論魯迅小說《在酒樓上》中的死亡與希望

張 閎

一、 “有人樓上愁”

《在酒樓上》是魯迅小說集《彷徨》中的第二篇，從寫作時間上看，它與第一篇《祝福》差不多是同一時間完成的，前后相差不到十天。不難看出，兩篇小說處于同一語境和精神狀態中，《祝福》中的問題和情緒依然在延續。從敘事上看，這兩篇小說也有一定的連續性。同樣的第一人稱敘事，敘事人“我”幾乎是同一身份，在同一個隆冬季節的風雪天，返回故地重游，或者，我們可以將二者視為同一個人，從《祝福》中逃離之后，來到了《在酒樓上》中的S城。其實，在魯迅那里，這種“逃離”狀態和意識，仍延續了二十多年前他從故園離開時的狀況，當時他這樣寫道：“靈臺無計逃神矢，風雨如磐暗故園。”(魯迅，第7卷433)

一個歧路迷茫的讀書人，故地重游，然而物是人非。一處廢園，一家寥落的酒樓，一個風雪交加的天氣，頗有“今我來思，雨雪霏霏”的意境，頗有傳統文人經常描述的那種風格。這種古典語境往往用來烘托古代文人失意的惆悵或某種莫名的愁緒，登樓獨飲，借酒澆愁。魯迅安排了這么一種中國古典文化意味的場景作為小說的敘事語境，似乎是特意要突顯小說所蘊含的文化語境上的對立性的主題： 傳統與新潮之間難以協調的差異性。而敘事人“我”解釋了自己登樓飲酒的心理，說：“其實也無非是想姑且逃避客中的無聊。”(魯迅，第2卷24)對“我”的心境構成困擾的，不只是那種無名的愁緒，更多的是“無聊”。

客旅帶來的無聊，是一種特別的生存經驗。對于一個短暫旅居者來說，如果他既無具體事務，又不長時間安居此地，那么，那些多余的時間就很難打發，而且變得越發漫長難挨。客居者處于一種“被拋”狀態，好像懸浮在半空的無根處境。在時間上，它割斷了平常生活的連續性，是一段多余的時間。在空間上，人置身于一個陌異的空間，與平常的生活空間相隔絕。孤單、獨立地面對迷霧一般的時空。

廢園和舊樓，表面上看是一種荒廢的景觀，意味著曾經的世界依然陳舊荒廢，正如魯迅在《野草·題辭》中所說的，“過去的生命已經死亡”(魯迅，第2卷159)，哪怕是一個不怎么如意的過去，也已荒廢了。然而，“廢舊景觀”帶來了時間感，聯結起過去和現在。它是記憶和懷舊的提示物。過去的生命已經死亡，但可以借此知道曾經有生命存活過。

然而，前路又在哪里？未來又會怎樣？這對于敘事人“我”來說，都是曖昧不明的。可見，這些廢舊景觀同時也是敘事人“我”的心境的體現，或可以說，是所謂“情景交融”的手法。

這時，“我”將目光投向廢園，注意到園中的雪景——

幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠行。我這時又忽地想到這里積雪的滋潤，著物不去，晶瑩有光，不比朔雪的粉一般干，大風一吹，便飛得滿空如煙霧。……(魯迅，第2卷25)

這是化用“墻角數枝梅，凌寒獨自開”的古典意境。梅花意象是古中國古典詩學里的一個基本意象，所傳達的往往是士大夫的孤傲、清高而又落寞的心境。尤其是“寒梅”，在寒冷之中開放得熱烈，更顯其不同于一般花卉的遺世獨立的品格。青年時代的魯迅也熱衷于以梅花來表彰自己對這種古典品格的認同，他曾自鐫印章一枚，曰“只有梅花是知己”(魯迅博物館魯迅研究室，第1卷44)，但在這里，“梅花”意象卻與一種百無聊賴的心境聯結在一起，透露出一種微弱的反諷意味，這也表明他本人與傳統美學價值拉開了距離。倒是雪景引起“我”更多的關注和感慨。

至于雪景所傳達的意境，則在《野草·雪》中得到了更為充分的發揮，在《雪》中，魯迅再一次比較了南方的雪與北國的雪的這種品格上的差別。魯迅強調了南方雪的滋潤與黏連、北方雪的孤立與奮飛。南方的雪固然優美，令人陶醉，而北方的雪則以其難以通融的拒絕性態度，顯示出現代人的孤單感和獨立意志。《在酒樓上》的舊處境中卻有新愁緒，靜謐之中又有隱約的騷動，難以察覺到不安。那些無端的愁緒和無聊感，諸多浩茫心事，像漫天飛雪一般籠罩下來，充滿廣宇。

但實際上無論南還是北，都與“我”無干。對于在酒樓上的“我”來說，無論置身何處，都是客旅。客旅經驗再一次突顯出來。正如《祝福》中的“我”，即便身處故鄉，仍自我“客旅化”。在客旅的經驗中，世界總是陌異的和新奇的。而對于“我”來說，這里又是舊地。舊地重游，可這個曾經熟悉的世界卻已不屬于“我”，只有一些記憶的殘片和感知的余緒促使“我”酒入愁腸。

在這種情況下，這個孤獨的過客陷入一種矛盾心態： 他渴望有所遭遇，以擺脫目前愁煩的處境，同時，他又不想有任何遇見，不想遇見讓他記起往昔時光的人物，甚至不愿意遇見任何人和事。“我望著廢園，漸漸的感到孤獨，但又不愿有別的酒客上來。”(魯迅，第2卷25)他似乎更愿意沉湎于獨自一人的孤單和愁緒當中。這種近乎存在論意義上的“愁”，是傳統文人基本的情緒狀態。品味這種愁緒，讓人傷感，讓人喟嘆，甚至讓人微醺和陶醉。

