散曲的魅力

徐耿華

曲是一種可供演唱的韻文形式，泛指歷代各種帶樂曲的文學藝術樣式。但在歷史文獻中，一般又多用以專指宋元以來的南曲與北曲。曲又可分為劇曲和散曲，散曲僅供清唱，故又稱為“清曲”。后來，散曲用作唱詞的功能逐漸衰減，慢慢地成為與詩、詞鼎足而立的詩歌樣式。散曲延綿數百年之久，其內容博大精深。據不完全統計，元、明、清、民國現存作品達20924首（套），理論著作160余種。為后代留下極為豐厚、寶貴的曲學遺產。古代的理論著作，多將戲曲和散曲作橫向的綜合論述；近代，散曲始成為獨立學科，匯編了歷代散曲作品全集，出版了多種散曲史著作，對散曲作了縱向的研究，同時也對散曲作家作品以及宮調、曲牌、體式、語言、襯字、聲韻等作了精要的分析。為散曲的繼往開來描繪了一幅發展藍圖，也為散曲創作奠定了揭示規律的理論基礎。本文就當代散曲創作，講以下幾點意見。

一、散曲的產生和體式特征

散曲（主要指北曲）源于宋金時期，盛行于元明而衰落于清代。北曲之源主要有二：北方民歌和宋金俗詞。明·徐渭《南詞敘錄》：“今之北曲，蓋遼金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用。宋詞既不可被弦管，南人亦遂尚此，上下風靡，淺俗可嗤。”元曲原來稱為“藩曲”“胡樂”，首先在民間流傳，被稱為“街市小令”。隨著元滅宋才入主中原，逐漸在大陸流傳開來。關于這一點，不單單反映在曲詞的通俗易懂，有些曲牌就能看出北方其他民族語言的痕跡，如【者刺古】【呆骨朵】【拙魯速】【阿納忽】【忽都白】【倘兀歹】等。

至于宋金俗詞，我們可舉例說明。辛棄疾《南鄉子》：“好個主人家，不問因由便去嗏。病得那人妝晃了，巴巴，系上裙兒穩也哪。別淚沒些些，海誓山盟總是賒。今日新歡須記取，孩兒，更過十年也似他。”金·李純甫《水龍吟》：“幾番冷笑三閭，算來枉向江心墮。和光混俗，隨機達變，有何不可？清濁從他，醉醒由己，分明識破。待用時即進，舍時便退，雖無福，亦無禍。”元曲360個曲牌就有來自宋詞詞牌的118調，如【人月圓】【水仙子】【憶王孫】【滿庭芳】【喜春來】【賣花聲】【念奴嬌】【青玉案】【秦樓月】等。僅從詞牌曲牌同名角度看，就可一目了然地知曉詞曲之間的血肉相連。

元代散曲，以結構形式不同可分為小令和套數。然而，元代人從未使用過“散曲”這個名字，他們把散曲稱作“樂府”。稱單曲為“小令”，稱組曲為“套數”。“散曲”這個名稱最早見于明初朱有燉的《誠齋樂府》，但那時散曲僅指小令。后來，王世貞、王驥德等人所稱的散曲，就包括了小令和套數。到了20世紀初，吳梅、任中敏等曲學家的一系列論著問世，散曲作為小令、套數兼指的概念終于被確定下來。

1.小令。《唱論》云：“時行小令喚‘葉兒’。”可見元代小令又可稱之為“葉兒”。這一名稱的著眼點是曲調的短小，于是，短章小調、或曰調短字少就成為小令的基本特征。拿它與詞相比，詞一般是雙片，而小令曲一般是單片。

小令就其定格而言，是調有定句，句有定字，字有定聲；然而也有變通，如可以使用襯字，有些曲牌的韻腳字可以平聲、上聲互代等。小令一般句句入韻，而且一韻到底。古人十分重視小令的創作：“曲家高手，往往尤重小令。蓋小令一闋中，要具事之首尾，又要言外有馀味，所以為難，不似套數可以任我鋪排也。”（清·劉熙載《藝概·詞曲概》）

