挖掘語言潛能 拓展詩詞空間
——從詩詞語言的認識誤區說起

張金英

鐘嶸強調詩歌創作必須以“風力”為主干，同時“潤之以丹彩”，風力與丹彩均備，才是最好的作品；蕭統的“事出于沉思，義歸乎翰藻”中的“翰藻”當指廣泛的語言美，包括音韻、對偶、辭藻等；杜甫的“語不驚人死不休”足見他對詩語嘔心瀝血的追求；賈島的“推敲”之典說明賈島重視詩語的錘煉；王安石的“春風又綠江南岸”中一個動詞的選用……以上種種，都說明了詩歌語言對傳達思想情感的重要作用，甚至可以說，語言運用能力是衡量一個人詩詞水平的標尺之一。只有深諳詩詞語言藝術，才能夠嫻熟地駕馭詩詞。本文就語言與詩詞的關系做一觀察與分析。

一、詩詞語言的認識誤區是阻礙詩詞進步的關鍵因素

不可否認，有不少當代詩人駕馭語言的能力是很強的，但也有不少人沒有意識到語言運用的重要性，以至于走進了認識的誤區。就筆者觀察，主要存在以下幾種情況：

1.作品的思想性與藝術性不能統一

我們常說，意在筆先，強調了立意的重要性，尤其是思想性強的作品，其立意更是高遠，這樣的作品首先成功了一半。但是，筆者發現，有不少這樣的作品，其語言表達卻極為生硬，甚至讀起來非常別扭，常常出現詞不達意的情況，而作者卻毫不知曉或只滿足于深刻的思想性。究其原因，一是作者本身欠缺語言功底；二是沒有將語言進行藝術錘煉，直接用生活化的語言入詩；三是對語言的重要性認識不夠，覺得作品有思想性即可，忽略了詩詞的美學價值。

2.用韻之爭對詩詞語言能力的忽略

詩詞界一直存在新舊韻之爭，而且矛盾非常尖銳。新韻作手覺得古韻缺乏靈動之美，古韻作手認為新韻作品沒有古雅之味。其實，以用韻來判斷一首詩詞作品的質量高低是極為可笑的，也是很不科學的。用什么樣的韻，是決定不了詩詞的質量的。有的人用平水韻創作，寫出來的作品一樣沒有高古之味，同樣是叫囂味十足；而有的人用新韻創作，同樣能寫出高雅之作來。從中說明了決定詩詞質量的不是用韻問題，而是語言運用能力。因此，用什么樣的韻全憑個人習慣，是沒有爭執的必要的，雙軌并行，各行其道，兩不相干，只要能達到最終表意的目的就行了，所謂“殊途同歸”是也。

3.新舊詩的“相輕現象”是詩詞發展的“絆腳石”

新詩作者和古體詩作者在當代詩壇中亦是相互排斥的，主要源于不同的語言觀。新詩作者覺得古體詩是“戴著鐐銬跳舞”，自由度不夠；古體詩作者認為新詩作者膚淺通俗，詩語美感不夠。當然，不同形式的詩體出現語言分歧是很正常的，問題是出現排斥、抵觸的現象就不夠正常了。這樣的認識觀對兩種詩體的發展都不利。

4.“泥古”與“創新”的極端表現

有的當代詩人為追求古典詩詞的“古雅”，喜歡模仿古人詩詞，謂之“泥古”派，這種類型的作品為模仿而模仿，缺乏真情實感，容易走進“無病呻吟”之死胡同，如東施效顰。即便模仿的語言像極了古詩詞，也終歸是“仿制品”，是難以打動人心的。反之，有的當代詩人為“標新立異”而與眾不同，語言多有“創新”，過于“尖新”，失之“浮滑”，甚至發展到“不知所云”。這兩種語言追求均是沒有正確認識詩詞語言的本質，即語言是為思想情感服務的載體。“泥古派”向過去看齊，“尖新派”一味追求語言的“新奇”，過度“求巧”，以至于都走向了極端，陷入“認識悖論”的誤區。所以，只有認識詩詞語言的基本特征，才不會走進詩詞語言運用的誤區。

