“枯”趣味的宋型審美與詩畫藝術論略

董 赟

在中國文化傳統中，“枯”除了指涉生命狀態之外，尚涉及心理狀態及文藝、審美的范疇，除了衰病、蒼老的消極意義，還包含更新、萌芽的積極性意義層面。作為自覺的審美追求與藝術趣味，宋代形成并掀起一股好枯風尚，不僅頻繁地見于詩文創作、藝術批評，并且通過繪畫、園林、盆景等藝術實踐鮮明地體現出來，形成獨特的“枯”世界。可以說，“枯”成為一個重要的美學命題，是有宋一代文人共同的審美取向，與老、韻等宋型審美特質既有勾連，又有內涵與表現上的區別，是宋人對自我、自然、藝術的審美理解，對于認識宋代特有的審美范型具有深刻意義，可以解釋宋詩的老成平淡風格、宋代文人畫“枯木竹石”等主題的流行等現象。

一、枯物之美與宋詩中的“枯”趣味

《說文解字》言“枯，槁也”，“枯”被用以描述草植、魚蝦、河海等缺乏水分的干涸狀態，也被用來表現干癟、羸瘦的物態。在形容植物的病老態、干枯狀上，枯、槁及由其組成的復義詞被頻繁使用，具有貶抑的語義因素，與生物的豐潤絢爛形成鮮明對比。對于萬物枯槁狀態的描摹多見于中國文學書寫中，常見意象如枯桑、枯柳、枯松、枯荷、枯藤、槁竹、槁木等，可統稱為枯物。

宋前詩文中的枯物，尤其是枯木，多作為單純的景物描摹出現，或記錄眼前之景，或用以映射作者近于枯態的愁緒悲情，在此基礎上形成傷萬物凋零的悲秋傳統。專詠枯木之詩，雖有所寓意，也多顯示出在世俗欣賞習慣上枯物不如芳華的態度，如唐人李涉《題蘇仙宅枯松》句“幾年蒼翠在仙家，一旦枝枯類海槎。不如酸澀棠梨樹，卻占高城獨放花”(彭定求 1210)；或流露對枯木不堪材用的惋惜之情。即便如韓愈《枯樹》、白居易《枯桑》、翁洮《枯木詩辭召命作》、盧綸《山中詠古木》一類無甚貶意之詩，也絕無將枯物作為審美對象的可能。總之，宋以前的普遍情形是，與充滿激情的生命飽滿狀態相反，指向凋枯力衰的“枯”缺乏活力，承載這種特征的物象無甚美感，枯物并不具備獨立的審美價值和普適的語義系統。

唐宋之際，時代更迭之下社會審美思潮亦發生變化。隨著知識眼光及藝術趣味的更新，宋人始致力于發掘全面真實的自然美。或者說，他們試圖標舉一種全新的審美標準，最典型的表現是對萬物不同情態的警覺觀察，包括枯甚至死的特殊狀態。“枯”成為一種特定美的表征，枯物被宋人當作審美對象并賦予意義，出現了大量專門吟詠枯物的詩歌。詩題中即有明確的標識性，主要由枯樹(如趙時韶《枯樹》、許棐《枯樹》、周孚《戲題枯木》、朱熹《枯木次擇之韻》、白玉蟾《枯松》、王洋《枯柏》、許及之《古柏行》、孔平仲《枯柳》、薛季宣《衰柳》)與枯花(如朱熹《枯梅》、陸游《古梅》、許棐《枯荷》、宋祁《賦得敗荷》、梅堯臣《次韻和永叔飲余家詠枯菊》、陸游《枯菊》、顧逢《老桂》)構成，整體上詠贊枯物，細節上深入表現，形成別具時代特色的枯物世界。如司馬光詠《病竹》句“豈無枯槁容，蕭疏自殊調”(傅璇琮 6024)所詠，從萬物的枯槁狀態中發掘其“殊調”之處并加以欣賞表現，是宋人枯物審美的集中反映。