如果作者創作了一支小令，感到意猶未盡，可以用同樣的曲牌再寫一篇，稱之為“幺篇”(“幺”或寫作“么”)，這個“幺”字是“後”字的簡筆，故幺篇即后一篇的意思。這是詞的體式特點的遺留，不應看作小令曲的體式特征。

小令曲的幺篇有“重頭”和“換頭”之別，重頭的曲調與前調完全一致，換頭的前一二句有所變化。大部分曲牌有無幺篇均可，少數曲牌的幺篇就不可或缺，是譜式規定必須寫的。幺篇必須與前曲同韻。

有時我們看到別人的曲作明明是同調寫了兩首或者更多，卻不寫“幺”字，這是小令發展到后來又出現聯章體，即同一曲調重復若干次形成組曲。聯章中各支曲子仍然是完整獨立的，可同韻，也可不同韻，比如分寫梅、蘭、竹、菊，琴、棋、書、畫，春、夏、秋、冬等。有些作者為突出聯章特點，有意在每支曲子的相同部位重復。我曾學寫【南南呂·懶畫眉】《德天跨國瀑布游》：

今宵月暗爍星多，邊鎮風光夜幕遮。遠看棕櫚影婆娑。不由老朽心那個……，彼岸江山屬外國。

旭光爬上陡山坡，觀瀑還須登畫舸。竹排迎面快如梭。不由老朽心那個……，排上姑娘影婀娜。

歸春河水泛清波，游子歸來一路歌。霎時跌進百尋渦。不由老朽心那個……，疑是天河水下潑。

琳瑯滿目品名多，邊貿交流瀑后坡。界石無口似傾說。不由老朽心那個……，抬腳勝游交趾國。

“不由老朽心那個……”，就是有意設置的重復。

2.帶過曲。它是由兩支或三支不同曲調所組成的一種小型組曲，是介于小令和套數之間的一種特殊體式。《中國曲學大辭典》等書則認為帶過曲也是小令的一種變格。帶過曲中的兩三支單曲必須在同一宮調，而且旋律恰能銜接，還必須一韻到底，不可換韻。它的組合已有定式，不可隨心所欲。最常用的如【雁兒落帶過得勝令】【罵玉郎過感皇恩采茶歌】【快活三過朝天子】【齊天樂過紅衫兒】【脫布衫帶小梁州】【水仙子帶折桂令】【沽美酒兼太平令】等。

帶過曲全曲所寫內容應是渾然一體，很像是一首文字很多的單曲，但其中的兩三支曲又是相對獨立的意段，前后相接幾乎天衣無縫。因此我們說，帶過曲是獨立性與統一性的完美結合，這便是帶過曲內在結構的最基本特征。從現有資料中看，帶過曲是從套曲中摘調出來的。創作帶過曲要緊緊圍繞某個場景、某個情節、某個人物或某種感慨，顯得凝練集中，不像套數那樣自如鋪張、隨意揮灑，但也不像小令那樣一氣渾成、略無間隙。因而它是散曲中寫作難度最大的一種體式。

值得注意的是，很多曲譜中所說的小令是包括帶過曲的，這些曲譜中常用“小令、套曲兼用”來表示某個曲牌的用法。然而有的曲牌在用作小令時其實僅僅能做帶過曲，而不能獨用。請大家務必注意。

3.套數。又稱散套，它是聯結幾個單曲而成的組曲。一般的說法是：套數由同一宮調的數支曲牌組成，其實并不十分準確。確切地說，應該是一套曲子中的各只曲結合在一起，必須使用大致相同的調高。一篇套曲，無論用了多少個曲調，從頭至尾，必須一韻到底。正是靠韻腳的一致，才從聲情上加強了只曲與只曲間的聯系，體現整體性。我們創作散套必須依照成規組曲，不是說只要在同一宮調，想怎樣組合就怎樣組合。套曲與帶過曲的曲別是：帶過曲中就兩三支單曲，而套曲可以更多；另外套曲有尾聲，帶過曲沒有。

