論當代文化批評的四種形態

肖明華

20世紀90年代開始，包括文學批評在內的我國人文社會科學界出現了文化批評的思潮。這樣說，應該不會有太大的問題。但我們必須思考的是，在這種思潮下的當代文化批評是不是文化批評，又是怎樣的文化批評，它們之間有沒有差異？諸如此類的問題，需要予以厘清。

通過文獻考察，我們可以發現，在文化批評思潮中出現的諸種文化批評，它們一方面共享了文化批評的基本理念，即都是知識人面向當代社會文化問題的發言，其公共性不言而喻，但知識人的立場、價值觀和討論問題的專業意識等卻是有差異的，在研究對象的選擇方面也不完全一致。基于此，我們可以主要依據研究對象、研究方法、研究理念的不同，分別將這些有差異的文化批評分為不同的形態。需要說明的是，我們在考察的過程中，有意識地使用了公共性的視角。文化批評本來就有公共性。所謂公共性，指的是這樣幾層意思： 其一，公開性。文化批評的討論是知識分子在公共空間面向公眾發言，目的是依憑自己的專業去生產“知識”和說出“真相”。對此，哈貝馬斯說道：“公共性本身表現為一個獨立的領域，即公共領域。”(哈貝馬斯 2)其二，差異性。文化批評允許有多種聲音，批評、討論的目的是達成基本的共識，但絕不是消除差異，而是讓差異進入更好的狀態。阿倫特因此說：“公共領域的實在性依賴于無數視角和方面的同時在場。”(阿倫特 38)其三，批判性。文化批評往往通過文本的分析來達到對當下社會文化的批判性理解。但批判不是謾罵、否認，毋寧說，是試圖用知識來引領社會文化向好發展。“愛這個世界”，才是文化批評的本色。

基于上述認知，我們大體將文化批評分為四種，即作為“大眾文藝批評”的文化批評、作為“文化研究”的文化批評、作為“文化討論”的文化批評和作為“文學批評”的文化批評等，而且，在對文化批評作區分和描述的同時，對不同形態文化批評的公共性有自覺的認識。

一、 作為“大眾文藝批評”的文化批評

作為“大眾文藝批評”的文化批評主要發生在20世紀90年代初期。這種文化批評之所以可以稱之為文化批評，主要是因為它所研究的對象事實上是大眾文化，但是研究者尚沒有完全意識到它是大眾文化，因此在命名上多半還是自覺不自覺地延續“學術成規”而稱之為大眾文藝。有的學者雖然不將其稱為大眾文藝，但恐怕也沒有完全的文化研究意識，以至于在批評立場和價值觀上往往對這類文藝文化現象予以否定。就此而言，將這種文化批評稱為作為“大眾文藝批評”的文化批評是比較合適的。

查閱資料發現，1991年第1期的《上海文論》刊登了一組“關于大眾文藝的筆談”的文章，包括毛時安的《大眾文藝： 世俗的文本與解讀》、宋炳輝的《大眾文藝： 傳統的與現代的》等，這恐怕是我國最早的大眾文藝批評專題研究。綜觀這些文獻可以發現，大家都感受到了社會文化語境的變遷所導致的文藝現實之變，簡而言之，即現實中出現了一種大眾文藝，它似乎既是審美的文藝，但同時又具有商業的屬性。在基本認清了大眾文藝性質的同時，大家對于日常生活中大眾所接受的文藝作品不再是原來的精英作品這一點也非常有體會。但是，這些文章的作者幾乎都沒有表現出對“大眾文藝”的“不適應”感，而是很理性地將這一新出現的現象接納為研究的對象。這可以見諸這樣一些文字：“面對大眾文藝的批評家，就不能照搬原有的那套雅文藝的評判標準。大眾文藝作為獨立的批評對象，應該擁有符合自身特點的相對獨立的標準。”(方克強 20)可以看出，大家自覺不自覺地已經有了對于文藝批評的改變訴求了，也許他們最終并沒有成功地實現從固有的文學批評轉化為文化批評，但是他們對于建構作為大眾文藝批評的文化批評的姿態和意圖是有的。這一點，無論給予怎樣的高度評價恐怕都是不為過的。但如果回到當下，我們還是可以從學理上說一些關于那個時候的文化批評所存在的歷史性局限，雖然這種局限即使筆者本人在當時，也難以避免，甚至大概率而言還不如他們那么有歷史理性和學術敏感性。

不妨說，當時大家還沒有文化研究的意識，這就使得作為“大眾文藝批評”的文化批評恐怕存在以下幾個方面的問題。

其一，就文本而言，學者們能夠對大眾文藝予以肯定，這表現出了開放的學術視野和理性的研究立場。而且，有學者的論文標題還意識到了大眾文藝是“世俗的文本”，同時還有對這些文本進行現代性解讀的一定自覺。這些都是非常值得肯定的。然而，大家最終還是把事實上的大眾文化理解為了一種文藝類型，即“大眾文藝”。于是，學者們對大眾文藝所作的文本研究，比如指出文本的類型化、故事模式化特點等，其實是將大眾文藝和精英文藝相比較得來的。這就意味著，我們對大眾文藝的存在并沒有同情式理解，因為大眾文藝的文本本來就會有大眾文藝的特點，我們沒必要拿文本本身的審美高下來大說特說。我們要做的工作應該是反思這種文本之所以如此這般的生產機制，以及它的消費情況。同時，去積極尋找應對大眾文藝在價值觀方面可能存在的問題，比如是否發揮了大眾文藝的公共性價值。總而言之，作為“大眾文藝批評”的文化批評并沒有對大眾文藝展開必要的“藝術公共性研究”。這就可能使得它還不是自覺的文化批評。

