論蘇童小說的改編研究

蘇童的小說頗受第五代導演（狹義上是指1978年入學，1982年以后陸續畢業于北京電影學院的導演系學生，后來畢業院系擴展到攝影系、美術系）的青睞，許多作品都被改編成電影或電視劇，是“觸電”頻率極高的先鋒作家之一。其被改編成為電影的作品就有十多部，且多為中短篇小說，其中，長篇小說僅蘇童在1991年創作的第一部長篇小說《米》這一部。本篇就蘇童長篇小說《米》與黃健中導演改編的影視作品《大鴻米店》展開研究。

一、非意識形態化心靈空間的消匿

丹尼爾·笛福說，“用另一種禁錮的生活來描述某種禁錮的生活，用虛構的故事來陳述真實的事件，兩者都是合理的。”蘇童生活在“卡理斯瑪”（指具有非凡魅力和能力的領袖）解體的時代，沒有神話和現實，只有自我可言。季紅真教授在1996年就以“極好的藝術感覺”和“非意識形態化傾向”評價蘇童小說的獨特所在。他試圖在虛構的世界書寫記錄現實生活中人類欲望的極限，以一種獨特的姿態，擺脫歷史與社會新聞中的“真實”。在蘇童的作品中，極少出現某種意識形態化的價值評判話語。在虛構的同時，他又試圖借助與“逼真”相對的“含糊”，將食之無味的真實轉化為“似與不似”之間的耐人尋味，以另一種“真實”建立起新的文學形態。

文學作品為影視劇作品提供了豐富的題材內容與思想主題，在對文學作品進行改編的過程中，作品的藝術形式、審美風格與消費特質也發生了不同程度的變化。王安憶在評價電影時曾提到，小說世界是作家心靈世界的外化，而電影則是運用了小說世界中事俗方面的內容。這不僅僅是因為影視語言的功能性表達遠遠遜色于文學語言，也是由于小說存在于微觀話語中，通過文字所傳達的是作家個人的思想。影視作品則存在于宏觀語境中，在創作和上映過程面對的是更為嚴苛的審查與輿論導向考慮，且影視劇作中的影像手段也難再現主人公內心的荒誕與自我對“惡”放縱心理路程。

在小說《米》中，毫無明確的地理空間描述，甚至關于人物形象的描寫也蘊含著某種不確定性，其意在模糊現實與虛構的界限。小說中，五龍逃難至城市北端的瓦匠街，一個稍比楓楊樹村繁華的城市一隅。楓楊樹村在何處不詳，瓦匠街在何市不詳，五龍的標志性區別也只在其人格扭曲后鑲嵌的滿嘴金牙。影視作品中一幀幀真實的畫面，讓文本作品中的虛構世界在影視劇中有了可以循跡的線索，這也使得文本世界與現實世界的客觀距離無限縮短，小說中模糊部分都有了特定的展示。在影片片頭便出現了“本片講述二十世紀二十年代舊中國一個引人深思的故事”字樣，將整個故事放置于舊中國的特定時期，并巧妙的為五龍加上了一條富有時代象征的辮子，并插入了一場“辮子風波”來強化故事的時代感。

在小說創作中，作家可以摒棄意識形態的干預，塑建非意識形態化的文本世界，因此導演們只能從作家給出的模糊指示中，加入個人經驗，摸索出文本現實意義的可能，并力求保持改編過程中意識形態干預與原生態轉譯的和諧。小說中“虛構”與“含糊”，試圖消解的是時代與歷史所賦予的文化壓力與現實糾纏，只為展現人類集體無意識中最真實的“惡”。影視劇的改編事實上是強調了歷史的崇高性與必然性，但也將蘇童意欲表達的人性“惡”的天性展現成了歷史環境下人的被迫選擇，當然我們無法否認影片試圖傳達的深刻現實意義。但蘇童意欲表達的個人不受歷史控制的偶然選擇促使五龍的悲劇命運，成為了歷史進程中“舊中國毛孔中的一滴血”;小說也從“新歷史小說”轉譯為了“后歷史主義”影視作品。

