談戲曲演員的做功之美

朱雯雯

（江蘇省溧陽(yáng)市錫劇團(tuán)，江蘇 溧陽(yáng) 213300）

戲曲藝術(shù)給觀眾留下審美印象乃至于審美回味還需要演員掌握美學(xué)規(guī)律，如“虛實(shí)結(jié)合”、“以形寫神”。形為實(shí)，神為虛。表演為實(shí)，景物為虛，演員在臺(tái)上要處處照顧到美，讓觀眾在做功表演中能賞心悅目。如荀慧生先生講到“不能不顧到美，不美就不成為藝術(shù)了。”所以演員要做到追求美、創(chuàng)造美、傳遞美。

一、戲曲藝術(shù)美的價(jià)值

陳幼韓先生在講戲曲表演美學(xué)的重要性時(shí)提到了藝術(shù)的“個(gè)性就是生命”，這是戲曲獨(dú)有的藝術(shù)體系，也是戲曲有別于其他藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)。另外，他認(rèn)為，戲曲演員要明確戲曲本體的戲劇觀，那就是明確指出“戲曲美是兩條線，即生活美和藝術(shù)美的感染”，也就是舞臺(tái)上虛實(shí)結(jié)合，演員內(nèi)心的驅(qū)動(dòng)力是情感，這個(gè)是真實(shí)存在演員內(nèi)心的，但是外在的虛擬表演給演員留下了足夠表演的空間。

如《拾玉鐲》中孫玉妓的趕雞、喂雞、繡花等一系列動(dòng)作，通過(guò)演員的做功塑造出實(shí)物之感，表情表景。即為演員創(chuàng)造了巨大的表演空間，還留給了觀眾想象力的空間。沒(méi)有人去追究它是否符合生活的合理性，觀眾看的就是演員的做功精湛的程度，如何通過(guò)動(dòng)作和道具展現(xiàn)人物的心情，戲曲可以通過(guò)演員表演將時(shí)空轉(zhuǎn)換，突出的就是定格在演員如果通過(guò)技藝展現(xiàn)內(nèi)心。其次無(wú)論舞臺(tái)上的動(dòng)作，還是舉手投足都是以圓作為舞臺(tái)的活動(dòng)主體，觀眾習(xí)慣線條柔和，動(dòng)作幅度開(kāi)闊，戲曲是一個(gè)泛美的表演體系，舞蹈美和韻律美中對(duì)于演員表現(xiàn)生活的動(dòng)作必須要以舞蹈美再現(xiàn)，“無(wú)動(dòng)不舞”這個(gè)舞蹈要節(jié)奏化、韻律化、行當(dāng)化、寫意化，所以在戲曲舞臺(tái)上動(dòng)則韻律化靜則雕塑美。

“一切之美，皆形式之美。”從某種意義上來(lái)說(shuō)，戲曲藝術(shù)的美來(lái)源于外在技藝美的展示。演員想要在臺(tái)上傳遞美，就需要掌握各種表現(xiàn)手段來(lái)塑造人物，美化舞臺(tái)形象，讓觀眾在觀看劇情的同時(shí)獲得美感體驗(yàn)。例如“身段要靈空，虛則實(shí)之，實(shí)則虛之。凡品格高純之人，念作必然端莊肅靜之態(tài)。不可多使身段。”凡“臺(tái)步、身段、亮相，笨中靈則厚，不要虛中靈則浮，要虛實(shí)則活；不要實(shí)，實(shí)則鈍。一顰、一笑、一舉、一動(dòng)、一顧一盼、對(duì)于戲情大有作用，不可輕舉妄動(dòng)。做工戲，臉上要有溝壑，作用都在眉睫、眼神、法令。話白有附屬于身段者，有身段附屬于話白的。忌身有俗骨，自矜自夸，太露鋒芒，平庸無(wú)位，酒肉氣重。”徐蘭沉描寫梅派藝術(shù)的特點(diǎn)時(shí)這樣描述:“他的特點(diǎn)是‘以少概多’，猶如善言者，語(yǔ)精而意深。他通過(guò)簡(jiǎn)練的手法能深刻揭示人物的內(nèi)心境地，再方法上有暗含，亦有明示。暗含時(shí)不模糊，明示時(shí)不浮淺、單調(diào)，處處講究不盡有余，發(fā)人深思。”做功的節(jié)奏性。