其二，從功能上說，由于大家對大眾文藝的性質沒有切身的體會，所以也就沒有真正意識到這些文本對世俗社會的積極推動作用。對大眾文藝，骨子里恐怕還是不放心，還是寄希望于通過精英知識分子的研究，去改造它，去提升它，一如有論者直接指出的那樣：“大眾文藝研究的一個重心是如何認真提高大眾文藝的審美品位。”(毛時安 11)這就是說，我們不是去思考這樣一種大眾文藝可能帶給這個世俗社會本身的積極意義，從而去推動它的發展，我們的研究恐怕最終還是為了使大眾文藝變成精英文藝。

其三，就知識形態論，作為“大眾文藝批評”的文化批評對大眾文藝的研究總體而言還是文學化的和美學化的，而沒有真正地對大眾文藝作“文化批評”。比如，沒有切實采用跨學科的方法。更沒有去客觀理性地對大眾文藝的生產機制和消費狀況予以調研描述。雖然有不少論者都主張對大眾文藝展開“多學科綜合研究”，甚至還寫道：“大眾文藝首先是一個文藝現象，同時又是社會現象、文化現象，而不是單純的文藝現象。大眾文藝的這一基本現象性，決定了大眾文藝以馬克思主義為中心的多學科綜合研究的可能性。事實上這種多學科的綜合研究不僅是可能的，而且是必要的，唯有多學科的綜合研究，才能發掘出大眾文化這一研究對象的內在意義。”(毛時安 14)但遺憾的是，作者之后還是說：“通過這一研究提高大眾文藝的藝術品味。”(25)

作為“大眾文藝批評”的文化批評，還不是成熟的文化批評，對此，有論者的評論還是十分中肯的，即“較為典型地體現出文學批評界面對大眾文化表現出的最初震驚感受和初始判斷，是學術界對方興未艾的中國大眾文化的最初思考和批判的見證”(陳思和 162)。顯然，這樣說，主要是就學術本身而言的一種反思，目的是讓文化批評能夠更好地發展。

二、 作為“文化研究”的文化批評

作為“文化研究”的文化批評，有較為自覺的文化研究意識，也就是對伯明翰學派所開創的文化研究有了基本的認知，于是也自覺地圍繞階級、種族、性別、代際等公共問題，努力語境化地開展在地的當代文化批評。雖然研究立場各異，但在研究對象的選擇上，已經不再把經典文學文本奉為圭臬，而能有意識地將當代大眾文化現象和問題作為分析的對象。

20世紀90年代，李陀主編了一套“大眾文化批評叢書”，其中大多數的研究都可以認為是作為“文化研究”的文化批評。其特點至少有三： 其一，不把文化研究作為“理論”來“說”，而是圍繞著具體的文化現象和日常生活中的問題來展開批評，也就是“做”文化研究。其二，有意識地開展本土的文化批評。這套叢書有好幾本的論題都限定在了“中國”，比如中國的青年文化、中國的消費文化等。雖然這些研究可能存在理論資源、價值立場方面的選擇性，但不可否認的是，它們是在對當代文化進行具體的研究，是作為“文化研究”的文化批評。其三，研究頗有新意。作為“文化研究”的文化批評，具有文化研究所帶來的新意。以研究對象來說，往往都以當代文化為研究對象，所論問題基本都與我們的日常生活息息相關，這是此前所難以遇見的知識生產景觀。在研究方法上也體現出了新穎性。比如論題是文學，但也有意識地區別于傳統的文學研究思路和方法，而把文學作為大眾文化現象，并且主要分析文學的生產機制等問題。這在以前的文學研究中恐怕并不多見，因此就容易獲得創新效果。

這里再以王曉明的文化批評為例予以說明。王曉明首先對20世紀90年代以來的社會有一個基本的認知，即這個社會是模糊、混雜的。他寫道：“幾乎每一種對中國的整體判斷： 說它依舊是共產黨領導的社會主義社會，說它骨子里還是傳統的集權社會，說它差不多已經資本主義化了，或者說它完全是消費社會，甚至說它已經是‘后現代’[……]都能搜集到許多例證，而那些與它針鋒相對的判斷，手里也同樣握著一大把例證。”(王曉明 3)王曉明對社會狀況的捕捉是敏感的，中國社會的確是一個充滿了差異的社會。新時期以來，過去那個相對清晰完整的社會一直在發生分化。在王曉明看來，20世紀90年代以來的分化，使得這個社會出現了不同的階層，比如有新富人、白領、工人、農民等。這些階層的經濟地位懸殊，按理應該由“二次分配”來調整，可惜這種分配已然被“完全不同的分配制度所取代”(6)。這其實表明了20世紀80年代人們所想象的現代化“被利用、被扭曲，嚴重地偏離初衷，甚至發生相反的效用”(6)。為了說明這一點，王曉明特別提及“新富人”階層，他試圖從這個新階層入手，來理解社會變遷的線索。這個新富人階層作為改革的受益群體，按理會希望改革繼續下去，可他們卻“不愿意看到社會真正向縱深改革，而最好一切都維持現狀”(11)。僅憑這一點，這個社會從20世紀80年代開始，到20世紀90年代尤其是1992年真實開始的所謂現代化，就很難用現代化理論框架來解釋清楚。這是因為，20世紀90年代開啟的改革，和20世紀80年代的政治和文化改革并不相同，它只在乎建立一套新的經濟秩序，而對政治文化、環境保護、倫理建設等都不很關心，以至于出現這樣的普遍現實，即“在1990年代，類似這樣的對政治和公共生活的失望、冷淡甚至畏懼心理，日益彌散，而一種視個人物質生活的改善為人生最大目標的狹隘的功利意識，在社會各階層順理成章地蔓延開來”(12)。更為復雜的是，20世紀90年代又延續了20世紀80年代的經濟開放，越來越加入了全球化，從而導致經濟新秩序的加速建立。由于改革的不全面，這種加速尤其會導致社會文化問題頻仍，并最終形構一個難以命名的社會現實。

