文化地理學視角下電影中景觀空間的隱喻性表達

黃任勇　陳彧

電影與地理環(huán)境的關(guān)系，在早期的研究中被普遍歸納為自然地理環(huán)境對電影表征的各種影響。但在文化地理學出現(xiàn)后，文化與自然環(huán)境相互塑造的作用得到重視，學界普遍認為自然地理景觀在電影中以物質(zhì)形態(tài)出現(xiàn)時，本身也攜帶了社會意識中對它的認識。伴隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展與全球電影工業(yè)聯(lián)系的加強，電影中形形色色、千奇百怪的景觀越來越多，這樣的變化不僅突出了人對于環(huán)境的改造作用，也提示人們從社會文化角度出發(fā)認識電影中的景觀空間，而后以符號或隱喻的形式回返至社會文化之中。

一、文化地理學與學科定位下的電影研究

地理學本來被認為是一門綜合地質(zhì)學、生物學等學科的自然學科。作為一門新興學科，文化地理學的形成基于一種交叉地理學科的細化，體現(xiàn)了人文學科對自然學科研究成果的吸納與理解。人類作用的逐漸凸顯一方面源于近代以來技術(shù)賦權(quán)下人類活動領(lǐng)域的擴展與社會生產(chǎn)力的極大進步;另一方面也表現(xiàn)出地理學本身的知識焦慮與學科危機。對于文化地理學的研究者而言，地理景觀本身就處于人類認識活動與實踐活動的型塑之中，即“必須同時看到一個特定的場所如何獲得文化意義，以及文化又是如何利用這些場所實現(xiàn)其意義的。”[1]自20世紀80年代以來，傳統(tǒng)地理學就在邁克·克朗、斯科特·麥夸爾等文化地理學者的努力下開始經(jīng)歷學科定位、知識構(gòu)建的重大轉(zhuǎn)變。在跨學科的視角下，文化地理學對人與自然的關(guān)系做出了新的考察，并在馬克思主義的理論框架中著力揭示出“研究人類生活的多樣性和差異性，研究人們?nèi)绾侮U釋和利用地理空間，即研究與地理環(huán)境有關(guān)的人文活動，研究這些空間和地點是怎樣保留了產(chǎn)生于斯的文化。”[2]文化地理學旨在自然科學與人文科學的邊界中擴展地理學的研究范圍與研究對象，使地理研究的對象不僅限于傳統(tǒng)的，以客觀數(shù)據(jù)、圖表構(gòu)成的自然樣本中，還在其中加入了多種多樣的社會文化文本。在相對直接的民族志、地方志、文化史、個人筆記之外，帶有寓言與隱喻性質(zhì)的大眾文藝作品也被包括進來。在20世紀得到極大發(fā)展的政治經(jīng)濟學、自然哲學、語言學與符號學、結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義等多學科方法論資源助力了文化地理學視角下的電影研究。在文化與地理學科的交融下，地理空間和地理景觀對電影的創(chuàng)作有著較大的影響;電影作品中與自然環(huán)境相關(guān)的類型題材、角色形象、社會背景等內(nèi)容同樣依賴于電影對人文地理環(huán)境的認知。研究電影中對景觀空間的呈現(xiàn)，也是挖掘不同歷史環(huán)境及地理環(huán)境中積累形成的濃厚的文化底蘊，這樣的研究方式將對文化地理學科與電影學的深入研究同時起到有益作用。