二、認識詩詞語言的特性是提高詩詞質量的前提條件

不同文體的語言特性是不一樣的，不能混為一體。《詩人玉屑》卷六中曾提到王安石說的“詩家語”，說明詩歌有自身的語言要求。筆者認為，詩詞作為文學藝術的頂尖藝術，對語言的要求更高。然而，至今還有不少詩詞創作者對詩詞語言的特性認識不夠，導致作品讀來寡淡無味，甚至寫了幾十年的詩詞，依然在詩詞門外徘徊而毫不自知。只有從根本上扭轉這種認識觀，真正了解詩詞語言的特點并有意識地去改變已有的用語習慣，才有可能提高詩詞水平。當然，社會在進步，人們的用語習慣也在不斷變化，同是詩詞體裁，不同時代的詩詞語言亦有所不同，但其基本特性是不會隨意改變的，現就古典詩詞語言的基本特點做一分析：

1.筆墨凝練

中國古典詩詞常常以精煉的筆墨表達出豐富而龐大的內涵，其篇幅短小，要用緊湊簡練的文筆，進行高度的藝術概括，從而達到記事、詠物、抒懷的目的。從古至今，具有一定詩詞造詣的詩人從不會隨意浪費一個字眼，甚至每一字均有豐富的含義。他們遣詞用字已經達到了“惜墨如金”的程度，往往一首短短的五言絕句就囊括了讓人品之不盡的意味，如王維的《竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”其中巧妙的敘事藝術、空靈的寫景技巧、豐富的內心世界均蘊含在這二十字的仄韻詩當中。又如虞世南的詠物詩《蟬》：“垂緌飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是藉秋風。”比興寄托，可謂虞世南“夫子自道”也，其中“垂緌”“清”“流響”“疏”等字詞的運用皆是意義深遠，轉結更是將深刻的為人哲理通過十個字傳達得巧妙非常，是為千古佳作。再如李商隱的《樂游原》：“向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏。”簡短的五絕包含了巨大的涵義：反映了作者的傷感情緒——家國之悲，身世之感，古今之情，人天之思，錯綜交織，所悵萬千，殆難名狀。后兩句將時代沒落之感，家國沉淪之痛，身世遲暮之悲，一起熔鑄于黃昏夕照下的景物畫面中。詩人李商隱透過當時唐帝國的短暫繁榮，預見到社會的嚴重危機，而借此抒發內心的無奈感受。這兩句詩所蘊含的博大而精深的哲理意味，被后世廣泛引用，并且借用到人類社會的各個方面；也引申、升華甚至反其意而為之，變消極為積極，化腐朽為神奇，產生全新的意義。因此它具有極高的美學價值和思想價值。

魯迅說過，寫詩詞主要在于煉字煉詞，一首詩詞的精妙之處往往在于一個傳神的字詞，賈島的“推敲”之典即是明證。王安石的《泊船瓜洲》“綠”字的使動用法，易十余字，方定下“綠”字，足見煉字的前提是首先煉意。所以，在古典詩歌創作中，切忌散文化的語言傾向，要善于運用白描手法，粗線勾勒，使詩語更加精煉，留給讀者更大的想象空間，詩味即出。

2.形象生動

形象生動是詩詞語言的重要特征，緣于比喻、擬人、夸張、通感、移情等藝術手法的運用，詩詞語言才具有無限的想象張力，筆下的事物形象也更加飽滿、渾圓，栩栩如生，充滿立體感。岑參《白雪歌送武判官歸京》中的名句“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”把白雪比作梨花；李煜的《虞美人》“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”以東流春水寫愁緒；李賀的《馬詩》“大漠沙如雪，燕山月似鉤”的雙喻；賀知章的《詠柳》“不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”等等名句均采用了比喻的修辭手法，語言極富形象性，給人想象，故流傳千古。同樣，讓人耳熟能詳的李白諸多詩句大都采用了夸張的藝術手法，那種想落天外的氣勢難有人及，從而充滿了浪漫主義色彩的獨特魅力。通感、移情更是詩詞中常見的藝術手法，將人物與事物巧妙融合，情意相通，感覺相連，產生了意想不到的表達效果。可以說，使用通感手法的詩句即為“詩家語”，否則難以言詩也。通感的運用突破了語言的局限，豐富表情達意的審美情趣，起到增強文采的藝術效果，故使詩語更加形象生動而有趣。所以，在詩詞創作中要有意識地運用各種藝術手法，使詩語富有活力。

