“陌生化”的舞蹈編創實踐探索
——以舞劇《流浪》為例

馮子鈺

（廣西藝術學院 廣西 南寧 530022）

一、“陌生化”及其舞蹈編創技術

（一）“陌生化”

“陌生化”（Defamiliarization）這一理論由俄國形式主義學派提出。其主要代表人物什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》中提到，“正是為了恢復對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術。藝術的目的是把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認可知之物。藝術的手法是將事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術中感受過程本身就是目的，應該使之延長。藝術是對事物的制作進行體驗的一種方式，而已制成之物在藝術中并不重要?！?/p>

“陌生化”理論是針對20 世紀初俄國形式主義文學創作所面臨的問題而提出的。什克洛夫斯基認為，當一個事物頻繁出現在人們面前，變得熟悉之后，人們就會無意識地接受并應付。一旦人們的感知成為無意識的習慣，就會出現自動化的現象。為了避免出現這種現象，就必須想辦法解決，那么解決的方法就是通過藝術的手段將熟悉的事物變得陌生化，引起人們的新鮮感，使人們能從中得到新的體驗和感知。什克洛夫斯基指出，藝術根本不是把不熟悉的變為熟悉的；恰恰相反，藝術的目的是把熟悉的東西通過藝術手法加工變得不熟悉，使我們對它感到陌生、新鮮，從而對它感興趣，產生去仔細觀察和了解它的強烈愿望。

根據什克洛夫斯基提出的“陌生化”理論，德國戲劇家布萊希特也提出了戲劇理論當中的“陌生化”概念。雖然兩者有很大不同，一個偏向于形式，為了陌生而陌生，而另一個借助陌生化的處理使事物達到一個更高的層次，從而讓觀眾產生理性思考，但兩者最終的目的都是消除自動化，處理前在性。

北京舞蹈學院教授王玫也曾在《傳統舞蹈的現代性編創》一書中提到，傳統舞蹈的現代性編創，其理論建構依據是“陌生化”原理。

文學和舞蹈有相似之處，兩者都需要先構思，然后憑借邏輯思維完成創作。兩者的形式是一樣的，都是為了抒發情感，但兩者的表現載體不同，一個通過文字表現，一個通過身體動作表現?！澳吧崩碚撛谖膶W上的主要目標對象是文字，在舞蹈上的對象顯然就是舞蹈動作。在文學創作中，“陌生化”的運用在于將“日常語言”轉變為“文學語言”，從而強化讀者的審美感受。在舞蹈編創中，“陌生化”的運用就在于將原有的身體語言轉換成另一種嶄新的身體語言。

戲劇和舞蹈對“陌生化”的處理，也有共通之處。在戲劇的“陌生化”理論中，布萊希特的側重點不是戲劇本身，而是戲劇對觀眾產生的效果。他希望借助“陌生化”的處理手法，使觀眾以一個旁觀者的身份去觀看，時刻保持理性的思維，能有自己見解，而不是作為一個戲劇作品的介入者，融入其中而無法自拔。

（二）“陌生化”舞蹈編創的技術原理

“陌生化”通過對前在文本經驗的違背，創造出一種與前在經驗不同的特殊符號經驗?！澳吧辟|的規定性即取消語言及文本經驗的“前在性”?！扒霸谛浴笔窍鄬τ凇爱斚滦浴倍缘?，前在的存在已變得陳舊而沒有新意?！澳吧奔夹g建立在“前在性”基礎之上，并對其加以改變。傳統舞蹈動作就具有一定的“前在性”，相對當下的生活而言，它主要表現過去的生活。當“前在性”不符合當下的生活時，就要運用陌生化技術對其進行處理。針對舞蹈編創來說，“陌生化”技術要將舞蹈動作本身具有的“前在性”過渡到“當下性”，使其動作更加符合當下生活事實。