實際上，對瘦枝疏花的欣賞與枯木吟詠同一旨趣，梅、竹等與枯木在疏淡瘦瘠及耐寒性上一致，亦頗具枝影之趣。枯萎狀態的草木在色彩、力度、形態、材質方面多有類似特點，在觀感上可以喚起近似的審美體驗，都可納入枯物審美的范疇。此外，“枯梢無葉更覺清”(傅璇琮 40443)，除了植株整體，宋人亦欣賞枝干本身的造型感，關注殘枝及附著的苔蘚等細微之物。相應地，宋詩也縮小了關注視點，刻意表現局部，枯枝、枯梢、枯槎、枯條、枯莖、枯根都成為吟詠對象，豐富了枯物書寫的細部。

枯梅是宋詩中典型的枯物意象之一：梅花色淡形簡，具有枯花的審美意趣；梅樹蒼干支離，具老木枯頑疏瘦之美。詠梅詩歷來有之，除了對梅花形色氣味的詠嘆，宋人的特別之處在于，開創并發展了“梅到枯時生意多”(傅璇琮 44409)的枯梅審美。梅樹屬于落葉小喬木，每年都會生長新枝，其枝條有直立、斜出、虬曲者，常帶來出人意料的新鮮觀感。其花期無葉的特征使觀賞者在賞花時也容易注意到枝干形態，三兩淡花點綴枝頭，別具美感。所以，描繪枯枝及其疏影的宋詩不勝枚舉，詞中更是屢見不鮮。梅屬長壽樹種，高齡梅樹干莖更粗，樹瘤密布，樹皮開裂，或有藤蔓、苔蘚寄生，審美形態多樣。因著對枯枝的欣賞，宋人更推崇老梅，與普通梅樹相比，古梅老枝更為盤曲遒勁，或旁枝逸出，或虬曲下垂，形態更異，塵外之姿喚起超然之思。簡言之，如楊公遠《梅花五首》“樹百千年枯更好，花三兩點少為奇”(傅璇琮 42062)所詠，宋代的梅審美不再執著于花的色形味，而是更關注樹干的枯老，興起獨具特色的枯梅疏影書寫，逐漸形成《梅譜》所言“梅以韻盛，以格高，故以斜橫疏瘦，與老枝怪奇者為貴”(范成大 4)的審美風氣。

老與枯是一對并進共存的概念，古、老的時間長度不僅給枯木帶來嶙峋老態的外形特征，也使其帶有“木枯曾閱世”(傅璇琮 34132)的性質。歷經風霜、見證歷史、處變不驚是“閱世”的潛臺詞，在恒常與幻變的張力中，想象得以展開，觀者的思慮深沉在與古木老枝的往復徘徊中得到抒情的消解。因此，樹植的衰老狀態也成為宋詩表現枯物的重要方面，涉及老松、老木、老梅、老柳、老桂、老枝、老根等各類物象及其老態。宋人好寫枯物之老的根本原因在于，在生命晚境的衰弱枯萎之外，老和枯同時也指向生命成熟、思維積淀后的冷靜，這與宋人尚老好古的審美趣味和人生態度有關。

除了瘦、疏、古、老，枯物往往伴隨著丑、怪、奇的特點，有時指向病、殘、寒的頹廢色彩。這些也是宋代枯物審美的重要部分，詩多吟詠：釋文珦《詠梅戲效晚唐體》“樹老枝方怪”(傅璇琮 39628)，韓琦《再賦》“枯松老柏競丑怪”(傅璇琮 3974)，方岳《才老致木犀甚古》“老桂枯寒出奇怪”(傅璇琮 38450)。以這些詞匯及語義相關的冷、陰、濕、剩、孤、野、危、饑等詞展開描摹，形成宋代枯物詩干冷丑怪的藝術特點。古樸粗放、蒼老寒瘦、扭曲殘缺并非物象正常態，是對普通和僵硬的偏離，表現出一種非常態的、獨異的、反規則的審美趣味，它保存了物的原始態，具有天然美和野意。宋人從丑怪物態中發掘了藝術美，從“丑好相形”“反常合道”“妙觀逸想”等角度觀之，其中“包含了宋代文人一些共同的審美觀念，如孤高忌俗的精神追求，寓意于物的審美態度，尚健好古的審美趣味，心存目想的觀照方式等等”(周裕鍇 169)。在突破美的單一觀念后，枯物提供了更大的審美想象和藝術創造空間，使欣賞者突破美丑閫域，獲得意志世界的超脫自由，這是宋代枯物審美的精神內核。