就在此時，恰巧有他人進入。一個異質性的因素意外地踏入他一個人的空間，進入他的孤獨中。他者進入自我的孤獨中，如果沒有強烈的排異反應，那么，就意味著彼此之間有一定程度上的認同關系，盡管這種關系可能是令人不適的。或者說，“他者意識”至少部分地匯入“自我意識”之中，成為“自我意識”的鏡像或者被分離出來的一部分。闖入的他人亦可視作“我”本人內心的某種隱秘的無意識內容的意外浮現，盡管“我”一直在回避這些內容。

從樓下上來的，是一個名叫呂緯甫的人。“我”認出來是一位故友。這樣，略略排除對于陌生人闖入自我世界的不適。他與敘事人“我”的關系應該說很密切，屬于故知舊友，“舊同窗”，也是“舊同事”。在小說中，他是真正的主人公。從表面上看，這種故知偶遇的場面，頗有“紅泥小火爐，綠蟻新焙酒，晚來天欲雪，能飲一杯無”的雅致情調。在通常情況下，異地遇故知算是一種奇遇。奇遇經歷會給人帶來某種程度上的新奇和欣喜。

就這樣，“我”在雪天的小酒樓上遇見了舊友呂緯甫。

二、 “無非做了些無聊的事情”

“我”與呂緯甫在酒樓上的相遇，是另一場相遇的延續和變異。在《祝福》中，“我”與祥林嫂在魯鎮的街道上偶然相遇，迎面而來的是一場關乎靈魂的拷問。這一次與呂緯甫的相遇，問題仍在延續。“我”離開令人不安的魯鎮，逃到S城來，并沒有逃避掉那些困擾著“我”的問題，反而加重了問題的難度，展開了問題的更深、更復雜，也更嚴重的層面。

與呂緯甫相遇的語境并不那么嚴峻和殘酷，因而，“我”對呂緯甫不像對祥林嫂那樣，不是閃躲和回避，而是彼此感同身受。在呂緯甫身上，“我”找到了更多一些的認同感。呂緯甫映照出“我”身上的某些困惑和不安，不像祥林嫂所映照出來的是絕望和恐懼。因此，《在酒樓上》的氛圍雖然壓抑和頹喪，但卻不像《祝福》那樣陰森可怖。

在一番不那么熱絡的寒暄之后，兩人進入單獨面對面的交談中。呂緯甫說出了“我”的頹喪和焦慮的感受。在“我”感到“無聊”之際，呂緯甫同樣也以“無聊”來描述自己的狀態。雖然兩位熟識彼此不復親密如故，但在“無聊”這一點上，他們是一致的，因為“無聊”感受，他們得以建立起交談的話題。呂緯甫再一次將“無聊”問題攤出來。當“我”問呂緯甫此前做了些什么事時——

他從衣袋里掏出一支煙卷來，點了火銜在嘴里，看著噴出的煙霧，沉思似的說：“無非做了些無聊的事情，等于什么也沒有做。”(魯迅，第2卷26—27)

“無聊”是魯迅筆下一個十分重要的概念，用于描述某種特定的生存狀況。在他筆下，可怕的不是危險，不是恐懼，甚至不是死亡，而是無聊。或者說，作為生命的對立面的并不是死亡，而是生之無聊。無聊不是生命的死滅，相反，它看上去活動很多，有時甚至還顯得很忙碌，但“等于什么也沒有做”，只是徒然煩忙，讓生命陷于無意義之中。生命在時間上的綿延和空間上的擴展，都歸于沒有意義。即便死亡，也不至于歸于無聊。“過去的生命已經死亡。我對這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經活過。死亡的生命已經朽腐。我對這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它還非空虛。”(魯迅，第2卷159)而無聊取消了任何意義，無論是言說還是行為，都歸于空虛。空虛中的生存狀態即是無聊。

無聊作為生命價值的反面，無所不在，如影隨形，伴隨著人類的生存活動，不斷地消耗著生命。在小說《補天》中，女媧在創世之初，獨自一人陷入巨大的無聊感之中——“唉唉，我從來沒有這樣的無聊過！”(魯迅，第2卷345)

另一方面，在魯迅看來，唯有富于創造性的生命活動，方有打破無聊網羅的可能。創造生命的激情和愛欲，是打破無聊的唯一途徑。魯迅用帶有弗洛伊德(甚至尼采)色彩的生命創造強力論，來解釋女媧的創生動機。魯迅對于同樣具有創造性的藝術活動的理解，也是如此。魯迅曾經翻譯過日本文論家廚川白村的《苦悶的象征》，在廚川白村那里，藝術創造乃是生命內部的創造性的沖動與外部的壓抑性力量之沖突而形成的苦悶的結果(1—9)。很顯然，魯迅是認同這一創作觀點的。文藝不只是無病呻吟的牢騷，也不只是顧影自憐的文字游戲，而是一種生命激情的噴發和魂靈粗糲的吶喊。魯迅本人也反復表達對生命力頹敗的批判，他在談到《野草》諸篇的創作動機時，表示，“因為驚異于青年之消沉，作《希望》”(魯迅，第4卷356)。而在《一覺》中，他看到了青年們“苦惱了，呻吟了，憤怒，而且終于粗暴了”，是“在人間活著”的粗暴的、激情的和有強力的魂靈(魯迅，第2卷223—224)。魯迅贊賞這種激越的生命，即便是衰老和頹敗也不能奪去的生命強力。他筆下的那位在深夜于曠野之上奮力呼號的，赤裸而顫動的老婦人頹敗的身上，即是這種強力的極致展示(魯迅，第2卷205—206)。

無聊，是魯迅對于沒有創造力的生命狀態的批判性的描述。在魯迅看來，生命繁衍可以眾多，甚至還可能強健，但倘若沒有自我的覺醒，也就沒有價值，“只能做毫無意義的示眾的材料和看客”(魯迅，第1卷417)。在魯迅筆下，示眾和看客麇集的場面屢見不鮮，在《藥》《阿Q正傳》等篇章中，都有描述。《示眾》一篇則更為集中地描寫了無聊的眾人觀看示眾的場面。