在王曉明看來，面對這般復雜的社會現實，文化研究的意義也就呈現了。這是因為，文化參與現實的塑造，甚至，我們可以說現實是在一套“意識形態的籠罩”下才獲取到合法性，才有繼續邁著既定的方向向前去的欲望和動力(王曉明 17)。文化研究因此“要揭露那正在遮蔽和粉飾現實的‘新意識形態’”(18)。這里的“新意識形態”當然是否定意義的。簡而言之，它是一套虛假反映社會文化實際狀況，不帶給人們生活真相的觀念系統。同時，它也是一種壞的意識形態，通過塑造人們的趣味、價值觀、生活意義乃至想象空間，來自覺或不自覺地遮蔽人生，甚至誤導社會歷史發展的走向。文化研究要努力去分析“新意識形態”及其背后的政治經濟權力的多樣運作機制。王曉明接著對當代文化研究如何可能的問題，提出了自己的看法，不妨列舉為幾： 其一，打破學科體制，以問題為中心展開研究。為什么要打破學科體制呢？這一方面是因為學科體制本來就是新意識形態的產物，另一方面，也只有打破學科體制，才能把復雜的意識形態給爆破掉。其二，文化研究要重視描述、分析和剝離，而不是簡單地批判、斥責。只有這樣才能做到客觀有效。其三，文化研究要破除“機械兩分”的思維習慣。這就意味著我們不要非此即彼，只有這樣才能分析當代文化的復雜性。同時，也意味著批判新意識形態，并不是要返回過去，或者想象某種單一的未來。其四，文化研究的目的和意義不僅僅在于爆破新意識形態，還在于“發現活生生的、創造性的文化因素，在激發全社會對真正優異的文化的強烈渴望，在鼓舞人們去努力創造這樣的文化”(24)。要創造這樣的文化當然有難度，但一旦創造出來，我們就進入了“大時代”，因此它值得我們每一個人去努力。

不妨說，僅憑上述對王曉明新意識形態文化研究的簡要陳述，就可以發現，他將20世紀90年代以來的這個社會文化大文本作為了研究對象，對此進行了有概括力的分析，很有實踐感、公共性，的確是形構了一種可名之為新意識形態的文化批評。

事實上，作為“文化研究”的文化批評還有其他一些學者也在開展，以陶東風、金元浦為代表的現代化理論范式的大眾文化批評，也是這種文化研究意義的文化批評。晚近，陶東風還在自覺返回大眾文化發生現場，繼續努力創構本土的大眾文化研究范式(陶東風，“回到發生現場” 147—156)。此外，還有不少學者在從事文化研究意義上的文化批評。在有限的視野里，我們發現有孟繁華、南帆、王寧、趙勇等學者的當代文學文化研究，蔣述卓等學者的城市文化批評，周憲等學者的視覺文化批評，趙憲章等學者的圖像文學文化研究，歐陽友權、單小曦、周志雄等學者的網絡文學文化研究，陸揚和閻嘉等學者的空間問題的文化研究，戴錦華等學者的性別文化批評，周志強教授的寓言論文化批評，汪民安等學者的物質文化研究，王敦等學者的聽覺文化研究，趙靜蓉等學者的記憶文化研究以及馬中紅、曾一果、胡疆鋒、孟登迎等學者的新媒介與青年亞文化研究，楊玲、徐艷蕊等學者的粉絲文化研究，黃鳴奮、劉方喜、王峰等學者的后人類文化研究等，都可謂是這種文化批評。

不妨簡要地以晚近后人類文化研究為例來予以說明。后人類文化研究，是一個和當前社會文化發展緊密相關的領域。隨著人工智能、生物技術的發展，我們已經處身后人類的社會文化氛圍乃至事實之中，它甚至引發了我們對人類自身理解的根本變化。這一人之境況，固然需要每一個人都來參與思考，畢竟這是牽涉到公眾利益的普遍性問題。但責無旁貸的是，它更應該得到知識人的關注，因為只有通過更專業的分析和闡釋，人們才能獲得真實有效的信息，其選擇才有公共的理性和向善的價值。這就要求有人文社科方面的知識去主動參與和介入，這也會使人們更好地獲得理解自我的力量，甚至贏得改變人類社會的能力。比如，如何面對人工智能的情商，怎樣看待后人類的藝術作品，人工智能會帶來怎樣的倫理困境，未來是否會有仿生人、電子人、類智人的出現，我們又該如何進入“后人類時代”，諸如此類的問題，都可謂后人類文化研究的議題。對這些議題的研究，當然可以，也應該調動原來的學科知識，采取一定的思辨研究方法，但鑒于我們對后人類研究缺乏學術史的積累，其可行的辦法有可能就是從現象入手，多對具體的問題進行分析、反思和理解，從而開展扎實的文化批評。可喜的是，當前有不少學人，如江怡、黃鳴奮、劉方喜、王峰等，他們不拘囿于原有的專業領域，而積極以現象為對象，以問題為導向，開展了諸多后人類文化批評實踐。其中，有學人從源頭上反思人工智能的性質以及它對人類智能的挑戰問題，有學人專門討論機器人小冰的詩集《陽光失了玻璃窗》，有學人對人工智能科幻敘事的時間想象問題進行了分析等(王穎等，“對話： 人工智能與人文社科” 1—320)。從某種意義上說，他們正在和各國科研人員一道，對當下的社會文化現象展開有益的探索。這樣的后人類文化研究，無疑具有較強的實踐感、現場感，從某種意義上說，的確是擔負起了知識人對社會的公共責任。