二、戲曲藝術(shù)的做功與節(jié)奏

戲曲做功與節(jié)奏有著密不可分的關(guān)系，在戲曲舞臺(tái)上音樂(lè)是為演員服務(wù)的，是輔助表演的工具。表演為主，音樂(lè)為輔。節(jié)奏在演員演出過(guò)程中有著非常重要的作用。演員想要掌握表演的節(jié)奏，必須懂得和鑼鼓、音樂(lè)嚴(yán)絲合縫的配合，從而達(dá)到“無(wú)不和規(guī)矩應(yīng)節(jié)奏”。李漁在《閑情偶寄》的“演習(xí)部”中講到“戲場(chǎng)鑼鼓，筋節(jié)所在，不當(dāng)敲而敲，與宜重而輕，宜輕反重者，均足令戲文減價(jià)。”強(qiáng)調(diào)了鑼鼓與演員表演相互配合的重要性。

鑼鼓是做功在節(jié)奏上的支柱，有了鑼鼓的配合能夠加強(qiáng)表演的節(jié)奏感;提高動(dòng)作的準(zhǔn)確性;烘托人物的情緒變化;使得演員的身段動(dòng)作及表演更有張力。演員的做功需要與鑼鼓緊密配合，使得做功連貫性增強(qiáng)，演員對(duì)鑼鼓經(jīng)的熟悉程度，會(huì)造成演員心理節(jié)奏加強(qiáng)，外在動(dòng)作就看著清楚。戲曲鑼鼓和演員表演的配合可謂說(shuō)是藝術(shù)舞臺(tái)上獨(dú)一無(wú)二的，在戲曲舞臺(tái)上充當(dāng)指揮的是演員的動(dòng)作、手勢(shì)、氣息或者情緒變化的提示。在戲曲演出中，節(jié)奏是貫穿始終的，強(qiáng)節(jié)奏的作用作暗示鑼鼓，，使動(dòng)作做起來(lái)輕重緩急、并且很鮮明。做功是由鑼鼓伴奏起到張弛有度。演員必須要學(xué)會(huì)怎么以動(dòng)使二者完美配合，如演員戲演溫了，說(shuō)明在節(jié)奏上有拖沓之感。演員要善于將節(jié)奏運(yùn)用于動(dòng)作之中，使動(dòng)作更加鮮明、強(qiáng)烈。

另外，演員如果有心理的節(jié)奏，那做起動(dòng)作來(lái)就更加清楚，鼓師看得明白就能給演員起到助力的作用。歐陽(yáng)予倩講過(guò)“戲曲節(jié)奏鮮明并不全在于打擊樂(lè)的作用，而主要在于表演的主線突出，明顯的對(duì)比，夸張而簡(jiǎn)練的表現(xiàn)手法。”這對(duì)做功和節(jié)奏之間的關(guān)系做出了非常精辟的概括。例如《梨園閑評(píng)小言》里談到譚鑫培大師對(duì)于節(jié)奏的把握“如魚之用水，鳥(niǎo)之用翅，隨心所欲而不出乎范圍，誠(chéng)為絕技。”俞菊生重視動(dòng)作之清楚和節(jié)奏配合之默契“身段之于鐵鼓亦然，或打或住或下場(chǎng)，皆須一一表示交代，自能與鐵鼓齊住。近世武生常有鑼鼓住而身段未完者，或身段完而鑼鼓未住者、或鑼鼓暫停以待至身段必追加一鑼者，可笑之甚。此固由于打鼓者不精，然亦演者交代不清楚有以使然耳。俞之此等處最為明晰，亦見(jiàn)其臨技不茍”。