3.表達含蓄

好詩如茶，不是白開水，讓人一眼見底。含蓄的詩語正如茶之裊裊余香，讓人品之不盡。當代詩詞創作中，有太多淺露直白的作品，讀來味同嚼蠟。究其原因，均是不明“詩貴含蓄”之理，即使明白，然不善以含蓄法表達。如晚唐著名詩人溫庭筠的五律《商山早行》描寫了旅途寒冷凄清的早行景色，字里行間流露出游子在外的孤寂之情和濃濃的思鄉之意。整首詩雖然沒有出現一個“早”字，但是通過霜、茅店、雞聲、人跡、板橋、月這六個意象，把初春山村黎明特有的景色細膩而又精致地描繪出來，尤其是詩的頷聯“雞聲茅店月，人跡板橋霜”用感情的紅線穿起了一串名詞之珠，為我們構成了一幅別具情彩的早行圖。前人評論“雞聲茅店月，人跡板橋霜”一聯為“意象具足，始為難得”。這兩句詩用十個名詞構成，每字一個物象，合起來有無窮意蘊。這十個名詞所表現的都是具有特征性的景物，都表現出“早行”之“早”；寫早行的情景，繪聲繪色，如在目前。元代馬致遠的《天凈沙·秋思》中有“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”的名句以九種景物并置，言簡而意豐，抒發了一個飄零天涯的游子在秋天思念故鄉、倦于漂泊的凄苦之情，亦是“列錦”法的運用。這種意象疊加的方法不僅使詩語凝練簡潔，而且表達含蓄入味。一切景語皆情語，故而內心的情感無需直接道出，借物抒情即是最佳的表達方式。

4.節奏鮮明

詩詞的節奏和語句的結構是有密切關系的。一般說來，詩詞的一般節奏，也就是律句的節奏，五字句分為二三，七字句分為四三，這是符合大多數情況的。但是，節奏單位和語法結構的一致性也不能絕對化，有些特殊情況是不能用這個方式來概括的，比如折腰句按語法結構是“三一三”，如陸游的“一點烽傳散關信，兩行雁帶杜陵秋”。如果按兩分法，也只能分為上三下四，而不能分為上四下三。

詞在節奏上有它的特點，那就是非律句的節奏。有些五字句為一字豆加四字句，特別是后面跟著對仗，四字句的性質更為明顯；有的五字句也可以是上三下二。四字句也可以是一字豆加三字句；七字句也可以是上三下四；八字句往往是上三下五；九字句往往是上三下六，或上四下五；十一字句往往是上五下六，或上四下七。

一般說來，節奏單位和語法結構的一致是常例，不一致是變例。當節奏單位和語法結構發生矛盾的時候，矛盾的主要方面是語法結構，所以歸根到底，還是語言安排運用的問題。只有合理運用詩語，才能寫出節奏鮮明的詩詞。

從藝術手法上說，互文、頂針等修辭手法的運用也大大增強了詩詞語言的節奏感。如杜牧《泊秦淮》“煙籠寒水月籠沙”和王昌齡《出塞》“秦時明月漢時關”的單句互文；《木蘭詩》“開我東閣門，坐我西閣床”“當窗理云鬢，對鏡帖花黃”“將軍百戰死，壯士十年歸”的對句互文；《木蘭詩》“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”的排句互文。李白送劉十六歸山的《白云歌送劉十六歸山》就采用了頂針手法：“楚山秦山皆白云，白云處處長隨君。長隨君，君入楚山里，云亦隨君渡湘水。湘水上，女蘿衣，白云堪臥君早歸。”讀來朗朗上口，節奏分明。