總之，無論是李陀等人的“新左派”理論范式的大眾文化批評，還是陶東風等人的“現代化理論”范式的大眾文化批評，以及其他學者所從事的文化批評，都與伯明翰學派的文化研究存在差別。比如，他們的文化批評有些還具有精英主義的立場，有些對大眾文化之于中國社會的功能存有誤讀，有些還沒有真正運用民族志的厚描方法論來對具體的文化問題展開批評。但是，如果我們撇開有關大眾文化的知識立場、價值認同和研究方法等方面所存在的差異看，他們都非常重視大眾文化的研究，甚至有一改文學批評而從事專門的大眾文化批評的志向和行動，這是不可否認的。簡而言之，作為“文化研究”的文化批評在20世紀90年代已然發生，并一直延續到當前。如今，越來越多的學者對作為“文化研究”的文化批評越來越自覺，假以時日，這種意義的文化批評創構屬于自己的文化理論也未必不可能。

晚近，有不少對文化研究進行反思的文獻，綜觀之，其反思所要達到的目標就是希望我們多“做”文化研究，把文化研究落實在實踐當中，通過文化批評的方式去呈現。這當然是有道理的，雖然理論形態的文化研究需要繼續開展，但現如今，中國的文化研究相對而言偏重于文化理論也是事實。查閱文化研究的文獻，可以發現，有非常多的文化理論著作。我們似乎把文化研究作為學術來研究，從而陷入“說”文化研究，而具體地“做”文化研究卻相對不足。事實上，通過“做”文化研究來生產文化理論，走一條文化批評理論化的道路，這是可行的。而且，如果要發揮文化研究的公共性，“做”文化研究無疑比“說”文化研究更有效。就此而言，對于這種作為“文化研究”的文化批評還要大力倡導。在當前社會文化已然處于轉型的新時代，倡導文化批評，激發知識的公共參與能力，這對于世道人心的建設來說都是有益的。即使文化批評具有批判性，這種批判性也發揮了積極的作用，它猶如“教師”的角色，甚至承擔起了“醫生”的功能，這對于社會現代化進程中可能出現的弊病，多少是有療效的。而文化批評理論也可能正是在這種有效的批評實踐中逐漸形成的。

三、 作為“文化討論”的文化批評

作為“文化討論”的文化批評，有學者說自古以來就有，比如古代的策論、近代的報章，再到現代的“雜談”(錢中文主編 167)。也有學者認為，作為“文化討論”的“中國式文化批評”始自20世紀初，與西方文化批評不同，它面臨的主要任務是如何現代化(徐賁 5)。這里我們權且不論哪種說法更有道理，但必須說明的是，我們說的作為“文化討論”的文化批評，主要指20世紀90年代以來在文化研究的意義上發生的文化批評，這種作為“文化討論”的文化批評在表現出自身差異的同時，又有文化批評的共性。它無疑也有鮮明的跨學科性，但并不意味著就完全不要專業知識，同時，它還需要有知識分子的情懷。這種文化批評簡而言之就是知識分子以當代社會問題、文化現象和公眾話題等為對象所展開的公共批評。它不局限于文學文本。毋寧說，一切文化現象和社會問題都是它言說的對象。它最大的作用恐怕就是實現知識的公共使用。這對于現代社會文化的建構而言，無疑是有積極意義的。在20世紀90年代前后出現的“人文精神討論”“激進與保守之爭”“新左派與自由主義之爭”“社會轉型與知識分子問題”等一些公共文化事件，就可歸為這種文化批評。

查閱文獻，我們發現這種作為“文化討論”的文化批評比較復雜。就文獻類型看，有專業學者撰寫的，也有非專業的新媒介人所寫的，有發表在各種紙媒雜志刊物的，也有在各個網站流傳的，現如今還有些在微博微信等自媒體中傳播。這里我們擬選擇其中有關文化民族主義問題的研究個案來稍加闡發，以期能夠借此對這種文化批評有更多一點的了解。

具體而言，20世紀八九十年代之交，文化民族主義為何會興起？其原因主要在于，20世紀90年代發生了轉型。這種轉型可以有多種解釋的視角，這里，我們就以現代性的角度來簡要提及。如果說，20世紀80年代還是“呼喚現代化”的時代，那么由于20世紀八九十年之交一系列社會歷史事件的影響，20世紀90年代則進入了“反思現代性”的時期(陶東風，“從呼喚現代化” 15—22)。在這種現代性反思的文化思潮和認知框架下，我們不再唯西方馬首是瞻。自然而然，就強化了民族的主體意識和文化的自覺意識。另一方面，20世紀90年代以后重啟的改革開放，在使得我們越來越融入世界體系的同時，也使得我們越來越和世界發生利益的沖突，這種沖突反映到文化上，就推動了民族主義的興起。當然，隨著20世紀90年代社會主義市場化的逐步推進，國家實力逐漸提升，這也給民族主義的興起提供了一定的現實條件和心理依靠。同時，也有可能是我們需要用民族主義來處理20世紀90年代“歷史的終結”之后可能遇見的“文明的沖突”，也就是需要用文化民族主義作為一種意識形態來形塑大家的認同，從而更好地維護國家利益，也更好地為我國的經濟社會發展提供文化支持(李世濤主編 375)。另外，也有一些西方左翼理論家，出于對現代性單一的焦慮，寄希望于他者，于是支持文化民族主義認同。比如，詹姆遜就曾倡導“第三世界文化理論”，并且對民族主義有一定的支持(詹姆遜，50)。總之，不管怎樣理解，民族主義文化思潮的興起是一個事實。