在《野草·復仇》一篇中，再一次再現了類似的示眾場面。“他們倆”裸著全身，手捏利刃，于曠野之上相對而立。路人紛紛趕來，期望鑒賞一場或擁抱或殺戮的戲劇。但“他們倆”卻毫無動作，既不擁抱，也不殺戮，沒有任何關乎生或死的行動，僅以無所作為的站立來回應路人，而且似乎要這樣直至永久。魯迅自己談到這篇散文詩時，寫道：“我在《野草》中，曾記一男一女，持刀對立曠野中，無聊人競隨而往，以為必有事件，慰其無聊”。(魯迅，第12卷415)事件，無論其意義如何，或可填充無聊之虛空。事件激動著生命。事件聯結時間，也聯結人與事物和他人，并產生某種結果，形成了一個完整的意義空間。

然而，沒有事件。他們倆“也不擁抱，也不殺戮，而且也不見有擁抱或殺戮之意”(魯迅，第2卷172)。沒有任何事件，哪怕是與事件有關的意愿，來改變沉寂、無所作為的局面。

路人們于是乎無聊；覺得有無聊鉆進他們的毛孔，覺得有無聊從他們自己的心中由毛孔鉆出，爬滿曠野，又鉆進別人的毛孔中。(魯迅，第2卷173)

無聊是生命沉淪的極端征候。無聊的生命占據著物理時刻，但讓意義和價值歸于空洞和無有。而且，它像病毒一般具有強大的傳染性。它在路人中間播散，將他們的生命化為無意義，將失望和頹廢化為無聊。對于大地而言，它是一種沙化力量，將曠野和荒原化為沙漠。

但并非所有的事件和勞作，都可成為克服無聊的因素。無聊往往有著強大的吸附力，像是沼澤一般。沉淪于無聊之中，任何行動的努力，都有可能化為徒勞。沉淪并非都是無所事事，事務性的煩忙，并不能改變無聊處境，相反，它有可能讓人物陷入更深的日常沉淪當中，陷于瑣碎、纏繞、無意義的泥淖。在《奔月》中，羿在完成了射日和獵殺封豚的英雄業績之后，陷入了日常的瑣碎事務當中：妻子的抱怨，因為射殺老太婆的生蛋母雞而被索賠所糾纏。《鑄劍》中的眉間尺，身背天下第一寶劍，胸懷復仇大志的少年英雄，卻在看客群中被“干癟臉少年”胡攪蠻纏而不得脫身。在《在酒樓上》中的呂緯甫也曾努力過，試圖改變自己庸碌無聊的生存狀況，但一切并未有根本上的改觀。呂緯甫將自己的生存活動描述為繞著小圈子飛行的蠅子，奮力飛離，但飛得不遠又繞回原處，一切如故，沒有什么改變。作為朋友的“我”的情況也大致如此。

呂緯甫的現實原型是魯迅的故友范愛農。在范愛農意外故世后，魯迅曾撰詩悼念。他在詩中寫道：

把酒論當世，先生小酒人。

大圜猶酩酊，微醉自沉淪。

此別成終古，從茲絕緒言。

故人云散盡，我亦等輕塵！(魯迅，第7卷141)

沉淪，是魯迅對范愛農生活狀態的描述。世界固然已經迷醉、昏昧，但諸如范愛農這樣的覺醒者，卻并沒有所謂“眾人皆醉我獨醒”的自負自夸，相反，他不得不以微醉來麻痹自己，安慰自己的無力感和無聊感，以勉強維持與酩酊世界共處的關系，使自己得以茍活在這個不可理喻的時空當中。生活失意的范愛農，沉淪于日常的時空里、日常事務的瑣碎中，同時又常常借酒澆愁，自甘沉淪。我們在魯迅之后的小說《孤獨者》中，能看到類似的人物形象。孤獨者魏連殳將這種沉淪狀態推向了極致，他選擇了與這個腐爛、墮落的世界一同腐爛和墮落，一同歸于毀滅。

然而現在，呂緯甫所談到的卻是關于死亡的故事。他講了兩件事： 空墳墓和剪絨花。這兩件事都與“死亡”相關。

三、 “待到掘著壙穴……這些都消盡了”

呂緯甫首先講了一個關于死亡和埋葬的故事。

呂緯甫返回故鄉的主要原因，是負有母親的使命——為死去多年的弟弟移墳。對三歲時夭折的小弟弟，他早已連模樣都記不清楚了。現在，他奉母親之命去遷墳。但在呂緯甫的講述中，他將這件事稱為“無聊事”，是其所做的諸多無聊事之一。之所以被稱為無聊，是因為這件事不符合他的理性認知，或者說，從他的理性的角度看，這件事沒有意義。另一方面也可以說，這不是一般意義上的“操勞”。它是一樁關乎死亡、關乎親情，甚至多少還關乎孝悌之道的事務。很顯然，這是他的無聊事中有嚴重影響的事件之一。

呂緯甫抱著代母親辦理事務的想法去移墳，雖然認真執行，但自己并不以為意。可是，等到他在事件現場時，情況發生了變化。起初似乎只是為了應付母親的使命，當他面對墳墓時，內心有某種情感觸動了他。

“[……]待到掘著壙穴，我便過去看，果然，棺木已經快要爛盡了，只剩下一堆木絲和小木片。我的心顫動著，自去撥開這些，很小心的，要看一看我的小兄弟。然而出乎意外！被褥，衣服，骨骼，什么也沒有。我想，這些都消盡了，向來聽說最難爛的是頭發，也許還有罷。我便伏下去，在該是枕頭所在的泥土里仔仔細細的看，也沒有。蹤跡全無！”(魯迅，第2卷28)