宋人也欣賞氣氛式的“枯”，愛由枯物組成的枯林、寒林及與之相應的秋冬季節。悲秋傳統其實是面對自然物凋敝所產生的印證式聯想，是身世傷懷的投射，傷秋悲物的實質是悲己。宋代詩人在面對枯物世界時，卻擁有罕見的思考熱情，顯示出一種對象化的理性觀照，這使他們不僅好表現枯物，并且在此基礎上產生一種對枯風格天然的喜愛，使他們的作品內在蘊含著哲思意味和理性風采。在欣賞枯物的基礎上，宋詩中出現了為數不少的喜秋詠冬詩，荒寒意象大量涌動，“對荒寒之境的喜愛與追求，也是宋詩有別于唐詩的一個鮮明特色”(陶文鵬 64)。如蘇軾“不愛當夏綠，愛此及秋枯。黃葉倒風雨，白花搖江湖”(蘇軾，《蘇軾詩集合注》 181)所敘，詩人多明言對秋日枯物的賞愛，敗葉枯枝、瑟寒白花，都是令人心儀的枯淡景致，枯敗之物非但不惹人愁緒，反而牽惹詩興。這種賞玩秋冬枯景的眼光，不僅表現出新的審美趣味，也在物我關系方面顯示出宋人把握萬物的主動和自信。即便同樣吟詠愛秋，也已從唐詩“山明水凈夜來霜，數樹深紅出淺黃”(劉禹錫 349)的高飽和度色彩和明麗構圖，一變為釋文珦《愛秋》“林疏盡見山中石，更有寒泉帶石流”(傅璇琮 39655)那清淡舒雅的秋季山景，這不僅與唐宋詩整體風貌和氣質的流變相應，也指示著由唐入宋審美趣味上從好“色”到好“枯”的轉變。

總之，詩文所詠枯物顯示出宋人審美觀念上的“枯”趣味，包括寒瘦、疏淡、老怪等變形特點，是宋型審美尚健好古風格的集中體現。對枯物蒼老瘦硬之態的吟詠及對多種物象局部的敏察提示著，宋人審美力的觸角探得更為深細，全面發掘并表現了自然美，帶來審美觀念的新變。

二、宋代文人畫中的枯物與枯境

在宋代“枯”的藝術世界里，蘇軾的焦點位置不僅在于其詩文表現出的枯物品味，也在于他在文人畫領域內的藝術創造。從繪畫實跡與相關詩文來看，蘇軾發揚由文同拈出的木石題材，使“枯木竹石”成為宋元文人畫的重要畫題。與職業畫家處理畫題的全能不同，文人畫家蘇軾對題材的選擇即顯示出超越意識。從枯物欣賞到枯木的視覺表現，始終是以觀察自然并從萬物中獲得感受為第一義，觀察視點的改變使枯物成為吐露內心世界并以之交流的理想典型。如孔武仲《子瞻畫枯木》句“窺觀盡得物外趣，移向紙上無毫差”(傅璇琮 10265)所言，在蘇子心中萬象無差，枯物同樣具有美感，并且能從中窺知物外之趣，再以詩、畫的形式揮灑，形成蘇軾的枯木美學，并在宋元藝術界引起極大回響。枯物的繪畫形態顛覆了審美世界，對枯木、竹與石的組合則將深層感情世界作了德與意的有序化呈現。

與傳統寫實花鳥相比，蘇子的“墨戲”之作不求常形、逸筆草草，用獨特的視覺語言向傳統繪畫發起挑戰，力圖以野逸的風格表現自然之力，將繪畫從對物象的再現中解放出來，變成寄托情感與內心表現的渠道。蘇軾自言“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石”(蘇軾，《蘇軾詩集合注》 1180)，老木疏竹是詩人胸襟的寫照，一吐而為老木竹石圖。不僅作者如此自述，枯木亦是他人接近、評價畫家的中介，如黃庭堅《題子瞻枯木》有“胸中元自有丘壑，故作老木蟠風霜”(傅璇琮 11380)句，米芾《畫史》則稱：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。”(41)枯木繪畫也成為后人想象坡公藝術風格的媒介，是蘇軾文人性格塑造的重要部分。從這個角度來說，繪畫不過是作者的情感外化，枯物成為文人精神在繪畫中的特殊存在，指向歷代文人、藝術家精神特性上的共通。