舞蹈中的“陌生化”技術最終目的不是把動作變得陌生。陌生只是一個過程，其最終目的是要消除這種所謂的陌生，由此使觀眾對動作產生更加深刻的印象。“陌生化”的編創的技術分為三部分：其一，尋找原型；其二，解構原型；其三，誕生結果。其核心就是尋找原型。而所謂的原型，就是具有本民族風格或符合當下生活特征的動作?！澳吧钡奈璧妇巹摷夹g以其為基礎進行解析。解析不僅對原型動作進行重組、加工或處理，而且重在創編，要對動作進行創造性編創。舞蹈中的“陌生化”技術在原本的動作基礎上進行創編，使動作既不失原有的特征又表現出今天的意味，解析的原型動作要呈現出傳統在今天的演變。最后呈現的結果可分為兩個層面，一是形式，特指物理動作層面；二是內容，特指心理動作層面。形式上最終要呈現的結果是使其動作“像又不像”，依然可見原型卻又不同于原型；內容上最終要呈現的結果為“既是又不是”，在原本過去的意味上又多了今天的意味。

不同的時代有著不同的精神面貌。新中國成立之初，這一時期的舞蹈大都以當家做主的農民為主要的歌頌對象。贊美新生活，頌揚勞動人民成為最主要的標準，貫穿在實際創作中，如《荷花舞》《紅綢舞》等。隨著時代的不斷發展，舞蹈創作的對象也在不斷變化，但其還是以當下社會生活為主要創作來源。

這些舞蹈作品通過優美的肢體語言、豐富的表情以及多樣的道具等生動再現了當時人們的生活，讓我們對過去的舞蹈文化以及社會的發展狀況有所了解。傳統舞蹈在再現過去生活和表現人們情感方面是準確的，但現在，表演的場域發生了變化，從過去轉換到現在，舞蹈的內容也要隨之進行改編，否則，繼續用傳統舞蹈來表現現在的生活和精神就有些不恰當了。所以，我們要隨著時代的發展對其進行編創，使之更加符合當下的精神面貌，再現當今生活，表現現在人們的思想情感。

傳統舞蹈本來就是表現過去生活的舞蹈，所以在表現傳統的時候很準確，但當它表現今天的時候，就會自動出現一些過去的舞蹈動作，而“陌生化”就是要分解、拆分傳統舞蹈當中的這種自動化的舞蹈動作。當我們把“陌生化”這一理論概念與編創實踐相結合，就能從根本上改變被動局面，提高主觀能動性，更好地將生活事實變為藝術事實，使之呈現在大眾面前。所以，“陌生化”技術的原理就是在傳統舞蹈的基礎上進行現代性編創，讓舊的動作變成新的動作，并在原有的情感基礎上賦予其新的意味。

人們在過去用舞蹈的方式來記錄自己的生活，慢慢地形成了傳統舞蹈。它之所以傳承下來，是因為它真正表現了過去人們的生活方式，舞蹈是其表現的載體而已，真正重要的是其背后的意義。所以，現代性編創歸根結底也應該以現在生活為基礎進行編創，從生活出發，從自己出發，跳出現在的生活，這樣才可能會發展為以后的所謂傳統舞蹈。只有創作出符合時代的作品，才具有現實意義和美學價值。只有這樣，在很多年以后，人們才會像我們現在對待傳統舞蹈一樣，保持著學習心態看待它。