在任何一種文明中，埋葬與墳墓，都是與死亡相關的重要部分。如何處理死者以及祭奠死者，如何處理對于死亡的態度和對于紀念的態度，在很大程度上，決定了生者的生命觀。墳墓是死亡的象征，是對已然死滅的生命的埋葬，同時，又是一種紀念，是死者與生者之間關聯的標志。埋葬，并不僅僅是對于已死之肉身的簡單處理，而是與記憶和緬懷等人類知性和情感相關。上墳的紀念性的儀式，是紀念和祭奠亡靈的重要內容。然而，這樣做的前提必須是——相信有魂靈的存在。亡靈存在，而且能夠接受和回應生者的哀思和祭奠。否則，諸如上墳之類的祭奠儀式，就會變得毫無意義，甚或是荒唐無聊之舉。呂緯甫即陷入這樣一個困境當中。

在處理移墳的事務上，呂緯甫違背了自己一貫的信念，表面上的理由是讓步于母親的情感需求，為了安撫母親。可是，在移墳過程中，呂緯甫的心意發生了轉變。墳墓是埋葬死者肉身的處所，死者的肉身在墳墓中終歸朽爛。掘開墳墓，一般而言，可以看到死者的身體殘骸，這是生命曾經存在的物理證據。可是，當呂緯甫掘開弟弟的墳墓時，墓穴中竟然空空如也。骸骨、毛發，那些不易朽爛之物，也無影無蹤。這使他感到驚訝和困惑。

問題在于，他究竟期望看到什么呢？如果這些骸骨和毛發仍存在的話，那又意味著什么呢？是否因為這些物質性的存在，仍然得以維系死者與生者之間的關聯？很顯然，呂緯甫認為自己是一個唯物論者，而且，事實上，“我”也一樣。他們曾經一道干過破除迷信、摧毀偶像的事。死亡即意味著一片空無，什么都沒有，“蹤跡全無”，如果是這樣的話，應該符合現代唯物論者呂緯甫對于死亡的認知。作為新文化思潮的一部分，以唯物論為基礎的科學理性，相信死亡只不過是一種物質化的肉體的死滅。死后之生命物質的殘余，無論有還是沒有，對于唯物論者來說，應該是無關緊要的。關于死亡的諸如哀悼、紀念、期盼等精神性的問題，在他看來，不過是一種心理幻覺而已，都是荒唐和虛妄的。在空墳墓中，希望有什么身體殘余存在。在空無中盼望實有，在死滅中盼望生命的痕跡。這些雖然微弱，但卻真實存在的盼望，挑戰了呂緯甫一貫堅持的理性原則。

對于魯迅來說，真正可怕的并非身體的死亡，而是身體不能真正實現生命機能，在《野草·死后》一篇中，他夢見自己死在路上，雖然看上去已死，但能意識到自己的死，運動能力廢弛，而感覺和意識仍在。雖然死去，可那里既不是天堂，也不是地獄，而是仍似在人間，仍有往來的路人輿論的嘈嘈切切，仍得忍受螞蟻們的騷擾和書店小伙計的煩絮。

可是，“究竟有沒有魂靈的？”(魯迅，第2卷7)——祥林嫂如是問道。這樣，“我”(還有“我們”)又再一次繞回到《祝福》中的祥林嫂的逼問面前。

關于靈魂之有無的問題，在魯迅的《彷徨》寫作時期出現得較為頻繁。而事實上，對于這個問題，他早在東京留學時期就有過思考和探究。他在去世前不久所寫的帶有遺囑性質的文章《死》中，談到其青年時期對靈魂問題的關注——

三十年前學醫的時候，曾經研究過靈魂的有無，結果是不知道；又研究過死亡是否苦痛，結果是不一律，后來也不再深究，忘記了。(魯迅，第6卷610)

這段文字表明，青年魯迅試圖以現代科學理性的方式，來探究靈魂有無的問題，其結果是陷入“不可知論”當中。在這一點上，魯迅的態度倒是與孔子的態度一致。而且，他的這一態度直到晚年似乎也沒有什么改變。

然而問題在于，如果沒有靈魂的話，已死的軀體是否還有殘存的骸骨又有什么關系？即便有，是否轉移墳墓又有什么要緊？人們大可以隨隨便便地處理死亡和埋葬這一事務。在思想史上，確實有這樣一種主張。比如莊子，就對生與死抱持一種無所謂的態度，在他看來，死與生并無根本上的不同。他將死亡視作一種偶然的生命的終止。既然生命出自自然本原，那么，死亡乃是對其本原的回歸，因而也就無須悲哀，更無須厚葬和紀念。莊子的“齊生死”的生命觀，又影響到魏晉思想。魏晉風度尚通脫，魯迅對魏晉的這種思潮十分熟悉，他對魏晉的“尚通脫”的思想傾向的解釋是——“通脫即隨便之意”(魯迅，第3卷503)，與之相反的是“固執”。魯迅在《寫在〈墳〉后面》一文的最后，引用陸機的《吊魏武帝文》，為自己的紀念舊作的文集作結，陸機在文中寫道，“信簡禮而薄葬”，即是這種死亡觀的反映，雖然魏武帝曹操也未必真正能夠“通脫”。

魯迅在《死》一文中再一次談到看待死亡的態度——

大約我們的生死久已被人們隨意處置，認為無足重輕，所以自己也看得隨隨便便，不像歐洲人那樣的認真了。有些外國人說，中國人最怕死。這其實是不確的，——但自然，每不免模模胡胡的死掉則有之。(魯迅，第6卷608—609)

魯迅本人也自稱屬于“這隨便黨里的一個”(魯迅，第6卷610)。在《寫在〈墳〉后面》一文中，他講得更清楚：

自己卻正苦于背了這些古老的鬼魂，擺脫不開，時常感到一種使人氣悶的沉重。就是思想上，也何嘗不中些莊周韓非的毒，時而很隨便，時而很峻急。(魯迅，第1卷285)