各宮調的套曲都有確定的程式，如“醉花陰—出隊子—么篇—尾聲”，“端正好—滾繡球—倘秀才—醉太平—煞尾”等。不按照規定程式去制作套曲，那就是“亂套”。曲譜里常在某個宮調中某個曲牌的后面解釋說：亦入另一宮調，如中呂宮的“滿庭芳”，亦入【正宮】【仙呂宮】。這是說“滿庭芳”這個曲牌也可以被借到【正宮】【仙呂宮】中與那里的曲牌組套。而我們有的曲友居然在用“滿庭芳”的牌子作小令時寫成了【正宮·滿庭芳】或【仙呂宮·滿庭芳】，這是不可以的。

套曲由于自身的特點，既可以用來抒情，又可以用來敘事，由此也帶來套曲在創作上的一些特殊要求。明代人王驥德指出：套數“有起有止，有開有闔。須先定下間架，立下主意，排下曲調，然后遣句，然后成章。切忌湊插，切忌將就。務如常山之蛇，首尾相應，又如鮫人之錦，不著一絲紕颣。意新語俊，字響調圓，增減一調不得，顛倒一調不得，有規有矩，有色有聲，眾美具矣”（《曲律·論套數》）。

以上是散曲的三種體式。他們的文體風格一般來說是“令”雅而“套”俗。套曲不避俚俗，多用方言，游戲紙筆，率意落墨，加之古人多用套曲寫一些不雅的內容，故有此說。小令（包括帶過曲）則被文人們以詞繩之，故多文采。但這些也只是個大概情況，小令中也有雅有俗，不可絕對化。今天寫曲的人雖然不多，但比較看重小令（帶過曲）。以上講的是北曲，南曲中除了小令和散套外還有集曲。截取若干曲牌中之某幾樂句，集成新的曲牌，是為集曲（類似于今天的歌曲串唱）。它不同于幺篇、重頭、帶過曲、套曲以完整曲牌進行組合，而僅選其曲句平仄句式，曲文自擬。集曲集句數量，并無限定，可據需要，可長可短，少則兩曲片斷，多則可數十曲片斷合成。用韻則限定為必一韻到底。如集曲【醉羅歌】就是把【醉扶歸】【皂羅袍】【排歌】三個曲牌中的一些句子的譜調組合起來成為一個新的曲牌。我寫的【南仙呂·醉羅歌】《重上三清山》就是這樣：

【醉扶歸】山遙山遠常思念，風吹風送玉音傳。神女邀我上仙山，了卻相思愿。【皂羅袍】蔥蘢玉樹，依舊如前；晶瑩瑤草，依舊如前。人生易老青山健。【排歌】凌云棧，曬奶巖，司春峰下久流連。

