猶今新劇中趣劇之類也。其調平板易學，首尾一律，無南北合套之別、轉折曼衍之繁。一笛橫吹，學一二日便可上口。雖其調亦有多種，如今劇“打櫻桃”之類，是其正宗。此外則如“探親柑罵”（作者注：疑誤，應為“相”）如“寡婦上墳”亦皆其調之變。大抵以笛和者，皆是與以弦和之“四平腔”（如二黃中坐樓）及“徽梆子”（如“得意緣”中之調是就二黃之胡琴以唱秦腔似是而非顧只可謂之“徽梆子”）均不類昆曲微后伶人以此為調易學易制，且多數男女風情之劇。故廣制而盛傳之為“昆曲”與“徽調”之過渡。故今劇種“昆調”已絕，而此調則所在多有也。

在“調為唱工之第二步”中寫道：

“調”有二，一為曲調之調，一為律調之調。曲調繁多，然舍昆曲外，伶人所共能者，不過數種。一“西皮”，二“二黃”，三“反調”，四“平調”，五“各種梆子”，六“各色牌子”。

在“情節”一節中寫道：

秦腔各劇注意家庭猥瑣之中，卻有令觀者入神之妙。善夫某報記者之言曰：皮黃偏重忠孝二義。秦腔則推而廣之……近人“徽”“秦”合班今已遍地皆是。

在“秦腔”一節中，對梆子進行了從班社、多種“調”以及與徽調的關系、演員等多方面都給予了更多的記述：

秦腔……京師昔與徽調分枝從不相雜。同光之際，以“義順和”“寶盛和”兩部最為有名。此調有“山陜調”“直隸調”“山東調”“河南調”之分。以陜山最純正。故京師重山西班。“義”“寶”兩部皆號稱山陜者也。直東人善唱者，亦必以山陜新到標題，其實化合燕音茍圖悅耳。趙缶秦瑟雜奏一堂，已非關西大漢之舊響矣。光緒中，南皮樞相張文達之萬雅好此音，故春時“團拜”（同鄉同年聚宴謂之團拜）“義”“寶”兩部亦得充場。與徽班并駕。從前僅有專園演唱為下流所趨，士大夫尟有入顧者。自“玉成班”入京，遂為徽秦雜奏之始。其時名者：“老生”如元元紅、達子紅、楊麻子，“徽班”之鑫培、桂芬……“小生”如胖小生（貼）、如想九霄（亦作響九霄，實非正字蓋其喉不高而貌麗也）、福才子，“貼”兼武旦如十三旦。其人皆唱藝並佳，才能出眾，故盛名易副人無異詞。后此變調日多，音近噍殺。元元紅亦尚工唱做……“山陜韻”……女伶善秦腔者尚多……秦腔俚鄙較多，詞益蕪雜，且唱時字為聲掩，全不分明，其詞句皆創自伶人，從無士夫為之改削。故視“皮黃”更劣，如謠歌之與雅頌相去已多。

從以上記述中，可以看到梆子腔于清后期在京城的大致生存狀態。其中除了記述班社和演員的一些情況外，“徽秦合班”與“秦徽雜奏”的現象說明梆子腔在京城與皮黃腔的“徽調”的交集情況，即“二黃之胡琴以唱秦腔似是而非顧只可謂之‘徽梆子’”，而且“近人徽秦合班今已遍地皆是”的現實，說明“徽秦合班”在京城已為常態。這是繼乾隆時“昆梆合班”后的又一次合班現象，其為梆子腔的發展起到了重要的推動作用。

《梨園佳話》中在說到演員時除了提到一些當時在京城著名的梆子演員外，更是提到“女伶善秦腔者尚多”，看來在清末京城已經有女演員唱梆子腔了，這也為梆子腔唱腔的改善起到了較大的作用。

另外在以上這些記載中，清楚地說明清末時梆子腔在京都已是“多種”。如在“調為唱工之第二步”的六種“調”中，第五種為“各種梆子”，即是明確地表明梆子已有多種。在“秦腔”一節中，更是明確了梆子腔有“山陜調”“直隸調”“山東調”和“河南調”幾種之區分，也說明了在清末時梆子腔的多種分支都在京城有了活動。

清末時期梆子腔在京城的流行和與“徽調”的結合，使梆子腔影響越來越大，也使梆子腔越來越興盛。梆子腔的不斷壯大和盛行，也逐漸受到宮廷的重視。以致到光緒年間，梆子腔進入內廷，為清宮廷演出。在光緒十八年（1892）“內廷日記檔”中記：

十一月二十六日 西廳周達交進新挑民籍學生三名，相久蕭、劉七兒、龍長勝，此三名交進當差，各行給月銀、白米、公費制錢事。

二十七日總管挑得民籍教習，旦：相久蕭，年二十九歲。

十二月初三日 西廳周交進新挑民籍學生侯俊山、吳永明此二名交進當差，每月各行給月銀、白米、公費制錢事。?