作為北宋文人圈的精神領袖，蘇軾的欣賞趣味和藝術創作起到示范作用，文人士大夫史無前例地以群體的態勢參與藝術活動，從創作、鑒賞、批評等角度標舉新的審美標準和藝術趣味，“枯”及其內蘊的古意、崇高等審美理想在文人畫批評與實踐中得到不斷的闡釋。從現存宋代題畫詩、筆記等文獻及歷代畫學著錄可看出，無論作為背景抑或表現重點出現，枯物已成為宋畫尤其是文人水墨寫意中別具意趣的重要題材，尤其以枯樹、瘦竹、老梅的表現為主，指向一種枯淡超逸、荒遠冷寂的藝術風格。宋元以來，多有擅畫枯木、墨梅、墨竹的名家，從李成至郭熙的雪景寒林傳統亦得延續發揚。

枯物之所以成為文人水墨畫的核心主題，其原因在于自然審美的追求與藝術趣味相互交疊融合。水墨的繪畫方式主要以墨色濃淡深淺表現物象，抽離了色彩、細節，天生具有更強的精神特征，適合表現以自然美和線條感取勝的枯物。所以，在對枯物的表現上需如張守《席大光邀同賦墨梅花》“謾憑水墨見天真”(傅璇琮 18030)所寫，使墨梅更具清高隱逸的象征性。楊杰詠墨竹句“幽人漬墨寫成竹，變化瑯玕作玄玉。公約贈我兩大軸，不比丹青凡草木”(傅璇琮 7852)，將繪畫中的水墨幽竹與“丹青凡草木”對比，以突出竹之高格與畫人的高超技藝。同樣表現梅花，如華鎮“世人畫梅賦丹粉，山僧畫梅勻水墨”(傅璇琮 12313)之比較，由花光老僧開創的文人墨梅，已表現出與“世人”敷色之梅相異的趣味。物色審美之好枯與水墨花鳥的發展，其實透露著同樣的文人趣味。

從物象的象征性來說，枯物本身即具有極強的精神內涵和文人趣味，這與文人畫寫意、理趣的思想追求一致。相較于花卉艷麗、鳥禽工細，枯物的淺淡色彩和線條走勢都更宜于文人以水墨揮灑，不必追求窮形盡相。加之歐陽修、蘇軾等宋代文人畫家的理論推崇和實踐，將繪畫從對“形”的再現中解放出來，不過“寄興寫意”而已。藝術為沉思提供了一個虛擬的遐想空間，借由極具象征性和多元化的枯物繪畫，文人得以探索內心世界，同時觀照外部環境，是對自然界事物觀察和理解的融合表達。枯木的意象利于脫離其現實形態、色彩，切斷與實際生活的聯系，展示出一個極為豐富悠遠的精神世界，作者與讀者借以超越日常瑣事、世俗憂慮，獲得崇高的審美感受。

當然，枯物在宋元文人畫中的流行尚有其他現實原因。首先，繪畫與書法同屬造型藝術，所使用的材料和媒介也一致，文人多擅書法，書法的練習為枯物的繪制提供了筆力和其他基礎條件，故木、竹常作為文人繪畫的入門訓練和重要的練筆對象。且相對于花鳥、山水畫的繁復，枯物題材本身即具有彈性、開放性，對繪畫技巧的要求不高，不同繪畫背景的人皆可在其基礎上根據能力施展發揮。其次，枯物自身的形態特點適應文人畫簡化、變形等藝術手法，且物象造型相對簡單，亦不需費心構思布局，畫家短時間內即可完成，候人、病中、疲累等特殊情況亦可得，宋代筆記中對此多有載錄。再者，其與山水畫的流行也有著密切關系，樹石是山水畫的基礎，無論從技巧練習、構圖搭配等繪畫形式意義，還是從榮枯辯證、虛實相生的精神指向上來說，枯樹皆與茂林相配和諧，故揮灑枯物的寫意花鳥與山水畫的發展相互促進。