當代散曲作品已基本上是供人誦讀的文學作品，很少用于演唱，因而標明散曲聲樂高低的宮調（如正宮、仙呂宮等），初學者不必細究，依著葫蘆畫瓢即可。

二、散曲的魅力與語言特征

散曲魅力在俗趣，中國散曲研究會會長趙義山教授將其“俗”劃分為題材之俗、情調之俗、語言之俗。由俗而生趣，故曰俗趣。

一是題材之俗。散曲題材之俗，一看題目可知。元散曲中的一些題目：《長毛小狗》《綠毛龜》《胖夫妻》《嘲謊人》《詠禿》《禿指甲》《偷情為獲》。明散曲中的一些題目：《木匠》《瓦匠》《屠戶》《馬戶》《印刷工》《編織工》《生藥鋪》《香蠟鋪》。任中敏《散曲概論》：“我國一切韻文之內容，其駁雜廣大，殆無逾于曲者。劇曲不論，就散曲以觀，上而時會盛衰，政事興廢；下而里巷瑣故，幃闥秘聞，其間形形式式，或議或敘，舉無不可于此體中發揮之者。冠冕則極其冠冕，淫鄙則極其淫鄙，而都不失其為當行也。以言人物，則公卿士夫，騷人墨客，固足以寫；販賈走卒，娼女弄人，亦足以寫……大而天日山河，細而米鹽棗栗，美而名姝勝境，丑而惡疾畸形，殆無不足以寫……要之，衡其作品之大多數量，雖為風云月露，游戲譏嘲，而意境所到，材料所收，固古今上下，文質雅俗，恢恢乎從不知有所限，從不辨孰者為可能，而孰者為不可能，孰者為能容，而孰者為不能容也。其涵蓋之廣，固詩文之所不及。”舉個例子，如無名氏【掛枝兒】《夜闌》：“明知道那人兒做下虧心勾當，到晚來故意不進奴房，惱得我吹滅了燈把門兒閂上。畢竟我婦人家心腸兒軟，又恐怕他身上涼。且放他進了房來也，睡了和他講。”又如無名氏的【正宮·叨叨令】：“熱時節熱的在蒸籠里坐，冷時節冷的在冰凌上臥，顫時節顫的牙關錯，痛時節痛的天靈破。兀的不害殺人也么哥，兀的不害殺人也么哥，寒來暑往都經過！”

二是情調之俗。包括文士隱逸情調、文士生活情調、市民生活情調等。關漢卿【南呂·四塊玉】：“舊酒投，新醅潑，老瓦盆邊笑呵呵。共山僧野叟閑吟和。他出一對雞，我出一個鵝，閑快活。”周德清【雙調·蟾宮曲】：“倚蓬窗無語嗟呀，七件兒全無，做甚么人家？柴似靈芝，油如甘露，米若丹砂。醬甕兒恰才夢撒，鹽瓶兒又告消乏。茶也無多，醋也無多。七件事尚且艱難，怎生教我折柳攀花？”明·無名氏【掛枝兒】《罵杜康》：“俏娘兒指定了杜康罵：你因何造下了酒，醉倒我冤家？進門來一交兒跌在奴懷下，那管人瞧見，幸遇我丈夫不在家。好色貪杯的冤家也，把性命兒當做耍。”

三是語言之俗。要寫曲，就要使用曲的語言。從語言運用上看，拿曲與詩詞相比，可以說是詩莊、詞媚、曲俗。散曲是俗文學興起的產物，故而曲的語言通俗自然。曲詞寫成之后，先以口頭傳誦為主要的表達方式，所以詞句中不但大量的用口頭語、俚語，甚至雜入各地方言，這是符合當時社會的自然現象，因此以俗語入文便成為曲這種韻文的最大特色。任中敏《散曲概論》說道：“元曲之高，在不尚文言之藻彩，而重用白話；于方言俗語中，多鑄繪聲繪影之新詞，已形成其文章之妙!”新版《中國文學史》云：“散曲往往非但不‘含蓄’其意，‘蘊藉’其情，反而唯恐其意不顯，其情不暢，直待極情盡致酣暢淋漓而后止。”評價最高的當如胡適，他在《吾國歷史上的文學革命》一文中說：“文學革命，至元代而登峰造極。其時，詞也，曲也，劇本也，小說也，皆第一流之文學，而皆以俚語為之。”在《元人的曲子》一文中，他又說：“元曲大多數都是白話的……這個時代的文學，大有一點新鮮風味，一洗南方古典主義的陳腐氣味。”

從具體的語言成分上看，元曲語言的俗不僅表現在多市語方言，而且還表現在多用尋常口語。清·黃周星《制曲枝語》中說：“曲之體無他，不過八字盡之，曰少引圣籍、多發天然而已。”任中敏《作詞十法疏證》謂“其意蓋謂曲中須少用文言，多用語體”，又云，“夫曲之所以為曲，乃在以語易文”。元曲的所謂“本色”，即黃周星所說的“天然”、任中敏所謂的“語體”。