本文以舞劇《流浪》為例，對“陌生化”舞蹈編創技術展開具體分析。

首先，是動作上的“陌生化”技術運用。編導胡沈員在《流浪》中運用了大量的蒙古族民間舞蹈動作，如搖籃步、彈撥手、柔臂、抖肩、硬腕等，但這些動作并不是簡單重復再現，而是將動作進行解析后再搬上舞臺，都經過了現代舞的處理。如蒙古族搖籃步的常規跳法應是腳下搖籃步，上身彈撥手或騎馬手配合，表現歡快的情緒。但在作品《流浪》中，編導將上身的蒙古族舞蹈動作改成了現代舞蹈動作，雙臂不斷擺動，整體呈奔跑狀態。針對搖籃步這一舞蹈動作，編導解析了其上身動作，讓下半身動作保持不變。蒙古族舞蹈中的抖肩主要是肩部在動，身體隨之小幅度擺動。編導先對抖肩的空間位置進行解析，使其出現高低層次的變化，其次由肩帶動全身一起大幅度抖動。作品中，編導以大量傳統蒙古族舞蹈動作為原型，通過不同身體部位、動作的空間位置、動作的空間方向、舞臺調度等進行解析，最后誕生出新的結果，使之出現在舞臺上。同時，編導改變傳統舞蹈動作原有的自然形態，注重演員上身、中段以及地面動作的開發和編創，將其與蒙古族傳統舞蹈動作相結合，使其更貼合現在的生活事實。作品中出現的蒙古族舞蹈動作經過“陌生化”編創技術處理，經過編導解析后再現在舞臺上。在視覺上，乍一看是蒙古族舞蹈動作，但仔細觀察會發現，這并不同于傳統蒙古族舞蹈動作。這種編創一方面在形式上做到了與原型既像又不像，一方面在精神上既有傳統蒙古族的韻味，又多了今天的意味，也更加符合作品主題，具有現實意義。

其次，是音樂上的“陌生化”技術運用。音樂本身就具有社會符號屬性，就像舞蹈動作具有生活符號屬性一樣，例如，當你聽到馬頭琴的聲音，就知道這是蒙古族音樂。作品《流浪》中的不少舞段就采用了蒙古族的傳統音樂，比如，呼麥、馬頭琴、長調等。觀眾聽到這些聲音就會知道這是蒙古族舞蹈的音樂。但這些音樂沒有直接播放原聲。它們都經過了現代化音樂加工、處理和修飾，淡化了音樂本身強烈的蒙古族音樂風格韻律，但同時具有現代的音樂風格特征。如現代音樂《鴻雁》的運用就體現了這一點。傳統民族音樂與現代流行音樂的結合，更加符合傳統舞蹈動作的“陌生化”處理原則，使音樂與動作相得益彰，同時能更好地為作品服務，符合作品所表達的主題。美中不足的是，相對于動作“陌生化”的處理，音樂“陌生化”的處理特色還不太鮮明。

最后，是服裝上的“陌生化”技術運用。舞蹈服裝的功能第一是塑造人物，第二才是美化舞蹈。蒙古族舞蹈傳統服飾一般以長袍為主，男生服裝一般為藍色或棕色，女生服裝一般為粉色、紅色或者天藍色。腰帶在蒙古族傳統服飾中也是必不可少的配件。靴子也是服飾的重要組成部分。作品《流浪》并不是傳統蒙古族舞蹈，編導借蒙古族的舞蹈形式來表現自身的思鄉情懷，所以，在作品的服裝上也運用了“陌生化”技法。作品并沒有塑造蒙古族青年的形象，而是塑造了一群現代的年輕人，他們表現的是這個時代的風格，表現的是自己內心的思想情感。同時，編導并沒有選擇傳統的蒙古族舞蹈服飾長袍、腰帶以及靴子等，而是以現代舞蹈服裝開斜襟長衫為主。雖然在樣式上這與傳統蒙古族服飾十分接近，但又有所不同。關于服裝的顏色，編導以暗色系為主要色彩，所有男女演員服裝都以棕色為主。直到作品將結束時，編導讓所有演員都褪去了一身棕色長衫，換上了現代服飾，重新出現在舞臺上。這是對服裝的最后一次“陌生化”處理，視覺上給觀眾煥然一新的感受，更加符合人物的形象和整個作品的主題。

二、“陌生化”舞蹈編創的表意

“陌生化”舞蹈編創技術不是憑空想象的，而是對傳統動作的解析，再進行創造性編創。這既要避免重復傳統舞蹈動作，又要避免直接模仿當下生活動作。“陌生化”技術要在今天的語境下創造出屬于今天的動作語匯，其最終目的是讓動作更加符合現在的生活，能更好地被現在的人們所感知。

舞蹈以動作為傳情達意的載體，相對傳統舞蹈動作而言，“陌生化”舞蹈編創技術所產生的動作更具現實性表意作用，既能表現當下情感，又更符合生活事實，還能引起觀眾情感上的共鳴。