在“水墨之興”與文人畫興起的背景下，宋代詩、畫的審美趣味和藝術經驗相互影響，二者在內容、意象、意境、美學追求等方面呼應相融，共同確立“枯”趣味在文人審美中的崇高地位。宋人以詩筆吟詠枯物，表達孤高淡泊的情懷，總體上表現出對枯物的審美化和“枯”意境的欣賞；與“枯”之趣味相應，宋詩整體上呈現出平淡、老硬的近枯風格。繪畫則主要表現為枯木、墨梅、墨竹等在文人畫中的流行，是強烈的文人審美趣味在畫學上的印跡，促使一種雅逸淡遠、以簡馭繁、因心造境的高雅文人風格在繪畫中流行；相應的題畫詩亦表現出近似的美學風格。平淡之詩、水墨枯木，初看或許并不賞心悅目，細味方能散懷暢神，以外在形式的拙樸蘊藏內在的生命力。整體看來，枯物是宋詩與文人水墨畫的重要表現對象，“枯”也從對物象風格的特征描摹，變為一種宋代特出的欣賞趣味、人格精神和美學風格，表現出獨特的宋型審美特點。

作為審美范疇的“枯”不僅表現于文學與繪畫創作，在藝術批評領域也形成了以枯說詩的風氣。最著名的莫過于蘇軾所論“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道”(蘇軾，《蘇軾文集》 2109)，基本確立了宋詩“淡處有味枯中膏”(傅璇琮 24113)及“枯中發秾華，淡處有余味”(24106)的整體風味。在宋代的詩論中，“枯”成為一個頻繁使用的審美概念，并組合成系列復義詞，如枯淡、枯健、枯硬、枯率、清枯等，皆可用以談文論藝。如發揮蘇軾之論的“枯淡”，有劉克莊之“余詩縱枯淡，一掃時世妝”(36214)，方回之“察君詩味如枯淡，中有無窮古意存”(41571)。又如“枯健”，徐璣詠梅句言“幽深真似離騷句，枯健猶如賈島詩”(32883)，老梅與詩統一在“枯”的精神層面，獲得聯想、比喻的張力。文人畫論中對“荒寒”“蕭條淡泊”“平淡天真”等風格的推崇也與“枯”在趣味和意境上有相通之處。

無論是筆墨語言中的枯筆，或文人瓶花的清雅，抑或利用枯藤、老樹、病梅、蒼苔、丑石等枯物堆疊盆景、造園布景，都可以在宋代文藝中找到枯風格。其實，任何文藝表現形式，都是以作者才能對枯物的衰弱狀態、短暫生命作藝術化接續與精神性反思，融入藝術家個性的同時抵達共性。因此，在藝術美學之外，“枯”也指向生命狀態與宇宙哲思。它如同一種氣體，彌漫于宋代文人生活的每一方面，甚至滲進毛孔肌膚，內化成宋人性格。以至于在宋代形成一種近“枯”的生存狀態和價值取向，它以追求枯淡簡單的生活方式為表現，“枯”既是通向本體的過程，也成為境界本身。枯物世界一直存在，但宋人的眼光和表達不僅留存了這個物理環境，更為它筑構起意義空間，在保留世俗氣息的同時使某種特殊的光輝穿越庸常，賦予日常世界一種超凡的意義。這不僅是文學、藝術表現手法的新創，更是審美觀念、思維方式的啟示。