以直觀的視覺取代需要憑借閱讀與想象力的認知方式，促成了大眾傳播媒介由古典方式向現(xiàn)代方式的“圖像轉(zhuǎn)型”。地理學向文化地理學轉(zhuǎn)型的過程中，電影作為一種以空間方式和空間敘事的藝術(shù)逐漸參與到對地理形象的建構(gòu)之中。在電影的表達方式中，以視聽形象講述故事的電影語言構(gòu)成了大多數(shù)電影的基本表達形態(tài)。蒙太奇將物質(zhì)世界與精神世界相聯(lián)系的方式，與文化地理學將主觀觀念和想象與自然空間相結(jié)合的方式不謀而合。時間的變動與空間的剪切以無數(shù)不同的組合方式呈現(xiàn)出社會群體與自然景觀的相處方式，在知識與觀念領(lǐng)域重新建構(gòu)出主觀意義上的地理空間與“自然”景觀，從而凸顯出地理環(huán)境的自然與人文特征，給觀眾帶來獨特的感知與心理體驗。電影文本對地理景觀的呈現(xiàn)主要可以從兩種角度加以研究。首先是電影文本對物質(zhì)風景的再現(xiàn)，物質(zhì)風景作為電影整體的一部分出現(xiàn)在影片中。在電影發(fā)明之初，自然風光、地理圖景僅僅被當作如同照相對象般的被記錄。盧米埃爾兄弟的拍片方針即是“從實地捕獲自然影像”，他們拍攝的影片基本都在戶外完成，其中的地理景觀作為人類即時活動的背景展現(xiàn)，使電影成為“一種重現(xiàn)生活的機器”。[3]其次，20世紀20年代歐洲興起的藝術(shù)電影運動便提升了自然客觀對象在電影中的地位與作用。在法國，巴西先鋒主義電影導演阿爾貝托·卡瓦爾康蒂拍攝了早期“城市交響詩”電影之一的無聲片《時光流逝》（1926）。這部與《持攝像機的人》（吉加·維爾托夫，1927）在形式上相似的電影采用了純電影與紀錄片的形式，展示了巴黎從清晨到傍晚的一天。其中，許多記錄式的結(jié)構(gòu)和片段與創(chuàng)作者的主觀敘事穿插，削弱敘事性的同時讓觀眾把注意力放在客觀環(huán)境上，在深度展現(xiàn)地理環(huán)境的同時增加了影像節(jié)奏本身的張力，體現(xiàn)了電影的節(jié)奏之美。《時光流逝》同樣意欲展現(xiàn)客觀環(huán)境對人類活動的影像。片頭的字幕即告訴觀眾，影片并不會為觀眾展現(xiàn)優(yōu)雅的法國生活，而是展現(xiàn)社會底層人們的生活。在這種社會學觀點的建立下，影像中出現(xiàn)的巴黎風景在很大程度上已經(jīng)并非客觀現(xiàn)實。盡管影片不提供關(guān)于影像的故事，但觀眾被要求審視巴黎的建筑、街道、動植物與生活在此的底層人物之間的關(guān)系。之后上映的《尼斯景象》（讓·維果，1929）、《橋》（尤里斯·伊文思，1928）、《雨》（尤里斯·伊文思，1929）、《水》（拉爾夫·斯坦納，1929）等作品，都是將電影中的物質(zhì)景觀視為與電影同樣重要的文本，通過準確地展示拍攝時刻，富有表現(xiàn)力地展現(xiàn)水城尼斯、橋、雨、水等客觀風物，從而催生出詩意電影、實驗記錄電影等影像形式。通過對文化與地理關(guān)系的探討，將自然景物與人類活動直接聯(lián)系的影片正是如今的文化地理學的研究范疇;而在電影的故事之外去理解和解讀地理景觀的影像本身，以“文化”與“地理”的有機互動審視電影語言的表述方式，不僅對電影學而言具有相當價值，對人文地理學科的發(fā)展也打下了良好基礎(chǔ)。