面對這種社會文化思潮，有不少學人參與了討論，從而把文化民族主義問題化了。圍繞著文化民族主義的問題當然非常之多。其中，主要的問題恐怕有：

其一，文化民族主義如何處理其與現代政治、市場經濟的關系問題。對于這一問題，有學人認為我國的民族文化尤其是儒家文化很難生長出現代的政治和經濟形態。比如，朱學勤《五四以來的兩個精神“病灶”》《從明儒困境看文化民族主義的內在矛盾》等文，把民族主義視為“病灶”，并且認為它難以通往現代政治，這就提供了一種反對文化民族主義的支持。當然，也有學人不以為然，認為倡導文化民族主義不能混淆文化和政治的關聯。比如，陳明《文化認同與政治認同補議》一文就認為，不能因為政治認同反對文化認同。換言之，文化民族主義是可以倡導的。當然，也有不少學者大概受到韋伯“新教倫理與資本主義精神”的影響和啟發，認為文化基礎和政治建設是有關聯的，甚至認為文化認同乃政治認同的前提。有學者多年來就一直認為我國的民族文化可以生成政治儒學、賢能政治等。

其二，文化民族主義如何處理特殊與普遍的關系問題。雖然有不少學人持文化普遍主義的觀念，但也有不少學者堅持文化特殊主義的立場。甘陽、張旭東等更多地持文化特殊主義。在他們看來，我們要有自己的文化自信、文化自覺。而李慎之、薛涌等人則倡導文化普遍主義，并且認為要警惕文化民族主義。當然，也有學者認為，雖然審美意義的、日常生活意義的文化沒有優劣，但是不能因此否認制度意義的文化是有優劣的。為此，我們應該具體辨認文化民族主義的所指，并反對不加反思的文化民族主義(李世濤主編 381)。

其三，文化民族主義如何避免中西二元對立的思維和價值立場問題。盛洪《什么是文明？》《經濟學怎樣挑戰歷史》等文，主要論證的就是中華文明比西方文明更優。這種對20世紀80年代主流觀念頗有沖擊力的觀點，激起了一些學者的反駁。比如徐友漁的《是經濟學挑戰歷史，還是邏輯代替經驗事實》、秦暉的《關于“新蠻族征服論”與拯救文明之路》等文就對此作出了直接或間接的回應。綜觀之，他們主要提出了相反的看法，即認為西方文明更值得倡導。但是，無論是認為哪種文明更優或更劣，其實都是二元對立思維方式所致，如果能夠超越這種對立思維，恐怕就會更好地處理這一問題。對此，孫立平就提出了一種“匯入”說，即我們不要搞二元對立，非要在文化優劣之間一爭高下，而是要回到事實，理性承認，積極匯入世界的主流文明(李世濤主編 377—380)。毋庸諱言，我們要承認不同民族文化的差異，但是承認差異不是拒絕對話，而是要積極對話，去學習和汲取人類文明世界所積累的文明成果，從而把自己民族文化的差異帶入新境，并最終提升自己國家的民族文化軟實力。

當然，圍繞著文化民族主義所進行的這種討論，也許最終并沒有得出一個答案，也很難得出一個答案。正是沒有答案，才值得討論。討論卻也不是為了獲得一個最終的答案。也許這樣的答案本來就沒有，但討論得繼續。檢閱相關文獻，我們發現學者金惠敏晚近一直在關注、討論這一問題。金惠敏還創構了“全球對話主義”理論，其根本的觀念是“差異即對話”。差異即對話，表明差異和對話不是工具和目的的關系，而是相互需要、相互發明的關系。對話不是為了消滅差異，而是為了照亮差異，讓差異進入更好的差異狀態(金惠敏 24)。金惠敏的全球對話主義對于文化民族主義的討論是有價值的，在某種程度上推進了我們對相關問題的思考，甚至在觀念上也可能解決了一些不必要的意識形態迷誤。

雖然說20世紀90年代以來是一個學術凸顯而思想家淡出的時代，但圍繞著一些社會文化現象所進行的文化討論其實還在繼續。而且，參與者不乏學術大家，這無疑是難能可貴的，其意義恐怕也不可小覷。這里，我們簡單陳述一二。

其一，這種文化討論，對于公共領域建設有益。面對公共話題發言，按理還是需要有專業背景，才能言說得更深更透。但是，公共話題也可以由業余知識分子參與，即使他們言說得不專業，但至少他們表達了自己的關切。這對于形成公共輿論、建設公共領域無疑是必要的。事實上，如果公眾想要真正加入討論的文化場，恐怕也會自覺地通過學習、反思等不同的方式來獲得進步，甚至也可能在這種討論中通過真誠交流、善意交鋒，激發思考的熱情，從而慢慢地走向專業。退一步說，就算公眾的討論一時間難以實現專業化，不太可能在文化場中謀求到較好的占位，但只要這種討論是在平等、自由的良好氛圍里展開的，那至少也可以培養獨立發表見解的能力，或者養成善意傾聽別人意見的習性。