元明人喜歡以味論文，他們說元曲具有“蛤蜊”和“蒜酪”味。蛤蜊，大約是一種極其尋常的水產品，價值可能也很低廉。《論衡》中說：“若士食蛤蜊之肉，乃與民同者，安能升天。”可見蛤蜊是老百姓吃的平常食物。至于“蒜酪”之味，蒜則言其辛辣，酪是指酪酥，一種南方人很不習慣吃的奶制品。以蛤蜊和蒜酪來比喻元曲，既強調了它的平民性，又說它具有明顯的地方性，同時又具有痛快潑辣、淋漓盡致的審美特征。趙義山教授在他的《元散曲通論》中說：“我以為‘蛤蜊’‘蒜酪’之味的構成因素，大致應包括通俗自然、豪放灑脫、潑辣詼諧這三方面。”

總之，曲為尋常語，家常話，淺近言。到底元人都把哪些俗語入了曲？粗俚之語如巴結、搶白、幫襯、接腳、那答兒、一泡尿等；蠻語如忙古夕、答剌蘇、忽剌八等；戲謔調侃之語如銅豌豆、老野雞、蠟槍頭、賠錢貨等；嘮叨瑣碎之語如馬致遠《借馬》、劉時中《上高諫司》曲中甚多；市語即行話、隱語、謎語、歇后語（“鐵球兒漾在江心里，團圓到底”）等；方語如灑家、行頭、沒下梢等；譏誚語如野味兒、牛鼻子、五眼雞、三腳貓等。當然元曲也不排斥書生語。總之，元曲的語言運用處于全開放勢態，對于各種語料兼收并蓄，真可謂無語不可入曲。

這些俗語的廣泛運用，成為散曲幽默詼諧的“曲趣”或曰“曲味”的主要構成因素。如張鳴善的【水仙子】《譏時》：

鋪眉苫眼早三公，裸袖揎拳享萬鐘，胡言亂語成時用。大綱來都是烘，說英雄誰是英雄？五眼雞岐山鳴鳳，兩頭蛇南陽臥龍，三腳貓渭水飛熊。

在這首小令中，如果沒有“五眼雞”“兩頭蛇”“三腳貓”之類的譏誚語，它的幽默詼諧之趣就大為減色了。但是，在這里我要提請大家注意，元人所用過的方言市語，有很大一部分今天已經很少有人知道它的含義，對于今人來說，這些語詞已經成為典故。元人用它們是為了讓老百姓一聽就懂；今人寫散曲再用它們就是故意讓老百姓聽不懂，違背了曲用俗語的本來目的。另外，當今傳媒已很發達，我們寫的作品一旦發表，就可能傳遍中國，太土氣的方言也會讓大多數人看不懂，一定要慎用。

我們用了大量篇幅來說明散曲的語言特征，這是因為寫好曲，使之有曲味，語言是十分重要的。散曲本來是演唱給老百姓的，因而既要“聳聽”，又要“聳觀”，不俗行嗎？后來，文人介入了散曲的寫作，他們以詞繩曲，先是有芝庵、周德清等人崇雅卑俗的理論倡導，又有張可久等少數作家的大量作品出現，于是曲壇又出現了新的一派，即“文采派”，也稱“清麗派”，把原來的語言風格稱之為“本色派”，也稱“豪放派”。文采派的作品文辭高雅，情景交融，有很多佳作，但這些作品也是要演唱的，所以必須“聳聽”又“聳觀”，因而要比詞明快顯豁得多。