很顯然，莊周即屬于“隨便”的鬼魂。從呂緯甫身上的那種隨隨便便和模模糊糊的態度中，也可以看到魯迅本人的傾向。在《死》中，魯迅羅列了處理后事的七條原則，其中第二、三、四條寫道：

二、 趕快收斂，埋掉，拉倒。

三、 不要做任何關于紀念的事情。

四、 忘記我，管自己生活。——倘不，那就真是胡涂蟲。(魯迅，第6卷612)

這些遺囑歸結起來，其核心內容是： 死亡即生命的終止，隨意處理掉遺體，即告結束。對于還活著的人來說，現世的存活是最要緊的，對于死者的緬懷，會對尚且存活的人的生存構成妨礙，遺忘才是重要的。從表面上看，這似乎大有魏晉風度，但又何嘗不是對其在現實生存中所領會到的生之艱難的總結？它與其說是“通達”和“隨便”，不如說是對生之無奈的苦衷。

另一方面，魯迅顯然也看到了在死亡面前真正做到超脫和通達的艱難和不可能性。莊子對于死亡的放誕的、貌似曠達的態度，未嘗不是對于死亡焦慮的逃避。魯迅在《墳·寫在〈墳〉后面》中寫道：

當呼吸還在時，只要是自己的，我有時卻也喜歡將陳跡收存起來，明知不值一文，總不能絕無眷戀，集雜文而名之曰《墳》，究竟還是一種取巧的掩飾。劉伶喝得酒氣熏天，使人荷鍤跟在后面，道： 死便埋我。雖然自以為放達，其實是只能騙騙極端老實人的。(魯迅，第1卷283)

魯迅看到了莊子式的“通達”在一定程度上的虛假性和表演性。而且，他在后來的小說《起死》中，還設計了一個情節，將莊子的生死觀大大地嘲弄了一番。莊子在復活的髑髏面前，陷入了日常庸碌的糾纏。如果生與死沒有界限的話，人將要置身于生與死的雙重麻煩當中。

現在的問題是呂緯甫的選擇。他現在必須處理一個“空墳墓”，也就是說，他必須直面死滅和虛無，處理一個徹底的空無和虛幻。當這個他理應毫不在乎地處理掉的死之虛幻真實地臨到，他卻沒有隨隨便便和模模糊糊。他選擇了認真地移墳，移葬了沒有任何遺骸的墳墓，而且，移葬的只是他弟弟墳墓里的一抔泥土。

其實，這本已可以不必再遷，只要平了土，賣掉棺材，就此完事了的。我去賣棺材雖然有些離奇，但只要價錢極便宜，原鋪子就許要，至少總可以撈回幾文酒錢來。但我不這樣，我仍鋪好被褥，用棉花裹了些他先前身體所在的地方的泥土，包起來，裝在棺材里，運到我父親埋著的墳地上，在他墳旁埋掉了。因為外面用磚墎，昨天又忙了我大半天： 監工。但這樣總算完結了一件事，足夠去騙騙我的母親，使他安心些。(魯迅，第2卷28—29)

呂緯甫這樣做，他本人所給出的理由，似乎只是為了安撫母親，是為了母親的緣故而違背自己的理性認知。進而，他以此為借口，將自己的行為稱之為“無聊事”。他甚至與“我”回顧了他們年輕時反對迷信、破壞偶像、不畏鬼神的行動——“是的，我也還記得我們同到城隍廟里去拔掉神像的胡子的時候”(魯迅，第2卷29)——他們將這種行動視作改革中國的一部分。并且，他為自己現在背離了年輕時期的理想而感到慚愧和無奈。

如果說，“壙穴”中尚存有某種可資紀念的殘余物的話，他的移墳之舉尚且可以理解。而面對一個徹底的虛無，他以一個純然的象征性的安葬，一次關于死亡與埋葬的儀式性的行為，完成了遷墳事務，這一點就變得不可理喻了。他以自己的懊喪和沉淪，泄露了內心的焦慮。事實上，弟弟的空墳墓，讓他難以釋懷。他所堅持的信念、他的理性和他的生命哲學，也就面臨著全面的轟毀、徹底的坍塌。

此時此刻，呂緯甫正好踏到了“祥林嫂之問”的邊界線上，這有可能是解答“祥林嫂之問”的開始。理性終結之處，靈魂問題開始凸顯。然而，這是一個艱難而又充滿危機的靈魂之旅。這個現代知識分子在人生的中途，走進了一處幽暗的密林。這個幽暗的所在，僅靠理性微弱的光遠不足以燭照，如同“空墳墓”一般，令人難以直視，充滿了恐懼和戰栗。在這種情況下，呂緯甫不得不縮回到“敷敷衍衍”和“模模胡胡”的硬殼當中，尋求遺忘，并在酒樓上借酒的作用，躲避關乎死亡和靈魂諸問題的逼問。

即便如此，問題仍未就此了結。

四、 “為了一朵剪絨花”

接下來呂緯甫又講述了另一件“無聊事”。這件事也與死亡相關。

這件“無聊事”是關于一位名叫阿順的女孩的。阿順是一個十多歲的瘦弱、膽怯的女孩，是貧苦船戶阿富的長女。窮人家的長女總是要擔當更多的家庭責任，幫助父母持家，照顧弟妹，料理家務，而本人卻很難得到物質上的滿足。但阿順卻“為了一朵剪絨花挨打”。

因為看見誰都頭上戴著紅的剪絨花，自己也想有一朵，弄不到，哭了，哭了小半夜，就挨了她父親的一頓打，后來眼眶還紅腫了兩三天。(魯迅，第2卷28—29)

阿富與呂緯甫是鄰居，呂緯甫有一次在阿富家中做客的遭遇。他吃阿順調制的蕎麥粉。可是，蕎麥粉做得分量太多，并不可口，幾乎是難以下咽。

我漫然的吃了幾口，就想不吃了，然而無意中，忽然間看見阿順遠遠的站在屋角里，就使我立刻消失了放下碗筷的勇氣。我看見她的神情，是害怕而且希望，大約怕自己調得不好，愿我們吃得有味。我知道，如果剩下大半碗來，一定要使她很失望，而且很抱歉。(魯迅，第2卷28—29)