二、電影中的景觀空間分析——以公路片與《逍遙騎士》為例

文化地理學不僅擴大了地理的指涉對象，成為目前地理學科建構(gòu)的重要轉(zhuǎn)向，更重要的是構(gòu)筑一個對文化作品空間景觀的關(guān)照維度與批評空間。地理景觀可以理解為與人類實踐活動相對的自然界，其中以自然地貌的呈現(xiàn)為主;但電影中的景觀卻不再僅僅是“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”，更不再僅僅是人類即時活動的背景。電影作為一種以真實的素材為基礎(chǔ)、利用視聽語言創(chuàng)造虛構(gòu)世界的現(xiàn)代媒介，不僅可以再現(xiàn)真實的地理環(huán)境，為觀眾提供遵照現(xiàn)實邏輯的、娛樂性的想象空間，還可以在多元的文化樣式中表現(xiàn)人類中心主義以外的自然本身，或凸顯其中人與自然的關(guān)系。在文化地理學的視野中，某個被表征于文化文本之中的具體空間，不僅是某種外在于特定認識中的客觀現(xiàn)象，而且構(gòu)成了特定文化現(xiàn)象與文化視野的結(jié)構(gòu)性要素，藝術(shù)文本中的景觀空間也因此衍射向意義的生產(chǎn)與傳播之中。無論電影中的世界是存在于現(xiàn)實生活中的，還是以科幻、奇幻等方式創(chuàng)造的，地理景觀的呈現(xiàn)和過程都必然指向相應(yīng)的文化接受、文化流變或文化表述背后的權(quán)力機制。

文化地理學關(guān)注的是大眾媒介與地理景觀的結(jié)合，以流動的景觀為主要表現(xiàn)對象的公路電影為地理景觀的文化表征提供了豐富的研究樣本。以公路片的經(jīng)典作品《逍遙騎士》（丹尼斯·霍珀，1969）為例。在借用文化地理學對電影進行分析時，可以從文本中呈現(xiàn)的場景入手，從人與自然的關(guān)系聯(lián)想到文本中不同環(huán)境下不同的生活方式和意識形態(tài)。逍遙騎士在符號學意義上，長發(fā)、破舊的夾克、改裝摩托車、搖滾等文化符號作為“垮掉的一代”的精神標桿，證明了兩位主人公的“嬉皮士”身份。片中的載具改裝摩托車是故事發(fā)展的重要“道具”，具備多重作用：它是不滿于庸常現(xiàn)實的、叛逆、反主流、孤獨、卓爾不群的象征;而對照之下的小轎車則是滿足于日常生活的中產(chǎn)階層的象征;卡車和卡車司機則與庸俗無聊的國民相關(guān)聯(lián)。而在空間地理學意義上，載具的空間功能也暗示著人與環(huán)境的關(guān)系，以及主體精神與自然＼物質(zhì)文明的關(guān)系。美國公路電影的荒野景觀不僅沿承了西部片中空間景觀的外在特征，還具有“遠離現(xiàn)代社會及城市空間的自然和自由”的全新美學含義。公路電影中的載具在功能上除了將人物運送到不同地點以外，還可以有效地分離人物主體與環(huán)境，用畫框（車窗）分割出形象化的、精神和價值表達的空間：經(jīng)典好萊塢中全封閉的小轎車往往是浪漫愛情的發(fā)生場所，使用前方固定機位拍攝穩(wěn)定的對稱鏡頭拍攝人物表演，聲音錄入主要是人物在車中的交談，以及車載廣播中播放的抒情音樂，聽不到風聲等環(huán)境音效;這樣的載具即使在公路電影中出現(xiàn)，也不過是資產(chǎn)階級城市生活方式與價值觀在空間上的人為延伸，其人物也是與西部環(huán)境隔離的，“西部”空間場域不具備文化意義。在文化地理學的視野下，《逍遙騎士》中的社會背景、地理因素與自然景觀等空間在真實的地景與象征的情感中相互融合，人、公路、景觀和社會文化等文化因素共同制造出生動的文化地理景觀圖。《逍遙騎士》中的摩托車完全將兩位嬉皮士暴露在西部的荒野中，鏡頭從外側(cè)跟拍，環(huán)境音效強化，代替了騎士之間的交談，象征對現(xiàn)實社會的疏離和審視及與主流價值的徹底決裂;載具包裹人的空間功能進一步弱化，則是戶外電影中背背包拿手杖，徒步行走于戶外的人物形象，載具被弱化為一種可有可無的道具，其角色被完全拋入自然空間，完成自我的精神放逐，及自然代替社會后重新對“主體”的詢喚。在呈現(xiàn)兩位主角的死亡時，畫面先出現(xiàn)了摩托車損毀的鏡頭，經(jīng)過升格處理使機車的損毀宛如英雄的倒下;車手遇難后最后的鏡頭是上空俯視角，看不見兩位騎士，只能看見燃燒的機車。縱方向上騰空而起的煙塵仿佛是對自由精神的紀念碑，影片以機車的損毀代表了完整的死亡意義，并象征“逍遙騎士”終于復歸自然。