周德清論曲，談到制曲的語言要求說：“總之，造語必俊，用字必熟。太文則迂，不文則俗；文而不文，俗而不俗，要聳觀又聳聽。”周德清是元代大曲家，既精研理論又有豐富的創作實踐經驗，他的論點是正確的。一個散曲家要有熟練的駕馭語言能力，這樣才能做到俊語連篇，優美生動，“文而不文，俗而不俗”，雅俗共賞，曲盡微妙。“聳觀、聳聽”，是語言的高妙所造成的審美效果。

為了寫好散曲首先要學會曲的語言，即要改變語軸。我建議大家深入生活，向群眾學習；多讀曲作，向古人學習；向其他文學體裁學習，如民歌、戲劇等。至于大家要選擇哪種風格，是文采派還是本色派？大家根據自己的愛好任意發揮，我絕對沒有厚此薄彼的意思。

三、散曲創作中的幾個問題

第一，如何選擇曲譜。

首選曲譜是臺灣學者鄭騫的《北曲新譜》，它是迄今最為周全詳盡的曲譜。這個曲譜建立在掌握了大量元代和明初曲例的基礎之上，建立在對比了大量前人已有的曲譜的基礎之上。分析和表述最為詳盡。但是，此譜大陸不易買到。那么，我們就退而求其次，那就是《元曲鑒賞辭典》后面的附譜。此譜只是簡編了譜式，并無詳盡解釋。我估計很可能簡編了一些別人的曲譜，其中包括鄭騫的《北曲新譜》。因為我對了一下，除了曲牌比《北曲新譜》少了一些，所列曲牌的平仄、韻腳基本一致，差別不大。此譜是我們目前絕大多數人都在用的曲譜。但這個曲譜是小令、套曲各種曲牌混編的曲譜，初學者常常誤用套曲專用的曲牌來寫小令，把帶過曲專用曲牌當小令單曲來用。另一個大家比較認可的曲譜是唐圭璋的《元人小令曲譜》。它所列小令曲牌較少，但都是常用的牌子。這部曲譜與《元曲鑒賞辭典》附譜不同的地方還是有的，比如【上小樓】【秦樓月】等曲牌在《元曲鑒賞辭典》中沒有；【鵲踏枝】【慶元貞】在《元曲鑒賞辭典》中沒有說可單獨作小令只曲，而是帶過曲的曲牌，如【哪吒令帶鵲踏枝帶寄生草】【黃薔薇帶慶元貞】，唐譜則認為可以獨用。唐先生是大權威，加之他的看法也算有所本，故唐譜也算是比較可信的。最不可信的是今人錢明鏘和楊鳳生的曲譜，千萬用不得。此二人從《元曲鑒賞辭典》附譜中將小令曲牌擇出來加以改造，把上聲和去聲合并為仄聲，印成書發行，害了不少人。因為在散曲譜中一旦標明了那個地方是上聲或者去聲，是不能隨便混用的，否則就失去了本來的韻味。

第二，如何選擇曲牌。

在元代和明初，人們寫曲首先要考慮的是情感色彩。因為那時散曲是歌詞，某個曲牌怎么唱有一個固定的音樂曲調，曲調是帶有情感色彩的。用今天秦腔戲里的術語來比喻，這段唱腔是“花音”的，還是“苦音”的。你寫歡快的事物當然要用“花音”，寫悲戚的事物當然要用“苦音”。古人根據唱腔的感情色彩給每一個宮調內的所有曲牌定了情感上的標簽，具體如下：

黃鐘宮，富貴纏綿；正宮，惆悵雄壯；仙呂宮，清新綿邈；南呂宮，感嘆傷悲；中呂宮，高下閃賺；大石調，風流蘊藉；小石調，旖旎嫵媚；般涉調，拾掇坑塹；商角調，悲傷宛轉；商調，凄愴怨慕；越調，陶寫冷笑；雙調，健捷激裊。