一個孩子微小的愿望，成為呂緯甫的一個難以紓解的心結。為了不拂逆孩子的意志和愿望，呂緯甫便放開喉嚨硬灌下去。呂緯甫所做的還不止這些。他受阿順的父親之托，特地從外地帶來兩朵剪絨花，預備送給阿順。他似乎愿意為這么一個脆弱生命的細小希望做更多一些的事情，盡量滿足孩子的愿望。

在《野草·風箏》一篇中，魯迅寫了一個反面的事例。文中寫到“我”作為兄長，卻憑著自己的權威，親手破壞了弟弟所熱愛的風箏，扼殺了弟弟的熱愛和希望。成年之后，“我”回憶起這“精神的虐殺”的一幕，陷于深深的悔恨當中。“我”企圖尋求補過的方法，求得弟弟的寬恕，然而，童年的希望的破滅，是無法補償的。更為悲哀的是，經過二十年的時光，弟弟已經忘記了，時間的河流洗刷了痛苦的記憶，忘記了冤屈也就無所謂寬恕。“全然忘卻，毫無怨恨，又有什么寬恕可言呢？無怨的恕，說謊罷了。”(魯迅，第2卷184)其實，由于遺忘，弟弟并未陷入怨恨的沼澤，而兄長則不僅被悔恨所糾纏，還因為弟弟的遺忘而失去了得到寬恕的機會，失去了未來的希望。然而，正如圖圖大主教所說：“沒有寬恕，真的就沒有未來。”(圖圖2)這對于曾經扼殺弟弟的希望的兄長來說，是一個無情的懲罰。

呂緯甫作為《風箏》中的“我”的另一面，似乎是在努力滿足孩子微小的愿望，而且，在這件事上，他倒是沒有“隨隨便便”，而是很認真地去做。但這一切卻依然沒有如愿。等他來到阿順的家時，看到的是另一番景象——“簡直像一個鬼”的阿順的妹妹，還有“惡狠狠的似乎要撲過來，咬我”的阿順的弟弟——一種惡意和不祥在門口等著他。鄰居告訴說，阿順“沒有福氣戴這剪絨花了”(魯迅，第2卷31—32)。因為她在快要出嫁之時就病故了。這樣，呂緯甫在剪絨花上所寄寓的微弱希望瞬間破滅了。

阿順為了一朵剪絨花付出了皮肉之苦和一夜的眼淚。孩子的眼淚意味著什么？在陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》中，伊凡·卡拉馬佐夫跟弟弟阿廖沙·卡拉馬佐夫在討論神學問題的時候，提出了一個著名的觀點——

“哪怕認識了整個世界也抵不上孩子向‘上帝爺爺’哭訴的一滴眼淚。”(陀思妥耶夫斯基213)

伊凡問題的邏輯是： 如果上帝所創造的世界是好的，那么，這個善的上帝為什么允許苦難存在？為什么讓一個無辜純潔的孩子流淚，而且無法償還？如果是這樣的話，那么，悲慘世界中的人們還有何希望可言？在伊凡的天平上，一滴孩子的眼淚的重量大過整個世界。這一點，作為東正教神學生的阿廖沙也難以否認。

在呂緯甫的天平上，一朵剪絨花的重量是否也是如此？魯迅并未明確說出，但至少在呂緯甫那里，為了一朵剪絨花，他的付出和努力都是值得的，盡管呂緯甫實際上付出的并不是太多。重點在于，呂緯甫從孩子的愿望中，看到了一個有希望的世界的景象，進而也使得整個無聊的世界有了希望。因而，剪絨花與其說是阿順的希望，不如說是呂緯甫的希望。他甚至為了阿順的愿望，而預備了雙重的滿足——他買了兩朵剪絨花，一朵大紅的，一朵粉紅的。然而現在，因為死亡，阿順的希望破滅了，呂緯甫的希望也破滅了。

小說在這里揭開了與死亡和埋葬相關問題的第二層面——愛與希望。

阿順之死，與絕望有關。從病理學角度看，她首先是死于身體的疾病。阿順患有可怕的疾病(從小說中所描述的癥狀來看，應該是肺結核病，這種病在當時是無特效療法的、致死率很高的傳染病)，滿是焦慮和虛弱。然而，這并不是阿順迅速死亡的唯一原因。更直接的原因是——失去希望。與其說是死于疾病，不如說是死于絕望。阿順的伯伯長庚是一個敗家子，而他卻對阿順的未來作出了一個惡意的論斷——她未來的丈夫比長庚還不如。如果出嫁，嫁一個好人家，對于困苦中的阿順來說，未嘗不是改變生存處境的新希望。而長庚為她預示的卻是一個可怕的未來圖景。如此一來，病患中的阿順，即便不死于疾病，生活也沒有意義，其未來的處境可能比當下更惡劣。于是，活下去的希望、勇氣和信心，全都滅絕了。

索倫·克爾凱郭爾在談到疾病與死亡的問題時，認為： 世間的種種病患、災難、苦痛，都不是真正致命的，“甚至死亡也不是‘致死的疾病’”(6)，肉身的疾患所帶來的痛苦和對痛苦的忍耐，一定程度上成為人對自身存在之確認的依據，而且在對痊愈的希望中，看到了當下受苦的價值。或者說，是關于未來的希望賦予了當下生命(哪怕是痛苦的生命)意義。而“絕望是致死的疾病”(9)。絕望使身體和靈魂都歸于死滅。這種雙重的死亡，才是真正的死亡，無論是否有物質性的殘留。對于糾結于靈魂困境中的呂緯甫來說，阿順的死比弟弟的死來得更為徹底，也更徹底地轟毀了他的理性和生存原則，讓他墮入理性昏暗的深淵。