其二，專業人士參與這種討論，可以實現自己的知識分子功能，獲得知識服務社會的良好效果，這也是知識分子的職責和使命。同時，這種胸懷天下、有文化情懷的知識分子品格，也可能會對自己的專業研究起到一定的作用。多少運偉大之思者誤入迷途，恐怕也與他參與公共討論不足有關。陶東風就曾指出過一個現象，即“有些學者或專家有精致發達的思辨理性、邏輯理性，但是卻沒有或缺乏通達的公共理性，他們在議論公共事務時表現出來的見識甚至可能不如一個‘引車賣漿者流’”(陶東風，“論文化批評” 8)。這就說明，專業知識人參與公共討論，培養公共理性的確非常有必要。

其三，在我國，積極參與公共問題的討論，對于改變我們從“鄉土中國”延續下來的公共性欠發達的文化習性(費孝通 25—42)來說，也是有幫助的。同時，對于建構更為現代的民族國家而言，也不無益處。誠然，現代民族國家的形態有多種，但無論哪一種現代形態，恐怕都離不開公共性的觀念以及基于這種觀念的實踐。參與公共討論，毫無疑問有助于公共性觀念的逐漸養成。

基于上述理解，我們認為，作為“文化討論”的文化批評需要繼續開展。當前，在網絡自媒體時代，這種作為“文化討論”的文化批評事實上也在持續之中。只要守住底線，我們就應該以鼓勵參與為主，并引導它良性發展。對于知識分子來說，這種作為“文化討論”的文化批評恐怕在當前越來越成為一個問題。回顧當代文化批評史，我們恐怕會發現，晚近十余年的文化批評事件，似乎越來越遜色于前，以至于知識界的文化討論似乎都沉寂了。雖然知識分子的專業水準如今在整體提高，但知識生產的機制卻似乎并沒有因此鼓勵文化討論的開展，具有公共性的文化批評倒可能處于壓抑狀態。同時，在媒介的自主性和大眾化程度越來越高的今天，文化批評似乎沒有因此興盛，更遑論彰顯其應有的批判性維度。或也因此，有學者發出了“文化批評往何處去”的哀嘆，并且指出了知識分子熱衷于“有機知識分子”角色的問題(徐賁 11)。在知識分子越來越專業化、體制化的時代，如何把這種作為“文化討論”的文化批評繼續下去，竊以為，這是一個值得整個社會來思考的大問題。

四、 作為“文學批評”的文化批評

作為“文學批評”的文化批評，它切實地發生應該是20世紀90年代以后的事情。它主要以兩種方式出現，一種是批評理論的方式，一種是借文化研究的形式。前者主要借女性主義批評、后殖民主義批評等批評理論的方式介入文學批評，從而建構了作為“文學批評”的文化批評。后者是在有了文化研究尤其是伯明翰文化研究觀念的前提下，再自覺地將這種觀念落實在具體的文學批評之中，從而建構了作為“文學批評”的文化批評。

需要強調的是，女性主義批評、后殖民批評等批評理論并非作為“文學批評”的文化批評，只是它與文學存在較大的關聯，比如它們會以文學文本為研究對象，但又具有文化批評的特點，能夠起到推動文學批評新變的作用，因此在某種意義上可以算作為“文學批評”的文化批評。文化研究和文學批評的關系也是一樣的，文化研究顯然要突破文學批評的體制化學科化傾向，但它畢竟脫胎于文學批評，也完全可以反哺文學批評。事實上，當代文學批評也有意愿主動借鑒文化研究的理念和方法，對文學文本展開文化批評，從而推動文學理論與批評的轉型。對此，有學者早已如此表達：“‘文化研究’標志著文學批評的一個新階段。”(南帆 151)這里，我們僅以后殖民批評為例，來看看作為“文學批評”的文化批評是怎樣發生的，又具有怎樣的特點。

依據我們的考察，后殖民批評在我國的發生應該說與詹姆遜、薩義德等人的理論有關。1989年，詹姆遜的《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》一文被譯介到我國。該文提出了“第三世界文化理論”，認為第三世界文化/文學是“民族寓言”，即“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治： 關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言”(詹姆遜 48)。簡而言之，第三世界文本表征了個體與民族國家之間不是分明的獨立關系，更遑論緊張的對抗關系了。相反，個體與民族國家總是互為一體，在“政治無意識”中往往具有互相認同的積極性關聯。

真正的后殖民批評無疑和薩義德有關。薩義德的“東方主義”理論，旅行到中國也是在20世紀八九十年代之交。1990年，《文學評論》刊發了《彼與此——評介愛德華·賽義德的〈東方主義〉》一文，它對與后殖民理論息息相關的“東方主義”進行了提綱挈領的解讀，可謂是學界專門引介后殖民理論的一篇較早的文獻了。1993年，《讀書》雜志刊發了張寬的《歐美人眼中的“非我族類”》、錢俊的《談薩伊德談文化》等文。這組文章，一經刊發就引來了討論，引發了“強烈的反響”，它往往被視為后殖民批評在中國學術界開始引起廣泛關注的一個標志。(陶東風等 132)

應該說，以后殖民批評為代表的文化批評的出現，一改20世紀90年代以來文學批評的“知識型”。對此，我們有必要繼續以后殖民批評為例來作一番具體的考察。

先看研究對象。從上述后殖民批評的發生中，就會發現，后殖民批評主要有三種文本類型被建構為其研究對象：

一是將整個社會政治文化問題進行文本化，以此作為其研究的對象，可謂是一種社會文化文本。在后殖民批評實踐中所發生的“中華性”問題的討論，就是此一類型文本的代表。

二是把與人們當下日常生活息息相關的文化/文學現象和問題納入研究，此乃大眾文化/文學文本。對張藝謀電影的后殖民解讀，就是這類研究。

三是對已然經典化了的文學文本進行再解讀，這是后殖民批評在將經典文學文本作為其研究對象。比如關于魯迅國民性問題的“再解讀”，即可歸屬于此一研究范圍。

后殖民批評存在上述三種研究對象，無疑表明了它不再局限于以文學文本、文學現象和文學問題作為其批評的對象，它甚至可以擴大到以整個社會歷史文化問題作為其批評和言說的對象。但是，無論如何，它畢竟也會以文學文本為研究對象，這就使得它有可能形構作為“文學批評”的文化批評。