這些情感標簽有的一看就明白了，有的只可意會，卻無法用準確的語言表達出來。明代晚期乃至清代，散曲作為唱詞的功能逐漸喪失，變成了案頭文學，人們在創作時開始忽略宮調和曲牌原有的情感色彩。今天，絕大多數的作者都不管曲牌的原有情感色彩，隨心所欲。我的意見是：寫套曲時還是要適當考慮一下原有的情感色彩。比如寫父母情，如果老人已經仙逝，最好選用南呂、商角調、商調等悲傷情調的套式來寫。另外，有些小令曲牌從句式結構緊緊地配合了音樂的情感色彩，比如【黑麻令】，讀起來給人以如泣如訴的感覺，你就別用它來寫歡快的事情；【醉羅歌】的開頭就給人一種歡快、俏皮的感覺，你就別用它寫那些令人心情沉重的事情。

我自己在寫小令時也和大家一樣，首先面臨的問題是選什么曲牌來寫。我的作品不多，令我滿意、大家評價也不錯的有那么幾首。大家也許不知道，這些曲作都是倒著寫出來的，也就是先寫了后面幾句，然后才補齊前邊。因為我寫曲時經常是先有了一兩句我認為是最精彩的話，而最精彩的句子往往被安排在最后幾句（最常見的是最后一句），這一句就是“詩眼”。我在選曲牌時盡量先讓詩眼很舒服，不要因為平仄要求而把詩眼改得變了味，喪失了它的韻味。比如我寫《夏日風景線》時最先有兩句“女人省布，男人費眼”，反復比較后覺得【仙呂·后庭花】這個曲牌的最后兩句“×平×厶，×平×厶平（韻，可上）”最合適，后一句五個字，我在“男人費眼”前加一“傻”字，前一句譜中四個字，我在句前襯一“俏”字。這樣完全保留了我寫作前對詩眼的設計，而且既合譜又對仗，產生了預想不到的韻味。然后才又把前邊的鋪墊補齊，變成了如下整體：“七戒八規太久遠，女性著裝日漸短。裙褲一尺欠，小衫兒露背肩。好‘寒酸’，俏女人省布，傻男人費眼。”這個經驗，大家不妨一試。

第三，散曲的用韻。

聲韻。唐詩采用106部的《平水韻》，分陰平、陽平、上聲、去聲、入聲五種，實際應用時，簡化為平仄兩聲。有時入聲可以獨立為詩。宋詞采用《詞林正韻》，平仄依舊，而將106部中鄰韻合并，壓縮為19部。元曲采用《中原音韻》，與時俱進，入派三聲，上去分明，分陰平、陽平、上聲、去聲四聲，實際應用時，漸將陰平、陽平合為平聲，是為三聲。以上三譜，通稱“韻譜”，實際上應是“聲韻譜”。

盡管《中原音韻》與現在的普通話聲韻已經很接近，但我還是主張大家用新韻。

平上互代，是散曲的“特產”。詩詞中絕無此現象，而散曲中卻習以為常。楊維楨的【清江引】中有“鐵笛一聲天上響”，還有“鐵笛一聲云氣飄”，有“鐵笛一聲星散彩”，還有“鐵笛一聲吹破秋”，“響”“彩”為上聲，“飄”“秋”為平聲。楊維禎，號鐵笛道人，所作24首【清江引】重頭小令，首句都是“鐵笛一聲……”而平上互代之處，比比皆是。“上”是仄聲，平上何以互代？王力先生在《曲律學》中作如下解釋：“大約有調值上的原因，猜想元代北方語言，陰平是一個中平調，陽平是一個中升調，上聲是一個高平調，去聲是一個低降調。陽平上升到高處的一段與上聲相似，因此，上聲和平聲就往往同用了。”平上互代可能都在有拖腔處。