二、人性“惡之花”的差異表達

蘇童將小說中大部分心理描寫都灌注于五龍人格的轉變，五龍從一個逃難的農民，搖身變成壓迫他人的地頭一霸。蘇童在描述城市時用上了“亂七八糟”“人們像蒼蠅一樣匯集到這里，下蛆筑巢”“城市就是一只巨大的煙囪”這些并不美好的詞。五龍最初將城市視為楓楊樹男人的夢想與天堂，在五龍初來瓦匠街時，便從心中勾勒出了城市文明的景象，可剛踏足城市，便目睹路燈下的死亡，經受阿保的摧殘。寄人籬下的迷惘與對面對城市時的自卑與無來由的壓迫，讓五龍心理逐漸扭曲，縱使五龍在城市生活了大半輩子，仍對城市保持著一種疏離感。仇恨與饑餓的陰影幾乎貫穿了五龍逃離家鄉后的所有日子，他從未享受過這個世界的愛與美好。面對收留自己的米店老板與街頭地痞“阿保”的壓迫，五龍展開了瘋狂的報復，甚至對米店老板的兩個女兒伸出毒手。小說中幾乎沒有一位純粹的好人，米店老板收留五龍也只是為了招收一個便宜的伙計，織云則是為了從五龍身上獲取肉體的快樂，綺云對難民始終抱有強烈的敵意。甚至是在孩童時期的下一代身上也存在著夢魘一般的暴虐描寫。米生因妹妹小米告發他偷竊父母的金子，便將小米摁入米缸活活憋死。米本來是潔白純潔的象征，也是五龍最初的信仰。他愛米敬畏米，像是五龍精神與肉體的支柱。可潔白的大米卻最終從崇高的信仰，變成了五龍施“惡”的工具。本該哺育人的米，先是噎死了饑荒逃難的小男孩，后又活埋了五龍小女兒小碗。“米”也成為了罪惡的化身，象征著五龍的內心深處的善惡轉變。作家不僅將“惡”的無形狀態投放至動作發出者的殘暴行為中，也通過“米”這一象征將其作為主人公的情感替代。許多作品善于用無限“美”與單一的“惡”在某種特定環境下進行對立，而蘇童創建的極致環境確正好相反。蘇童筆下的仇恨像瘟疫一樣，瘋狂的在瓦匠街這一封閉的社會環境中蔓延。以一條條鮮活的生命枯敗在“仇恨”的刀刃之下，來塑造“惡”的多元。

在客觀現實中，善惡往往是并存的。而五龍最初的行為并不能讓我們想象到一個農民到底有多惡。說到底，五龍的行惡行為是在對善的索取無果后，表現出對“善”的失望，繼而在“利”的驅使下轉化為“惡”的。在成為“惡”的化身后仍然會在某些片刻流露最初的善意。在面對透露出楓楊樹鄉村氣息的兩個賣拳頭少年，五龍淺少顯露的善意都交付給了他們。他幾乎把身上所有的銅板都捐給了這一對也因災荒而逃離至瓦匠街的兄弟。且在生命的最終旅程中，五龍重拾了對“米”的崇敬，生命垂危之際，仍然想要將整車的大米帶回到魂牽夢縈的楓楊樹村。五龍內心仍然保存著少年淳樸時期的初心，揮散不去對鄉土的依戀。

這種對人性善惡轉換對照的差異性表現，將主人公從善良農民的象征，轉化為惡魔般的殘忍角色，卻又為其保留著的對善的向往和精神家園的尋求的對照式書寫，更能深刻的展現人性的真實。在人物性格構建處的對立書寫處閃現著其對人性善、惡思辨的光芒，這也是小說《米》對人性探索升華之處。在黃健中導演的影視作品中，只截取了小說的前七章。繼承了小說中關于五龍從家鄉“楓楊樹”逃離為開端的設定。抹去了五龍晚年情節的刻畫，精神還鄉情節。將五龍的生命交付給了角落處復仇者的槍桿。電影中的五龍成為了一個無所謂家，也無所謂回歸鄉土的漂泊者與復仇者，蘇童筆下對人性善惡思辨的多重表達轉化成了單一化善惡之變。影片開頭將故事北京放置于上世紀，便是有意摒棄社會這一大環境的影響，單純的揭露與批判人性惡的極端，將極致的“惡”與我們熟悉的“善”與“美”進行對照。

不同尋常的人生經歷形成了蘇童對于苦難與人性的獨特思索方式，讓蘇童從另一高度開始思索人性的善與惡。蘇童對“虛構”的張揚姿態和“含糊”手法所表達的非意識形態化傾向與復雜的故事環境刻畫，成為了影視作品無法超越的內容;影片中五龍人格的塑造與最終命運軌的改動與復雜人性做了簡單處理，造成了藝術處理的缺憾。但我們仍然能夠感受到作家與導演試圖為我們揭露的人性真實，人性中“真、善、美”的屬性不應成為“惡”的附庸。

三、結語

影視作品的功利性因素在很大程度上決定了其比小說創作更需要面對大眾審美的選擇與意識形態的影響，影視作品的改編雖實現了從語言文字審美走向圖像審美的轉換，但在受到大眾審美和意識形態的多方面因素的選擇與過濾后，導演們并不能將作家的真實意圖原生態的轉譯出來。當我們在看待其有失偏頗之處時，也應對影視創作的苛刻條件給予理解。

參考文獻

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基金項目：江西科技師范大學研究生創新專項資金資助項目“蘇童小說文本與電影改編的比較研究”（YC2020-X34）。

作者簡介：劉雪貴（1997-），女，江西南昌人，碩士研究生在讀，研究方向為中國現當代文學。