再看研究目的。后殖民批評，還改變了文學批評的目的，它不以審美作為文學批評的價值取向，甚至不以對文學作價值的好壞高低判斷作為直接的研究目的。有論者就曾指出，后殖民批評“省略、排斥了文化的其他維度，比如美感體驗”(錢俊 16)。雖然對于這種省略、排斥可以有不同的理解，但是就后殖民批評所展開的實際工作來看，它的目的確實不在于對某一文本進行審美價值判斷，不在于比較某一文學作品的品質。不妨說，它是要借學術研究來表達某種文化政治立場，其最終的目的恐怕是要建設一個平等、民主的公共文化環境。

由此，我們恐怕就可以下一結論： 無論是從研究對象，還是從研究目的來看，后殖民批評為表征的文學批評都已然發生了轉型，即走向了文化批評。需要辨認的是，這種文化批評是否可以稱之為作為“文學批評”的文化批評？它會不會一不留神就變成了作為“公共討論”的文化批評，或者屬于作為“文化研究”的文化批評呢？這無疑是一個問題。這里，提出幾點意見，來使作為“文學批評”的文化批評有區隔度。

其一，一種文化批評，如果不以文學文本為研究對象，那么它就恐怕不能算是作為“文學批評”的文化批評了，倒是有可能是作為“文化研究”的文化批評，或者作為“文化討論”的文化批評，甚至也可能是作為“大眾文藝批評”的文化批評。以文學文本為研究對象，因此是保證作為“文學批評”的文化批評的最為重要的因素。當然，不一定要以經典文學文本或當下流行的文學文本為批評對象。

其二，作為“文學批評”的文化批評，它不僅僅要以文學文本作為批評對象，還需要對文學文本展開細讀，也就是在專業的文學知識觀照下從事批評活動。而且，這種細讀往往是審美鑒賞式的，也就是非常關心文學文本的審美特征。

其三，作為“文學批評”的文化批評不能以文學本身的研究作為目的，而應該不止步于作“文學”的批評。雖然這種研究對象是文學，有審美屬性，但它并不因此就認為只要對它進行“文學”的批評就夠了。作為“文學批評”的文化批評，它卻要在文學的批評之后繼續延伸批評的維度，即它在文本細讀和審美鑒賞之后，還要有意識地突破文學文本的限制，去具體地分析文學文本之所以如此的社會歷史乃至經濟政治的原因。借此，來實現文學文本的文化之維。這樣，它就可以稱為文化批評了。對此，學界有不少專家已然予以解釋。比如周志強曾經就文化批評之所以叫文化批評進行了一番中肯的解釋：“‘批評’最終還要關注你所批評的作品與它之所以發生的社會生活、歷史現實的關聯。這就是要在‘批評’前面加上‘文化’這兩個字的根本原因。”(周志強 50)

總之，后殖民批評等一些批評理論的發生，在推動文化批評發展的過程中，也建構和推動了作為“文學批評”的文化批評的發生。或者說，它本身就蘊含了作為“文學批評”的文化批評的種子。只要我們在以文化批評的理念和方法展開研究時，能夠始終以文學文本為研究對象，或者偏向于研究與文學有緊密關聯的具有審美特質的一些電影電視文本，并且對文本進行細讀和鑒賞，而后再去反思文本的生產、流通和消費機制，那么，就可以說，我們從事的是作為“文學批評”的文化批評。有學者說：“文學研究者在從事文化批評時應該強化而不是削弱美和詩意的力量。”(錢中文主編 174)這應該是非常有道理的，也是有可行性的。

現如今，就知識合法性而言，文化批評早已經成為一種文學批評的形態，得到了文學研究界的較多認同。其中，最為典型的事件，恐怕就是文化批評已然寫進了童慶炳主編的《文學理論教程》一書。在該教程中，文化批評被視為一種和心理學批評、語言學批評相平等的文學批評模式(童慶炳主編 363)。作為一本在學界頗有影響的文學理論教材，《文學理論教程》能夠吸納文化批評，無疑充分地證明了作為“文學批評”的文化批評具有知識的合法性。但是，我們并不能因此失去了其作為文化批評的公共性，這是要始終自覺到的。

五、 文化批評的差異和緊迫

最后，我們需要簡要區分上述作為“大眾文藝”的文化批評、作為“文化研究”的文化批評、作為“文化討論”的文化批評和作為“文學批評”的文化批評等幾種文化批評形態。不妨從作為“文學批評”的文化批評開始比較。

其一，作為“文學批評”的文化批評，需要以文學文本為批評對象。而且，它具有作為“文化研究”的文化批評之特性。它和作為“大眾文藝批評”的文化批評的區別就在于，后者沒有自覺的文化批評意識，因此不是成熟的文化批評，而且它的研究對象有可能超出文學，比如研究電影、音樂、網絡文化等。而即使不超出文學，它對文學的要求也往往限定在大眾文學，這就與作為“文學批評”的文化批評不同。作為“文學批評”的文化批評，也可以研究那些不是當下的大眾文學。比如，它可以研究“《紅巖》是怎樣煉成的”(錢振文 1)。它和作為“文化研究”的文化批評的區別也主要在于后者可能不以文學文本為研究對象。作為“文化討論”的文化批評，往往也不以文學文本為研究對象，而且即使以文學文本為對象，也一般不作文本細讀，沒有專業文學批評的意識。