鑼鼓的表現(xiàn)力，體現(xiàn)在可以用其輕重緩急來(lái)控制舞臺(tái)節(jié)奏張弛有度。京劇大師周信芳先生就諳熟舞臺(tái)鑼鼓的規(guī)律，用恰當(dāng)?shù)蔫尮呐c表演的外部技巧相配合，還能對(duì)演員起到刺激作用。所以鑼鼓不僅可以把控舞臺(tái)節(jié)奏，會(huì)使用鑼鼓的藝術(shù)家還可以用鑼鼓去塑造人物，表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)，為了更有利于幫助演員塑造人物，每個(gè)人的出場(chǎng)鑼鼓都是不一樣的。

這正如馬凌元先生所說(shuō):“高水平的打擊樂(lè)藝術(shù)家，以爐火純青的技藝，巧妙地運(yùn)用每一個(gè)鑼鼓點(diǎn)，并準(zhǔn)確地配合劇中人物的外在形體之一舉一動(dòng)，而且還能巧奪天工般打出人物的內(nèi)在感情節(jié)奏。這正是我國(guó)戲曲打擊樂(lè)的高明之處。”鑼鼓的作用就在于突出演員表演，渲染氣氛，將虛擬動(dòng)作夸張化，對(duì)人物心理活動(dòng)起到渲染作用。所以戲曲講究“一臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”說(shuō)明戲曲節(jié)奏對(duì)演員表演的重要性，沒(méi)有鮮明突出的鑼鼓來(lái)配合演員的動(dòng)作，演員就無(wú)從表現(xiàn)，舞臺(tái)上也缺少了氣氛。

舞臺(tái)節(jié)奏等于演員表演的生命力，戲曲做功演員必須予以重視，掌握舞臺(tái)節(jié)奏，善于運(yùn)用鑼鼓使自己的動(dòng)作更加流暢自如、富有張力。因此演員要迎著鑼鼓走，善于用眼睛、手勢(shì)、動(dòng)作、氣吸與鑼鼓緊密配合，給鼓師傳遞信號(hào)要準(zhǔn)確，對(duì)于鑼鼓要做到心中有數(shù)。與鑼鼓配合得好，就能加強(qiáng)表演節(jié)奏，提高表演動(dòng)作的準(zhǔn)確性，烘托人物的內(nèi)在情緒，渲染舞臺(tái)氣氛。

三、戲曲藝術(shù)做功的程式性

“演員的做派，也應(yīng)該按照一定的規(guī)律來(lái)處理。做派有它一套很復(fù)雜的程式。所以這套程式是一種非常細(xì)致的技術(shù)，它要求演員在臺(tái)上的動(dòng)作一切合理，而這一切又要像真的。譬如:坐有坐相，站有站相，看有看法，指有指法;以槳當(dāng)船、以鞭為馬，上樓下轎，開(kāi)門關(guān)窗，觀星賞月，采桑摘花等等，怎樣叫它既像真的又美觀？這除去演員對(duì)特定情況下的人物有所體會(huì)外，主要還是要看掌握這套成的技術(shù)如何了。”所以在戲曲表演藝術(shù)中，不論做派的大小，它全有一套固定的程式，只不過(guò)各個(gè)行當(dāng)動(dòng)作幅度大小不一樣。程式動(dòng)作區(qū)別于生活動(dòng)作，但是用在舞臺(tái)上表演是恰如其分的。做功要想有所突破將程式作為一種表演手段能夠恰當(dāng)、準(zhǔn)備的使用程式，賦予它內(nèi)容根據(jù)自己條件去進(jìn)行發(fā)揮使程式有生命、有人物、有感情。