三、枯物的反花卉審美及文人趣味

在吟賞和表現枯物之美方面，蘇軾具有先導和示范作用。釋惠洪詠東坡枯木畫言“何為愛此枯瘦枿，嗜好果超凡子料”(15100)，已揭示出蘇子對枯木的偏好不同凡俗。對于可開花之梅，蘇軾也表現出超越尋常的欣賞品格，《紅梅三首》是集中體現，紅梅本是適宜觀賞的花卉，詩人卻言“幽人自恨探春遲，不見檀心未吐時”(蘇軾，《蘇軾詩集合注》 1076)，遺憾未見其含苞待放之狀，又多次表達對“孤瘦雪霜姿”(1076)、“輕寒瘦損一分肌”(1076)的寒枝之欣賞興味。當眼光將枯物與環境聯系在一起時，一幅天然畫卷在蘇軾眼前展開，《次韻吳傳正枯木歌》言：“天公水墨自奇絕，瘦竹枯松寫殘月。夢回疏影在東窗，驚怪霜枝連夜發。”(1861)瘦竹枯松的疏影在殘月朦朧的背景中形成天然水墨圖，開啟了以水墨畫視角介入枯物審美的風潮。蘇軾對枯物及荒寒意境的欣賞，在《冬至日獨游吉祥寺》中流露：“井底微陽回未回，蕭蕭寒雨濕枯荄。何人更似蘇夫子，不是花時肯獨來。”(370)在寒冷的冬至時節，詩人獨自游覽以牡丹知名的寺院，無法欣賞綻放之花，只有“寒雨濕枯荄”的冷寂枯景，詩句中流露的卻并非失落，而是一種無人“更似蘇夫子”的微妙得意感。這“不是花時”的“獨來”正表現出蘇軾審美意趣的獨特，與其說詩人欣賞的是枯敗的景象，不如說是在行吟中咀嚼孤獨的心境，并在枯物與情緒的往復中咂摸出一種文人趣味。

蘇軾對瘦寒枝的“嗜好”與“不是花時”“獨來”的趣味乃同一關捩，都具有“枯”的美學意義，在枯物欣賞上得到典型表現。從“不是花時”的角度來看，這種“枯”感覺正是“花”趣味的反面。以觀花植物為主的花卉或稱花木審美，主要因花朵枝葉的形態、色彩、香味給觀賞者帶來生理上的愉悅感，由華麗濃艷的風格引發純粹視覺快感及相應的心理感受。枯物欣賞有著與花卉審美不同的身心體驗及美學趣味，與花卉觀賞所喚起的形式快感相比，欣賞枯物能帶來一種聯想類比、推理反思的思維樂趣。宋人的枯物欣賞帶有極強的美學理性主義，純粹的感性被視為一種混亂和不成熟的狀態，常需理性加以規范、引導和改造。

因此，宋人在審美對象的選擇上表現出與唐人極大的不同，以蒼干枯枝為對象的欣賞使注意力離開花朵，枯花萎葉的審美趣味則剝離了花朵的色香，構成與花卉相對的枯物世界。枯物欣賞是一種沉潛式的內向審美，沉思取代了直觀，美感沖擊了快感，要求欣賞者凝神靜觀、優游涵詠，是理性思維成熟后的最佳外化。可以說，“枯”承載的是個體認知方式與美學觀念的重塑，它以否定性的形式引起審美愉悅，凸顯內在精神的崇高和力量，具有超越性。在宋代，“枯”也并非一個固定的概念，而是代表一種審美的方向和趨勢，是宋型審美中的典型趣味，具有時代特色。

宋詩也多詠花葉，與唐人對牡丹、芍藥、桃李花一類華滋之美的欣賞相比，宋人則多詠梅、桂的疏花清香，且好賞老桂枯梅。如張道洽詠梅所言，“愛疏愛淡愛枯枝，已愛梅花更愛奇[……]世上非無好顏色，詩人所賞是風姿”(傅璇琮 39252)，繁花“好顏色”之外，更獲詩人偏愛的是枯物之“風姿”所代表的風骨格調。從這個角度來說，林逋名句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”(傅璇琮 1218)在宋代的廣泛流傳和高度評價之根本原因在于，此句契合了宋人對梅普遍的欣賞習慣。更進一步說，“疏影”“暗香”指向審美的內向化，具有不同于唐代踔厲奮發的審美意趣，林逋句開啟了宋代“枯”趣味在梅花審美上的型范，“疏影”是“枯”審美的一個表現。可以說，宋人的好枯風尚實際上是對花卉審美趣味的沖擊和標新，它突破了傳統物色之美的俗艷，有意反撥六朝、唐代的審美范型，開辟了具有“枯”意趣的宋型審美。

這種“枯”風味常在與物華好顏色的對比中被表現和確立，從那些將枯物與繁花的對比書寫中，可以明顯感受到一種新的物色審美趣味漸漸凸顯：

從知枯淡芬芳遠，自古榮華朽腐多。(傅璇琮 40054)