通過以上研究可以發(fā)現(xiàn)，這些景觀本身即已攜帶著人類活動的印記。在文化地理學者看來，景觀是集形態(tài)、表征和意義為一體的概念。公路片不僅要具有公路、載具、地理景觀等要素，最關(guān)鍵的要素在于流動性景觀的建構(gòu)，即不斷移動的視角對單一景物的長時間凝視，這樣的凝視從主體出發(fā)，借由自然風景最終回返自身——這一看似簡單的過程背后同樣蘊含著復雜的文化政治命題。《逍遙騎士》中的嬉皮士普遍面臨著美國深陷越戰(zhàn)泥沼，資本主義社會的冷漠帶來的窘境。改裝摩托車在影片中出現(xiàn)之后，不僅擴展了兩位主角生活的地理空間與生活方式，也隨之改變了他們的內(nèi)心空間。在第二次世界大戰(zhàn)后，民用機械工業(yè)的重新興起與中心化的城市形態(tài)同時促成了自我放逐于荒野的“嬉皮士”一族，這一時期也是公路電影誕生與發(fā)展的重要時期。越來越快的生活節(jié)奏與嚴密重復的日常工作不斷擠壓著當代人的生存空間與精神空間，遠離城市、開往荒野的汽車本身即成為一種在大地上不斷移動、流變的新地理景觀。

三、電影中景觀空間的隱喻性表達

無論是瞬息之間的主觀感受，還是漫長重復的旅途，抑或工業(yè)城市、前工業(yè)鄉(xiāng)村乃至后工業(yè)或賽博社會、物質(zhì)世界的景觀空間，都能在電影鏡頭中一一呈現(xiàn)。現(xiàn)代的景觀技術(shù)將人類權(quán)力與現(xiàn)實世界更緊密地聯(lián)系，其負面的結(jié)果之一便是“最為塵世的生活就變得格外昏暗和令人窒息。這種生活不再轉(zhuǎn)向天空，而是在自己身上收留著對生活的絕對回避，還有虛假的天堂。景觀是將人類權(quán)力流放到一個彼世的技術(shù)實現(xiàn)，它是人的內(nèi)心已經(jīng)完成的分離”。[4]隨著現(xiàn)代社會電影媒介形式的擴張，涵蓋范圍的伸展，“景觀”與“空間”、現(xiàn)實與隱喻的界限都將無可避免地在影像中被打破，建立起電影中虛擬與現(xiàn)實情境相互滲透的景觀空間，以及文化地理學下電影中的景觀蘊含的隱喻性表達。