其中提到的“相久蕭”即“田際云”，“侯俊山”即“十三旦”就是前面介紹的當時著名的梆子腔藝人。

在光緒三十年（1904）、三十二年（1906）和三十三年（1907）“內廷旨意檔”和“內廷恩賞日記”中分別記：

十月十四日 梆子文武著侯俊山專管，加添二兩錢糧米。

十月十五日 總管挑得民籍教習武生楊小樓、梆子笛傅振庭。

六月初五日 奴才魏成祿謹奏，內學現短民籍隨手呼呼?一名，奴才懇求老佛爺施恩，挑補呼呼王玉海補替當差。如蒙允準，交內務府大臣傳進當差。謹此奏請?。

記載中提到的“梆子笛”和“呼呼”，說明在當時已是梆子腔伴奏的主要樂器。其中“梆子文武”說明宮廷中已有了演出梆子戲的整套人馬。其中提到的“呼呼”到現在仍是梆子戲伴奏的主要樂器，“梆子笛”也還是一些梆子劇種伴奏的主要樂器之一。

以上記載從同治年間“自侯俊山入京使梆子與徽班并駕”，到光緒年間梆子腔進入內廷，表明了梆子腔在清末時發展到達了繁盛。

清末宣統時，梆子腔不僅強大，成為當時在京城的主要戲曲形式，而且還參與到了當時提倡的戲曲改良之中。在宣統元年蘭陵憂患生《京華百二竹枝詞》中，記載著梆子腔演員當時參加戲曲改良的情況：

戲劇改良本熱懷，此中大有出群材。

報端樂為徵詩句，這個靈芝卻姓崔。?

原詞后注：西腔班中有崔靈芝者，名重一時，頗有改良戲劇思想，屢經報紙稱贊，且有為之徵詩者：

善唱青衣兼老生，是何老嫗產寧磬。

西腔時調稱雙絕，塞滿京華馬五名。?

原詞后注：小馬五，天津人，年僅十三四，唱西腔之青衣、老生，絕無僅有，其唱時調，又獨出冠時。凡戲劇曲詞，一經其口，必超出尋常蹊徑。每逢登場一演，觀者無不眾如堵墻，其名不著，眾呼為“小馬五”云。

梆子腔由于長時間的發展和與其他腔調之交融，尤其在京城“徽秦合班”的同臺演出，使其體式形態進一步完善。通過光緒末年山陜梆子的錄音，可以聽到，山陜梆子唱腔的“板腔體”已經有了幾種板類，起腔也有了一定之規。其板眼形態有如《淸稗類抄》中所描述的：

板眼分二種，有一板三眼者，有一板一眼者，西皮、二黃皆然。

盡管《淸稗類抄》中所說的板眼是以皮黃為主，但由于“徽梆合班”已成常態，此板眼形態也可大致反映梆子腔在當時的情況。

綜觀清后期梆子腔的發展，可以看到：梆子腔在與多種腔調交流、融合的過程中，不斷吸收各種腔調的適用之處，不斷壯大，在很多地方扎下了根，并形成了所在地的特點，造成了梆子腔具有多種分支的現象。梆子腔在逐漸壯大之后，在京城也得到了很大的發展，以致能夠進入內廷，成為了被清宮廷接受和喜愛的腔調，客觀上更加提高了梆子腔的地位，使梆子腔達到繁盛。

注釋：

① 見《清代燕都梨園史料》卷上，第244頁。

② 見《汾州民俗》第3期《民俗拾碑》，汾陽市民俗學會主辦，2002年編印出刊，第115頁。

③ 見《清代北京竹枝詞》，第55頁。

④ 見《清代燕都梨園史料》，第155頁。

⑤見《清代燕都梨園史料》下冊，第1176頁。

⑥ 徐珂編輯《淸稗類抄》，書中“戲劇類”記述清代上至順治，下至宣統的戲劇活動情況。

⑦ 見《清代燕都梨園史料》上冊，第595頁。

⑧《 蒲州梆子志》中說為“山西洪洞縣人”，山西教育出版社出版，第571頁。

⑨ 楊小樓（1878-1938），京劇武生名演員，有“武生宗師”的盛譽。

⑩ ? 見《清代燕都梨園史料》下冊，第673頁和第859頁。

? 王夢生《梨園佳話》臺灣廣文書局民國七十二年（1983）版。

? 見朱家溍 丁汝芹《清代內廷演劇始末考》中國書店2007年版，第397頁。

?“ 隨手”，即伴奏樂手 ；“呼呼”，即胡胡（板胡）。

? 見《清代內廷演劇始末考》，第444頁、第449頁、第451頁。

?? 見《清代北京竹枝詞》，北京古籍出版社1982年版，第137頁。