“陌生化”技術在舞蹈中的運用，不僅要引起觀眾情感上的共鳴，還要讓觀眾思考其動作背后蘊藏的現象及意義。所以，編導在運用“陌生化”技術進行編創的時候要注意理性與感性思維相結合，不要一味去編動作，而要注重如何將過去與現在聯系起來，如何把動作背后蘊藏的精神不斷地傳遞下去。

舞蹈編創是以生活為藍本的。“陌生化”舞蹈編創技術之所以能表意，并被觀眾所接受，實際上是因為借助了生活的經驗以及生活符號的力量。“陌生化”技術對生活動作進行夸張、變形、重組后，將其搬上舞臺。因為觀眾對生活動作有一定的符號認識，比如，生活中，當別人看到我們手拿杯子，就知道我們要喝水。將拿這個動作進行“陌生化”處理后出現在舞蹈中，不管形式變得如何豐富或復雜，只要觀眾看到演員手拿杯子，都會下意識想到喝水這個動作，所以單從這一點出發，生活符號就輔助了舞蹈動作進行表意。

藝術不是一味再現和模擬生活，而是以它為原型，通過藝術手段加工和處理，塑造新的形象去表現生活。文學創作需要運用“陌生化”技術不斷激發讀者的認知；戲劇需要運用“陌生化”技術使觀眾在觀看中時刻保持理性思維；舞蹈編創同樣也需要運用“陌生化”技術來不斷再現當下生活，表現當下情感，引起觀眾共鳴。

舞劇《流浪》借用中國傳統音樂和民族舞蹈語匯，以現代舞蹈為表現方式，在流逝的時間跨度里試圖對當下自我個體進行解讀，繼而探討當代社會中人文的“流浪”現狀。作品對傳統舞蹈運用了“陌生化”技術，進行現代性舞蹈編創。編導在蒙古族傳統舞蹈的基礎上，通過運用“陌生化”技術，使蒙古族舞蹈和現代舞更好地結合在一起，借助蒙古族民間舞這一形式來表現自身情感，使其產生了一種新的表現手法。作品在符合當下現實的同時，既給觀眾帶來了新的視覺體驗，又便于觀眾理解。

在動作層面，舞劇《流浪》中的幾位舞者看似沒有任何聯系，但舞者在心理動作層面緊密相關，他們同是一群流浪的年輕人。在蒙古族傳統音樂中，將蒙古族舞蹈動作元素融入現代舞蹈當中，從物理層面來說，表現了舞者對自身身體的探索，開發了身體的無限可能性；從心理層面來說，舞者借助蒙古族傳統音樂的力量以及蒙古族舞蹈動作所帶來自由的民族精神，加上現代性的動作處理方式，來表現自身當下的情感，表述了自身的情懷，并賦予了今天的意味。

編導沒有用傳統的蒙古族舞蹈動作表現馬背上的民族對自由和流浪的追求與向往，也沒有刻意刻畫蒙古族人物形象，而是用簡單的現代語匯與其傳統舞蹈動作相結合，既表現了蒙古族的人文情懷又不失當下的情感。

三、共情性

當舞蹈表演的場地發生變化，其表意也會發生改變。當把節慶活動中在田野表演的傳統舞蹈放到舞臺上來表演時，它原本的形式將更加具體、程式化，內容也在原有的基礎上變得豐富。傳統舞蹈在表現傳統和過去人們的精神方面是十分準確的，但繼續用傳統舞蹈來表現現在的生活和精神就有些不恰當了，因為時代在不斷變化，表現的內容也要隨之進行新的創編。與此同時，陌生化技術的出現是必然的結果，是藝術創造的必然趨勢。社會的發展、時代的變化、空間的轉移和情感的豐富，必然要求藝術能不斷出現新的創造，陌生化這一概念也應運而生。同時，陌生化理論之所以可以不斷發展，是因為它具有共情性。它是過去和現在溝通的橋梁，它在兩者之間找到了引起人們共鳴的情感，不斷拉近兩者間的距離，使之在精神深處最終得以共情。