試看洛陽紅紫國，何如空谷一枯藤。(44663)

飽霜柯葉老，積日皮骨枯。[……]眾木猥連林，噲等何足伍。君看桃與李，秾麗相媚嫵。情態能幾時，紛紛可堪數。(14248)

天姿不與百花鄰，枯木前頭獨自新。桃杏滿川渾未識，猶將顏色斗青春。(18741)

半開半合榮枯外，似有似無閑淡中。自是一般風味別，笑他紅紫斗芳叢。(34790)

這些詩或以花卉反襯枯物，或對俗花暗含諷刺，其共同意趣是：無論形態抑或品格，平淡素凈的枯物都遠勝華麗百花。

“飽霜”“積日”的枯物自有“天姿”，多獨處空谷，與“秾麗相媚嫵”“顏色斗青春”“紅紫斗芳叢”的凡俗草木風味有別，已見出作者態度。“枯”趣味排斥尚顏色、好濃香的世俗審美，精致工巧、雍容華貴、繁縟艷麗、芳菲浮淺的花卉品格遭到鄙棄，取而代之的是一種清新簡淡、深邃老成的“枯”風味。枯物非真枯也，似枯而實腴，有著內在精神的豐滿，這種擯棄巧飾、崇尚真實的審美趣味實受到刊落表相、直透本真的禪學思想影響，是一種“觀生意”、直指本心的哲學精神。并且，“枯”寓意著持久、不爭、不俗的高尚品格，是超逸幽獨的象征，乃精神性審美。將枯物塑造成迥超凡俗草木的靈品仙葩的努力表明，宋人那“枯”意趣的反花卉審美不僅更新了前代品味，也塑造了一種與凡俗不同的文人審美趣味。

除了物色的崇高之美外，枯物受宋人青睞的原因還在于它蘊藏的哲思與文人的精神需求相契。植物與人的生死存亡具有周期變化上的類似，花木之枯槁頗近于人之老境，枯物也因茲成為文人思索生命、比附境遇的投射物。宋人經常以枯物自比，描摹干瘦憔悴、色瘁形枯的欲枯貌、枯槁質。“吟骨已成枯鶴瘦”(傅璇琮 41273)，詩人形象似乎總與枯瘦相關，枯物與衰老之軀有著外形及氣質上的相似。如同枯物與生物一般狀態的區別，在與枯物的比附中，詩人亦獲得了一種超凡殊勝的精神狀態與獨立特出的地位表述，迥異于凡夫俗子。同時，在枯物“十分清瘦似詩人”(22210)“弱質自同詩骨瘦”(30963)之類的比喻中，枯物與詩人形象互文，作者表達的也絕不是對生命老境的哀嘆，相反，是一種與枯物欣賞趣味對應的孤獨冷靜心態。

當然，枯物的節操風骨之勁承載著文人的理想人格。因為比德與擬人的傳統，中國文學中的自然物象多被比附上人的道德品性，枯木、老梅、孤松、瘦竹等各有所擬，是士人心中剛毅德行的投射，用以喻君子、高人、隱士之流。松、竹一類傳統的比德之象在宋代受到進一步推崇，梅、蘭、荷等清物的象征意義更為凸顯，或因其時由物理到心性的審美語境使然，對枯物的吟詠自然帶有崇高的道德性評價。且宋詩多以“歲寒”寫枯物，如呂本中“歲寒惟見老松孤”(傅璇琮 18257)，蘇轍“蒼竹從來自歲寒”(10162)，鄧肅“山間瘦竹映枯松，歲寒相對凜君子”(19707)，枯物在耐寒性的基礎上生發出“歲寒君子”的內涵。“歲寒三友”“枯木竹石”“四君子”從宋代起成為重要的藝術母題，意象的聯袂更富沖擊力和解釋性。