第四，散曲的襯字。

寫曲可以襯字，這是一個很明顯的特征。一支曲詞中，除了調譜規定的字句以外，又可隨意增加一些字；調譜所規定的字句，稱為“正字”；自由增加的字句，叫作襯字。襯字不占譜，不拘平仄，在句首、句中和板式較緊密的地方，可以酌用襯字，切不可在句子末尾兩字間襯字。襯字用到曲詞中，使文義流暢，歌唱時亦有清新疏密之致，所以襯字便于歌唱，也利于行文。但襯字加入句中，絕不可影響原文的意義，所謂“宜用虛字，不宜用實字”。我以為檢查襯字是否妥帖的簡易辦法是，把襯字取了，看看意思是否能夠勉強講得通，講不通或者意思相反，就說明襯得不妥。

比如【十二月過堯民歌】，曲牌定格是四四四四四四，七七七七二五五共13句、54字。而王實甫所作則是：

自別后遙山隱隱，更那堪遠水粼粼。見楊柳飛綿滾滾，對桃花醉臉醺醺。透內閣香風陣陣，掩重門暮雨紛紛。〔帶〕怕黃昏忽地又黃昏，不銷魂怎地不銷魂？新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人！今春香肌瘦幾分，摟帶寬三寸。

北曲的襯字使用很寬，襯字字數多寡亦不限制。襯字常出現于以下情況：（1）詞頭：該字無重要意義，如“老”師，“老”李，“小”紅，“大”嫂，“有”宋一代……（2）詞尾：如桌“子”，睡“著”，我“的”，里“頭”……（3）疊字：可加速聲情之變化，故期第二字也可視為襯字，如慢“慢”走，尋“尋”覓“覓”，冷“冷”清“清”……需要說明的是，若加襯字處為對仗句，則連襯字也須對仗。

第五，散曲的修辭。

1.重疊。重疊是一種詞章修辭技巧，散曲中有疊字和疊句兩種。疊句僅限于少數曲牌，如【叨叨令】【晝夜樂】等，而且要受格律的嚴格限制，必須在某一句位上重疊，不如此則不合律。疊字則不受任何限制，全憑興之所至，或在某一句中用之，或于某幾句中用之，或整曲皆用之。五彩斑斕，遠勝過詩詞。如喬吉的【天凈沙】：

鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真。事事風風韻韻，嬌嬌嫩嫩，停停當當人人。

對于我們初學者來說，每句中疊一字較為常見，如拙作【十二月帶過堯民歌】《元宵節》中的【堯民歌】：

東君著意麥漸漸，桃李無言蕾繁繁。龍銜火樹鬧喧喧，人長精神舞翩翩。年年今宵展素箋，詩味總嫌淡。

2.對仗。對仗本是詞常用的手法之一，不過就對仗方式而言，散曲中的對仗得到了長足的發展，很多在詩詞中無法對仗的在散曲都可以對仗。比較常見的對仗有下列幾種：

合璧對（兩句對）。例如拙作【塞鴻秋】《有感于袁崇煥之死》前四句：“昏王發怒龍顏變，良臣枉被極刑讞。大活人割肉三千段，小平民爭啖一時亂。”

鼎足對（三句對）。例如，“和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉”，“子見他歪剌剌趕過飲牛灣，蕩的那卒律律紅塵遮望眼，振的這滴溜溜紅葉落空山”等。

連璧對（四句對）。例如，“丹臉上胭脂勻膩，翠盤中彩袖低垂，寶髻上金釵斜墜，霞綬底珍珠絡臂”，“忙劫劫蜂翅穿花，鬧炒炒燕子尋巢，喜孜孜尋芳斗草，笑吟吟南陌西郊”，“金谷園那得三生富？鐵門限枉作千年妒！汨羅江空把三閭污，北邙山誰是千鐘祿”等。

連珠對（句多相對）。例如：“自別后遙山隱隱，更那堪遠水粼粼？見楊柳飛棉滾滾，對桃花醉臉醺醺。透內閣香風陣陣，掩重門暮雨紛紛”等。

另外還有隔句對（即扇面對，一對三，三對四）、重疊對、鸞鳳和鳴對（首尾兩句對）、燕逐飛花對（一句話中有個鼎足對）等。