5.音韻和諧

在創建格律體時，聞一多提出了具體的主張，就是三美：詩的實力不獨包括著音樂的美，繪畫的美，并且還有建筑的美。音樂美是指詩歌從聽覺方面來說表現的美，包括節奏、平仄、重音、押韻、停頓等各方面的美，要求和諧，符合詩人的情緒，流暢而不拗口——這一點不包括為特殊效果而運用聲音。如上所述，詩詞的節奏僅是構成音樂美的一個因素。古典詩詞其實就是一門音樂藝術，王維的詩歌造詣高與他精通音律、繪畫極有關系；溫庭筠、李清照這些詞家亦是對音律頗有研究的。所以，音韻和諧是詩詞之美的基本元素，這就要求我們一定要重視語言的調用。只有掌握好語言的音韻，才能創作出音韻和諧的詩詞作品。

三、挖掘詩詞語言潛能是成就高質量詩詞的重要方法

語言的資源是無限的，因為會隨著時代的發展不斷更新。只有善于挖掘詩詞語言的潛能，才能使詩詞更好地表現社會生活，才能提高詩詞質量。筆者認為可從以下五方面挖掘詩詞的語言潛能：

1.傳承古典詩詞中富有生命力的語言，注入時代生活元素

古典詩詞中能夠沿襲至今的語言是富有長久生命力的，這樣的語言不存在“過去式”，應該繼續沿用，為當代生活服務；反之，有的生僻少用或者已經不用的語言已經“奄奄一息”，于今不具備表現力了，這樣的語言完全可以淘汰，以減輕語言負荷。傳承古典詩詞的經典語言，當以注入時代生活為要，有的因時因地而改變了原有含義的詩語更是豐富，應充分發掘并注意使用。

2.提煉時語，豐富詩詞內容

社會生活的方式不同，語言的表達方式亦有所不同；社會的發展必然催生出新事物，新事物必然催生出新詞語；時代生活的新內容亦會產生相應的語言，謂之“時語”。以時語去表現當代生活是當代詩詞的一個特征，但有的時語入詩，會破壞古典詩詞的“大雅”，所以，時語入詩，一要注意選擇，二要注意提煉。要選擇適合的時語入詩，并加以提煉，使之更加藝術化，從而更好地反映當代生活。

3.融入新詩語言，增加古典詩詞的空靈之味

新詩和古體詩同屬于詩歌體裁，在語言要求上有相似之處，新詩語言同樣具有精煉、含蓄、新穎的特點。新詩也講究煉字，尤其是動詞和形容詞的錘煉，正如“你裝飾了別人的夢”的“裝飾”之于全詩；王安石的“春風又綠江南岸”的“綠”之于全詩。一個“詩眼”，全詩增輝。詩語的新穎是“人人心中有，個個筆下無”的語言材料，通過詞語翻新和意象翻新可以達到用語新穎的目的。新詩、古體詩的區別主要在于形式，語言特點是相近的，當相互借鑒。古體詩應融入新詩詩語的靈動，可大大增加詩詞的新鮮感和可讀性。

4.選擇富有美感的行業術語，增強詩詞的趣味性

歷來的古詩詞常會嵌人名、藥名、詞牌名，隨著社會生活內容的不同，尤其是當代社會生活的內容更為豐富多彩，各行各業自有其術語，有的術語還可衍生出豐富的含義。在詩詞創作中，可有效借鑒行業術語，將不同領域且具有美學價值的專業術語表現詩詞內容。還可巧妙利用術語的豐富含義，“跨界”使用，正如“通感”以感覺互通增強語言的表現力一樣，各行業的術語亦可根據需要通用，如科學術語可用于文學領域，醫學術語可表現日常生活等等。有的術語的字面意思可以派生出其他含義，有效借鑒這樣的術語能夠增強詩詞的趣味性。