“但是帶在身邊的兩朵剪絨花怎么辦呢？”(魯迅，第2卷33)——這是呂緯甫面臨的新的難題。剪絨花是阿順的希望的寄托物，并在某種程度上，也寄寓了呂緯甫的希望，或者說，呂緯甫在他人的生命和美的希望中，獲得了希望。而現在，這個可能給他人帶來愿望滿足的剪絨花，完全失去了意義。一個失去了意義指向的象征物，淪為空洞之物。它的實體性的存在，反而顯得多余，而且是一個沉重的負擔。

當然，他也完全可以將剪絨花留在身邊，作為對那位可憐女孩的一種紀念。可問題是，他通過這些花朵，又能紀念什么呢？紀念一個沒有希望的生命？紀念是以后退的方式處理記憶，它也會將人向后拉扯，拉扯到難以自拔的過去的時間泥沼中。這種紀念方式，無論對于呂緯甫還是魯迅來說，都是不可承受的。最好是以埋葬和遺忘來處理失去和死滅的過去，正如魯迅在別處所說的——“為了忘卻的記念”(魯迅，第4卷479)。

如果紀念仍需要有某種生存論意義的話，那么，并不在于回憶本身，不在于返回過去的時光，而在于，它是指向未來的，或者說，它的形態是指向過去，是后退的，而其意義指向卻是關乎未來的，是向前的。唯其如此，記憶才有可能逾越時間的泥沼，成為未來生命的驅動力。在《野草·過客》一文中，魯迅再一次處理了類似的主題。身心俱疲而且腿上有傷的“過客”，接受了“女孩”饋贈的用于裹傷的小布片，臨別時“過客”卻感到無法接受這“太多的好意”，過于沉重的布施會讓他感激不盡，以致難以訣別而奮然前行。因而，在如何處理這一布片的問題上，施者與受者糾纏不休。在“老翁”看來，過分的糾結于施恩與報恩的情感，是“沒有好處”的。“老翁”建議說：“要是太重，可以隨時拋在墳地里面的。”(魯迅，第2卷193)“老翁”通達的態度，倒是頗具魏晉風度，隨隨便便、模模糊糊，一切都無所謂。若是沒有關于未來的希望，那么，像剪絨花這樣一種希望的象征物，必然要成為亟待拋棄的生存負擔。在這一點上，“老翁”的意見倒不失為一種忠告。

五、 “連明天怎樣也不知道”

如此一來，呂緯甫將要變成“老翁”嗎？

他確實有這種傾向。從他接下來的陳述中，可以看出，他已經徹底放棄從前的信念，放棄改造現實世界的理想。他不再教導代表未來的新理念、新知識的“ABCD”，而是回到了教導意味著守舊的“子曰詩云”了。正如他自己所說的，像蒼蠅一般，繞了個圈子，又回到原地，一如“老翁”止步于墳地旁邊，止步于生存論絕境的邊緣。

“那么，你以后豫備怎么辦呢？”

“以后？——我不知道。你看我們那時豫想的事可有一件如意？我現在什么也不知道，連明天怎樣也不知道，連后一分……”(魯迅，第2卷34)

呂緯甫看不到希望。未來無法把握，明天，甚至是后一分鐘，都是無法把握的。在《吶喊·明天》中，魯迅寫到關于“明天”的主題。寡婦單四嫂子的獨生子害重病，她獨自徹夜守護著奄奄一息的孩子，而孩子沒有等到天明。

寒冬黃昏，暝色中的酒樓上，愁腸百結的酒客，其愁緒不再只是無名的惆悵，而是越發清晰的不安。《祝福》中祥林嫂的問題是： 有沒有靈魂？《在酒樓上》中呂緯甫的問題則是： 有沒有明天？如果沒有明天，那我們今天的存在，無論是歡樂還是愁苦，其意義何在？如果有明天，明天會是怎樣？一如今天嗎？那仍不是明天。不像今天這樣嗎？依據何在？是更好還是更壞？即便有時間上的明天，在希望之光熄滅之后，這個明天并不意味著未來，而只是現在的固置，或是過去的重復和循環。祥林嫂沒有明天，或者說，她的明天是如今天一樣的地獄處境，甚至是更深地墜入絕望的深淵。于是，她就死在今天。單四嫂子同樣也沒有明天，明天只存在于她的夢中。而魯迅在另一處談到夢想時說：“人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。”(魯迅，第1卷159)他還更多次地談到希望和夢想的欺騙性。在這種近乎循環性的欺騙中，生命終將走進死滅。然而，死后究竟怎樣？——這個問題在此又將再一次地浮現。如果不能解決這個問題，那么，每一天都是死亡的前夕。從《野草》中的《墓碣文》和《死后》諸篇來看，死后的“埋掉，拉倒”，似乎并不能從根本上解決死后的問題，甚至“忘掉我”也不能。呂緯甫的憂愁也表明了這一點。如果死就是一種物質性的寂滅，則無須承受這種憂愁。懷疑論和不可知論均無法消除這個問題所帶來的困擾。