其二，作為“大眾文藝批評”的文化批評，和作為“文化研究”的文化批評的區別就是前者的文化研究不自覺，骨子里還是對大眾文化作文學批評。它和作為“文化討論”的文化批評的區別在于，后者一般不關注大眾文藝，骨子里也不是文學批評，而更多的是知識人面向社會所作的時評。它具有強烈的知識分子意識，跨學科特性最為明顯。

其三，作為“文化研究”的文化批評和作為“文化討論”的文化批評的區分，主要在于前者主要是對大眾文化現象進行研究，后者則主要是對與公眾利益關聯密切的社會文化現象和問題進行公開討論。二者的根本區分因此不在于研究主體的知識分子的身份區隔，也不在于研究視野的跨學科，而主要在于其研究對象是否為大眾文化，還有就是前者的文化討論更多地涉及文化政治，而后者有可能超越文化政治的界限。

這幾種文化批評的共性也是不可忽略的，大體而言也可簡述為幾： 其一，都重視文化，甚至有文化唯物主義的自覺，同時也就有文化政治的訴求。其二，對20世紀90年代以來的現代化及其所帶來的后果大都有自覺的反思和批評。它因此表達的是一種可貴的公共關懷，承擔了知識分子的責任，表達了人們對美好生活的期望。筆者非常認同陶東風所言：“無論怎么界定，也無論范圍多么變化不定，被稱之為‘文化批評’的書寫，還是有自己的‘家族相似性’。我以為這個‘家族相似性’就是公共性。公共性是文化批評之所以不同于其他學術話語與書寫形式的基本規定性。”(陶東風，“論文化批評的公共性” 4)其三，關注當下，對那些關乎人們日常生活的社會文化現象和問題有言說的欲望和認知的興趣。即使不直接關注當下的文本，其問題意識也是偏于當下的。其四，都有跨學科的自覺。不再嚴格遵循故有的知識生產體制，而主要以問題為導向來展開研討。即使研究對象是某一學科，研究的理論資源和方法也不再拘囿于學術的成規。

文化批評所具有的這些特點，使得它具有較大的理論價值和實際意義。這里也不妨簡述一二：

其一，文化批評可以緩解現代知識生產越來越學科化和體制化所可能帶來的弊端。僅以文學理論學科來說，20世紀90年代以來，文學理論學科出現了知識的合法化危機，它局限于對文學甚至具有審美特性的文學進行研究，而對變化了的社會文化現實，對文學自身形態的分化等實情缺乏敏感，一仍其舊地以思辨的方式和審美的眼光，對文學作本體論、作品論、創作論和接受論等幾種視角的“知識求索”。雖然這也其來有自，而且難能可貴，但畢竟沒有擺脫故有知識生產機器的束縛，以至于對人文知識的處境缺乏社會學的反思，對當下社會科學的興起和重要性也體認不夠，以至于文學理論的知識生產不能有效地回應文學的存在，更遑論獲得有效的承認。在這種情況下，文學理論的文化轉向，以及基于此的文化批評的方興未艾就是可以理解的。也正是在這種語境下，文化批評得到了學人的認同。如果要說原因，簡而言之，就是它避免了文學理論學科的弊端，應對了文學理論學科的危機，為文學理論學科的合法性進行了有力的辯護。

其二，文化批評可以在某種意義上落實好知識的公共使用，這無疑有助于提升民眾的文化生活水平。對于民眾的文化心性人格朝著健康的方向發展，也有一定的意義。不得不承認，20世紀90年代以來，包括流行音樂、網絡小說、電影電視和手機自媒體等在內的大眾文化成了民眾的日常生活方式，它的確是普通人的文化，普通人也積極參與了這種文化的消費甚至生產，因此，它對各個年齡階段的人尤其對年輕人的影響不可謂不巨大。如果說得極端點，我們的價值觀念，我們的想象空間，我們的文化人格，幾乎就是由這種文化再生產的，有意無意地恐怕都受制于它的塑造。在這種情況下，開展文化批評，積極引導大眾的文化消費和再生產，其意義無論如何都是重要的。這也正是一些學者要積極從事文化批評的緣由。

其三，文化批評如果能夠合理借助于現代媒介的力量，還有可能形成良性的公共輿論，從而推動現代世俗社會的建構。文化批評按理說不是純粹的書齋學問，它應該積極地介入，借助于媒介的力量，把知識人的聲音變成一種輿論的力量，從而達到應有的社會效果。若如此，文化批評就具有了調節國家和社會的能力，從而也就可以實現其公共性。當然，在我國，文化批評的公共性并不是基于國家和社會的二元對立結構，也就是說這種公共性并非敵對性、對抗性的。它可能是基于國家和社會相對分離基礎上的一種建構，但這種分離不是分裂，二者的根本利益很可能是一致的。換言之，文化批評的公共性從某種意義上講，其實就是文化批評的人民性。這就意味著，文化批評即使會因其自身的批判性、公開性和差異性而存有某種程度的爆破力量和解構因素，其目的還是為了優化文化政策，建設美好社會文化。它無論如何都是推動當下社會現代化的積極力量。

總之，文化批評從某種程度上說，就是現代人對于處身其間的生活世界的一種理解方式，借此，它也往往是實現我們作為一個公共人的重要途徑。竊以為，只要我們還有對美好生活的期待，文化批評恐怕就值得包括每一位學人在內的任何人繼續思考與實踐。在“公共人衰弱”之際，在“娛樂至死”的年代，倡導文化批評尤為緊迫。

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