在“景觀”作為一種批判視角下的技術(shù)與后現(xiàn)代的生活方式產(chǎn)生聯(lián)系之前，電影的敘事體系中就建立了對客觀物象的象征與隱喻傳統(tǒng)。法國電影《霧碼頭》（馬塞爾·卡爾內(nèi)，1932）就以大霧彌漫的碼頭象征二戰(zhàn)前被壓抑、沮喪的情緒籠罩的歐洲大陸;德國新電影運動中的許多電影作品也深受布萊希特“間離戲劇”理論的影響，以夢幻式的現(xiàn)實刻畫疏遠觀眾與現(xiàn)實之間的距離。維爾格·赫爾佐格的《安吉爾，上帝的憤怒》（赫爾佐格，1973）、《人人為自己，上帝反大家》（赫爾佐格，1974）、《菲茨卡拉多》（赫爾佐格，1982）、《綠螞蟻做夢的地方》（赫爾佐格，1984）等均以地中海海島、撒哈拉大沙漠、西非大陸、澳大利亞原住民聚居地等遙遠陌生的“化外之地”為背景，建構(gòu)起荒誕不經(jīng)的冒險故事。東方電影在“天人合一”“物我兩忘”的思想傳統(tǒng)中，也存在把電影文本中的地理空間延伸至文本外的社會空間和文化空間的傳統(tǒng)。以日本導演成瀨巳喜男的《情迷意亂》（1964）為例，電影圍繞年輕的寡婦高峰秀子展開。高峰秀子的丈夫死于戰(zhàn)場后，她一邊侍奉年邁的婆婆，一邊撫養(yǎng)還在上學的小叔子幸司長大，并努力維持著森田家的家業(yè)。長大成人后的幸司愛上了高峰秀子，但為亡夫獨身18年之久的高峰秀子雖然感動不已，卻以只愛森田為由拒絕了幸司。幸司在對愛的壓抑與絕望之中不幸醉酒失足摔死。影片開頭的場景中，高峰秀子在經(jīng)營小店時接到警察局的電話，到警局將尋釁滋事的幸司帶回家中。高峰秀子與幸司從警察局回去的路上，兩人并排走在一起，在過橋時高峰秀子突然在即將下橋前停下腳步，朝著鏡頭的向左（即來路的反方向）走去;一直以近景拍攝的鏡頭也突然拉遠變成了遠景鏡頭。這意味著高峰秀子拒絕與小叔子幸司一起過橋，也象征著她并不愿意與幸司一起生活。在18年的朝夕相處中，獨身的高峰秀子并非完全對幸司無動于衷，但幸司身為自己的小叔子，這樣的感情在世俗倫理看來無論如何是不能被接受的——這正是兩人一同過橋、高峰秀子卻在即將一同下橋時主動離開對方的表征意義。這里的橋作為一種景觀既是表征方式，也是潛在的意識形態(tài)，“它是某種具體的觀看方式，這意味著：景觀不僅僅是陸地的風貌，而且也是人觀看陸地的方式。”[5]

這些電影對地理因素的表現(xiàn)并沒有明顯受到文化地理學說的影響，卻自覺地突出了拍攝對象物質(zhì)特征以外的特性，結(jié)合作者的表達欲望從創(chuàng)作意愿或社會心理出發(fā)深入景觀本身，將景觀空間與地理環(huán)境相結(jié)合，象征性地表現(xiàn)了電影作品中包含的空間要素、景觀設(shè)計、人文文化等內(nèi)容。電影作為一種人類活動的想象性建構(gòu)，其中的地理空間實際上已然包含了意識對現(xiàn)實世界的重敘與重繪，并隱含著對人文地理特征的凸顯。近年來，文化地理學的影響在人文學科研究中不斷擴大，研究者也得以在文化地理學的視角下重新發(fā)現(xiàn)電影中景觀空間的隱喻性表達。

結(jié)語

在文化地理學的研究視野下，人類如何認識自身與自然的關(guān)系、現(xiàn)代社會文化如何關(guān)照人在自然中的定位等問題，都較好地呈現(xiàn)在電影作品的視覺景觀與文本建構(gòu)中。景觀空間不僅是電影的構(gòu)成性要素，更作為與電影同等重要的文本結(jié)構(gòu)，參與了電影的意義生產(chǎn)、傳播與消費以及更廣義的文化生成與延續(xù)。

參考文獻：

[1][2][美]邁克·克朗.文化地理學[M].楊淑華，等，譯.南京：南京大學出版社，2003：7.

[3][法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦，譯.北京：中國電影出版社，1992：17.

[4][法]居伊·德波，景觀社會[M].張新木，譯.南京：南京大學出版社，2017：35.

[5]劉巖.文化地理視角下的文本空間[ J ].社會科學研究，2021（01）：70.