通常來(lái)說(shuō)，就是從身體各部分表演的五法，即手、眼、身、法、步。戲曲界有句話叫做“手為勢(shì)，眼為靈，身為主，法為源，步為根。”人物的內(nèi)心情感還是要靠外在表現(xiàn)力去表達(dá)，所以“做功”就顯得尤為重要。比如說(shuō)“山膀”，每個(gè)動(dòng)作，每個(gè)指法做出來(lái)很簡(jiǎn)單，但是重要的是如何演活這些動(dòng)作，那就是賦予劇中人物內(nèi)心、性格、這樣才能演活了。

袁世海先生認(rèn)為:“戲曲的做功，就是按照一套比較固定的動(dòng)作程式進(jìn)行表演。程式，俗稱規(guī)矩。我們運(yùn)用程式，既要遵從它的規(guī)范性，又要講究靈活性，要在規(guī)范中見(jiàn)靈活，從而把人物的不同閱歷、性格、感情等活靈活現(xiàn)地刻畫出來(lái)。”并提出要“不要死搬程式，在程式中注入人物感情”防止稱為只有程式動(dòng)作沒(méi)有人物。強(qiáng)調(diào)了“人們往往不注意人物此時(shí)此刻地感情，一切按照程式走。這樣不利于把人物演活。我認(rèn)為，恰恰在人物的一舉一動(dòng)之間，在同樣的程式動(dòng)作的不同處理的細(xì)微之處，正是刻畫人物的重要地方。”程式要為人物服務(wù)，才能使程式成為活的藝術(shù)手段。要認(rèn)識(shí)程式的特點(diǎn)，要善用程式而不是替代程式，它是戲曲藝術(shù)的精華，劇種的人物和情感只有通過(guò)程式的傳遞才能表達(dá)。內(nèi)心和程式相結(jié)合才能有生命力和感染力。

眼睛最忌諱“有目無(wú)光”、“眼里沒(méi)戲”沒(méi)有目的的看“不攏神”。有手勢(shì)非得有眼神，因?yàn)橐垭S手走，不能在臺(tái)上漫無(wú)目的地看。并且演不同人物應(yīng)該是不同的眼神。眼神要有目的性，層次化，有內(nèi)涵，眼神的運(yùn)用要有放有收，有實(shí)有虛，轉(zhuǎn)動(dòng)自如。對(duì)于擅長(zhǎng)做功的演員來(lái)說(shuō)，很多細(xì)致的表情都是通過(guò)眼神傳遞給觀眾的。

之所以強(qiáng)調(diào)做功的重要性，就是為了使戲曲演員塑造人物的手段更豐富。我們?cè)噲D改善文戲重唱不重做，武戲重絕技不注重人物的問(wèn)題。進(jìn)而使戲曲演員在藝術(shù)上道路上重視運(yùn)用做功為劇情和人物服務(wù)，也就是重視戲曲的表演，讓自己塑造的人物生動(dòng)而不流于形式。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，戲曲做功從現(xiàn)狀看是不如從前的。目前，文戲重唱不重做，武戲重絕技不注重人物，演員對(duì)于做功的重視程度不夠，演戲缺少人物性格的塑造和精神氣度的呈現(xiàn)。再反觀演員自身對(duì)于傳承寶貴藝術(shù)的責(zé)任感和使命感還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以跟上藝術(shù)傳承的要求。同時(shí)體制的不健全，標(biāo)準(zhǔn)的模糊化，都使演員無(wú)法以演技高低去進(jìn)行公平競(jìng)爭(zhēng)，很大程度上，這種外在現(xiàn)狀消耗了演員的積極性，這些問(wèn)題都應(yīng)該要引起我們的重視。要改善這種不利于戲曲長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的現(xiàn)狀，戲曲演員就應(yīng)該有高度自覺(jué)，不應(yīng)止步于此。演員要將提升自己表演藝術(shù)水平作為已任，在攀越藝術(shù)高峰這條任重道遠(yuǎn)的路上精益求精、永不止步。