在《墓碣文》中，魯迅對這一主題作出了一個反向描述。墓穴敞開，卻不是空洞無物，相反，墓中的死尸似乎并未朽爛，它似乎有一個不朽的軀殼。甚至連石質的墓碑都已沙化、剝脫，軀體卻仍幾乎是完整地存在著，只是“內無心肝”。身體并未完全朽爛，但并不意味著生命永恒的價值。沒有心肝的軀殼，所帶來的是對生命本身的不愉快的記憶。沒有靈魂的復活，軀體的不朽，乃是幽靈、鬼魂在徘徊。這種不朽之物，這種魂魄出竅的軀骸，即是弗洛伊德所說的Unheimlich(“令人害怕的東西”)(154)的根源。真正“令人害怕的”東西，并不是那些陌異、怪誕的事物，反倒是那些平常的、熟識的，特別是那些屬于人自身之一部分的東西。“令人害怕的”東西乃是人的基本的生存焦慮——對于存在之虛無的焦慮——的表征。“令人害怕的”東西不是別的，“正是隱蔽著的熟悉的東西，這些東西經歷了被約束的過程，然后從約束中顯現出來”(154)。在某種特定的情形下，熟習之物從人自身分離出來，并獲得“自主性”，成為一個沒有意識也沒有靈魂，卻能夠脫離主體而獨自存在的，仿佛擁有獨立自主之生命的肉身。但它卻是與主體自身相排斥的、陌異化的事物，如自行活動的斷肢、僵尸、死而復活的死尸，等等。它是生命的贗品。這些沒有生命和意志的事物，在此刻卻顯示出生命和意志的假象。它們使人看到了其自身生命存在的另一面——虛無和幻象的一面。如果有靈魂的話，只是游蕩徘徊的鬼魂。魯迅在論及人死后的“鬼魂”觀念時，寫道：

大家所相信的死后的狀態，更助成了對于死的隨便。誰都知道，我們中國人是相信有鬼(近時或謂之“靈魂”)的，既有鬼，則死掉之后，雖然已不是人，卻還不失為鬼，總還不算是一無所有。(魯迅，第6卷609)

以成為鬼魂來抵擋死后的“一無所有”，似乎又走向了呂緯甫與“我”青年時代拔神像胡子的反面，相信“有鬼論”，就必須首先相信“有靈論”。事實上，魯迅對“鬼魂”有著非同一般的興趣，他在《朝花夕拾·無常》中，就十分詳細地描述過民間戲曲中的“無常鬼”。有趣的是，在他的筆下，這種民間傳說中的鬼卒甚為可愛，而且頗通人性，甚至比人間的皂隸更有人情味。在《野草·失掉的好地獄》中，鬼王則忙于與天神和人類展開搶奪地獄統治權的爭斗，他似乎有著天神之外表和人類之心機，在爭斗中落敗，并為曾經的“好地獄”因落入人類之手變得更加敗壞，而痛心疾首。在魯迅晚年的《女吊》一文中，他塑造了一個美艷的“女吊鬼”。“女吊”帶著強烈的復仇欲望，看上去像任何一個充滿冤屈和愁怨的婦女一般，在世間游蕩，尋找替死鬼。這是“有靈論”的美學價值所在，卻是其倫理學價值的負面。沒有得救的復活，就是這樣。它只是愁苦的轉嫁和替代，將地獄移到人間，也可以說，它是人間愁苦的終極性的固置，沒有脫離苦痛的希望，沒有明天，也沒有未來。

回到呂緯甫掘開弟弟的墳墓的那一刻，呂緯甫希望看到什么呢？——正是“一無所有”。如果死亡就是生命歸于“一無所有”，連埋葬的墳墓也空空如也的話，單四嫂子為死去的兒子流了一夜的眼淚，阿順為一朵剪絨花而流了一夜的眼淚，還有伊凡·卡拉馬佐夫所提到的那無望的孩子哀求的眼淚，可以說是毫無補償，那么，今日的世界以及在這個世界上的生命存在的意義何在？

阿廖沙·卡拉馬佐夫提供了另一種方案——信與愛。這一點倒是與青年魯迅所探討的文化價值問題的結論一致。而對于東正教神學生的阿廖沙來說，信與愛則意味著受難，受難則可能導致死亡，而超越死亡和得救的是基督耶穌的復活。阿廖沙的依據在于《路加福音》關于“空墳墓”和復活的記載：

七日的頭一日，黎明的時候，那些婦女帶著所預備的香料來到墳墓前，看見石頭已經從墳墓滾開了，她們就進去，只是不見主耶穌的身體。正在猜疑之間，忽然有兩個人站在旁邊，衣服放光。婦女們驚怕，將臉伏地。那兩個人就對她們說：“為什么在死人中找活人呢？他不在這里，已經復活了。”(《圣經》1—6)

如果沒有復活，那么，空墳墓就是一個騙局，既是對死亡的否定，也是對生命的否定，一個徹底的虛無主義的騙局，也是一次徹底的唯物論的幻滅。而在福音書里，空墳墓則不是死亡的“一無所有”，不指向虛無和空洞，相反，它成為生命存在和復活的證據。因為有復活的盼望，死亡就不再是終結，而是通向未來的希望之路。

很顯然，呂緯甫和“我”都沒有看到這條道路。當然，他們實際上已經走到了這條道路的路口。呂緯甫和“我”的相遇和交談，到此為止。兩位故友，兩位現代理性主義知識分子，同在酒樓上，面面相覷，彼此如照鏡子一般，在對面看見了自己。他們的閑談結束了，他們關于生與死、愛與希望等存在論的困惑和思考，也停留在這里。魯迅曾談到自己閱讀但丁的《神曲·地獄篇》，他看到地獄的鬼魂受著永恒輪回的苦役，卻頗感疲乏無力，難以解脫，“于是我就在這地方停住，沒有能夠走到天國去”(魯迅，第6卷411)。

我們一同走出店門，他所住的旅館和我的方向正相反，就在門口分別了。我獨自向著自己的旅館走，寒風和雪片撲在臉上，倒覺得很爽快。見天色已是黃昏，和屋宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網里。(魯迅，第2卷34)

在暮色蒼茫中分手告別，朝著相反的方向走去。但從靈魂性的層面而言，他們走的是同一條道路。就好像在鏡像當中的背道而馳一樣，實際上沒有目標的差別。而風雪像羅網籠罩著一切。這也是祥林嫂和“我”曾經所處的同樣的靈魂性的處境。

注釋[Notes]

① 關于敘事人“我”與祥林嫂的相遇問題，我在另一篇文章中專門討論過。參閱張閎： 《論“祥林嫂之問”——魯迅小說〈祝福〉中的靈魂處境及相關難題》，《文藝理論研究》6(2019)： 46—55。

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