5.創設社會語言環境，發展詩人的語言個性

個人的生活環境與個性特征是造成個人語言風格的原因。不同時代造就不同的詩人，不同的詩人有著自己的語言風格，即使風格相近，具體的作品呈現出的語言特點亦有所區別。如陶淵明、李煜的平淡質樸。陶淵明的《飲酒》“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”表面看來句句平淡，其中卻蘊涵著詩人超脫塵世，悠然自得的情趣。又如李煜的《相見歡》“剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭”于平淡之中見新奇。王維、孟浩然的清新自然。王維的《山居秋暝》“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”風格清新淡雅，最能代表其山水田園詩的特色。孟浩然的詩歌清淡簡樸，生活氣息濃厚，如《過故人莊》：“故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。”李賀、李商隱的絢麗飄逸。李賀的詩風絢麗華美，如《李憑箜篌引》中“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”，以玉碎山崩喻眾弦齊鳴，以鳳凰鳴叫喻一弦獨響，以“芙蓉泣露”摹寫琴聲的悲抑，以“香蘭笑”顯示琴聲的歡快。又如李商隱的《錦瑟》“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，以及“昨夜星辰昨夜風”“相見時難別亦難”二首無題詩，詩風于工麗中略帶沉郁，優美而不失厚重。白居易的簡潔明快。其特點是言簡意賅，一語中的，干凈利落。如《大林寺桃花》：“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉入此中來。”陸游、李清照的含蓄委婉。陸游《臨安春雨初霽》“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”，以“小樓”“深巷”點明環境靜謐幽邃，襯托出詩人客居臨安的寂寞，以“春雨”“杏花”點出江南早春的氣息，預告一個萬紫千紅的局面即將到來，這兩句中有春天到來的喜悅，也有流光易逝的感慨。又如李清照的《如夢令》：“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否？知否？應是綠肥紅瘦。”詞人惜花，為花悲喜，為花醒醉，實際是含蓄地表達了青春韶光短暫、好花不常的惋惜之情。杜甫、陸游、辛棄疾的沉郁頓挫。他們用一種蒼老遒勁的筆調去描繪廣闊的社會生活，而在所描繪的生活畫面上籠罩著凝重深沉的憂郁色彩和悲劇氣氛，配之以嚴格的詩律和鏗鏘的音韻。杜甫之詩，為沉郁之極致。陳子昂的悲壯慷慨。他的《登幽州臺歌》是最激動人心的悲慨之詩。劉邦、項羽、曹操、王昌齡、王之渙的雄渾壯麗，力的至大至剛，氣的渾厚磅礴。李白、蘇軾的豪放曠達。李白是豪放風格之集大成者——情感激蕩，格調昂揚，想象奇特，夸張出格。“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。”（《將進酒》）氣勢浩蕩，一瀉千里。蘇軾的詞除了豪放外，更多的是曠達的詞風。曠達即疏狂不羈，通脫豁達，高潔特立。有雄才大略而又懷才不遇的蘇軾，既要堅持不茍合隨俗，又要隨緣自適；既要“盡人事”，又要“知天命”，使其性格中帶有典型的“曠達”的特征。“人生如夢，一尊還酹江月”（《念奴嬌·赤壁懷古》）、“老夫聊發少年狂”（《江城子·密州出獵》）這樣的詩句，就帶有明顯的曠達的色彩。

隨著社會的發展，詩詞的語言機制也面臨著改革，更需要當代詩人適應社會，發展語言個性。確確實實，有的詩人在這方面也做了一些嘗試，但嘗試的效果有待時間進行檢驗。

綜上所述，在紛繁變化的社會生活中，在龐大豐富的語言系統中，我們只有善于挖掘表現社會生活的語言，使之藝術化，才能更好地為詩詞主題服務，才能表現日新月異的當代生活，才能創作出有筋骨、有道德、有溫度的詩詞作品，從而有效地傳承并發揚中華詩詞。