更進一步講，自《莊子》而來的“枯木”本身就帶有極強的寓言性，蘊藏著無用之用及由此而來的用舍行藏的至理，這也成為宋人看待枯物的重要角度。如蘇軾“散木支離得自全”(蘇軾，《蘇軾詩集合注》 2207)，林用中“廊廟大材工舍用，何須把節向人夸”(傅璇琮 29573)，都在表達以枯老不為世用而自得天全的感慨。枯物那自然樸素、原始稚拙的氣質與韻味中正包含著超越名利、擺脫束縛的理想境界。從這個角度來看，對“無花”枯木的欣賞也是宋人“抱志”“藏拙”的表現，頗有清高之態：“戒汝更藏拙，慎勿抽新芽。寒崖枯木上，何用開冰葩”(傅璇琮 38068)，“美人在空谷，抱志苦貞潔。不學桃李顏，甘在枯朽列”(33445)。物之枯態不僅是一種視覺印象和心理體驗，更蘊有超然隱逸的心態、兀傲堅貞的人格。

“枯”最重要的文人趣味在于“外枯而中膏”的生命力。枯物在蕭瑟凋零的外形下也總蘊含著新生的可能，也潛在蘊藏著枯干前的華滋，宋詩常詠此境，如蘇軾“枯槎燒盡有根在，春雨一洗皆萌芽”(蘇軾，《蘇軾詩集合注》 203)，蘇泂“神奇正爾出臭腐，枯木何怪生奇芬”(傅璇琮 33888)，張镃“根莖托土何妨遠，會見春風長活枝”(31658)。物象之枯槁正襯托出內在芳鮮，外在與內在之間的巨大張力凸顯精神的崇高和力量。宋人物色審美追求的“枯”趣，不是病態的扭曲，更非死亡的衰敗，而正是要通過物象的自然狀態表現世界本真，從根本上表現生命力，是一種浮華剝落、過盡千帆后平淡沉靜的生命自信。

宋人集體創造出枯物的系列意象，具有深邃多元的內涵和象征性，也強化了“枯”的風格特征和美學價值。宋詩對枯物崇高精神的塑造在與花卉的對比書寫中樹立，表現出明確的反花卉審美傾向。“枯”所具備的美丑張力、時間向度與無用之辯，使枯物更易引發哲性之思，觀者可據此釋放想象、沉潛深思，符合宋人好以詩說理的行為特點。同時，枯物審美的崇高精神性內涵使其具有文人審美特質。因其節操風格的比德傳統、抱志藏拙之象征和“外枯而中膏”的生命力，枯物成為文人理想人格的載體。

作為一種美學現象，對“枯”的審美發掘、詩意表現和精神追求是多種文化因素規范下的產物，宋代詩畫中的表現顯得強烈醒目。文學與繪畫組合了宋代總體的文化性格和風貌，宋詩聚化為內宇宙的知性，繪畫領域內則表現為枯木、墨梅、墨竹等文人寫意的流行。詩文的枯淡、文人畫的寫意、書法的瘦硬、瓶花的清雅、園林的畫意等藝術表現和審美理想，都在昭示著一種趨同的審美氛圍、精神土壤，形成一個“枯”的文化背景。在兩宋表現出的這種審美趣味實際上在中晚唐時已肇其端，總體特征是趨于內斂、精微、沉潛，與盛唐的外放、繁華、張揚風格相反，形成枯物與花卉審美的對比。由豐盈而趨于枯瘦，由宏麗而歸于平淡，這不僅是純美學趨勢，也帶有文化屬性。

對枯物的喜好，前代雖已有張本，但尚屬少數，或僅為潛流，至宋代才如此集中、普遍地好枯，并不竭地表現枯物。可以說，宋代是“枯”審美趣味的起點，同時也形成古代枯物藝術表現的高峰。文人普遍的好枯風尚成為宋代審美的突出特質，與尚健好古、老成超逸等宋型審美具有內在一致性。總體來說，宋人的枯物世界明確了一種新的“枯”的美學風格，有著與傳統美學截然不同的詩學品格，主要表現在反花卉審美性質與內向沉思的文人趣味兩方面。宋人確立的“枯”的批評范式和審美范疇，從某種意義上言，不僅是宋代藝術的關鍵，也是中國古典美學的重要命題之一，影響深遠。當然，對“枯”的過分偏嗜容易導向過度感傷、病態的美學風格，在文學創作上則可能流入朱熹評梅堯臣語“不是平淡，乃是枯槁”(魏慶之 219)那樣的極端境地。

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