帶給演員藝術自由的精神工具
——對邁克爾·契訶夫表演方法的思考與實踐

黃雪蓓

（臺灣藝術大學 表演藝術學院，臺灣 臺北 201100）

二十世紀初，一位在蘇聯享有盛名的舞臺劇演員、導演，被指控宣揚神秘主義遭逮捕而逃離了他的國家，從此再也沒能回去，但是他的才華與研究在歐洲與美國得到了重視與推廣，他的強調精神和心理特征的表演理念及其訓練方法為人類的表演藝術創作做出了極大的貢獻，他就是邁克爾·契訶夫（Michael Chekhov,1891-1955）。他說：“人類的精神會被人類發現，會被具體研究，會成為一個工具。”他不僅做出了這樣的預言，同時畢生也在為此不斷地探索、實踐，形成了一整套可以供演員實實在在地掌握這種“精神工具”的訓練方法。

精神，這個在玄學及信仰領域深受重視的名詞，在當代科學家的研究范疇內也越來越受寵愛，各種對他（筆者認為精神是人的精神所在，故用人字旁的“他”，而非形容動植物的“它”）的不同角度的研究及其成果也讓人們從科學角度去認識和感受他，但他在人們心中仍然是一個神秘的、捉摸不定的存在。然而契訶夫認為這個神秘的、捉摸不定的存在可以成為演員們創作角色的藝術工具，鼓勵演員要學會如何利用他、管理他，他對于演員可以是非常具體的，他可以帶給演員們藝術自由。那么，契訶夫本人是如何將這種看不見、摸不著的“精神”變成摸得著、看得見的工具的呢？

“從身體不斷接受信息，身體會告訴你答案。我們的身體知道心理。”

“在身體里體會我們的角色。”

“內在的動作，內在的張開與收縮，在那里產生生命。”

“外在的身體不斷地在追隨內在的身體。”

“宇宙的本質：要么張開，要么收縮，演員也是這樣。張開與收縮永遠能告訴你一些什么。”

“身體的知覺是一扇門。表演的很多工作都依靠他。身體的知覺先發生，情緒其實是最后發生的，是感受中的一種產物，來自我們身體、物理中的知覺。因為我的身體一輩子跟隨我經歷一切。”

“我們的動作越具體，我們的感知系統就越具體。”

“心理姿勢，這個姿勢是人的靈魂的形態。”

這些話語是來自美國的邁克爾·契訶夫工作室的老師們在上海戲劇學院大師班的課堂上常常說的話，而說完這些話，老師們也往往會加上一句“這就是契訶夫”或“這是很契訶夫的”“這是契訶夫方法的核心”。從表面上看，這些話語大部分是在談身體，而契訶夫是要將精神變成工具，訓練中一直在訓練身體，這跟精神有關嗎？

在大師班的課堂上，筆者第一次為契訶夫方法的獨到之處感到觸動是克里斯托弗（Christopher Petit）老師做的一次表演示范。老師放了一把椅子在教室中間，他說：“我們背后的（或內在的）空間是很重要的。假如一個難過的人走進屋子坐到椅子上，他內在的行動一直在往下、往下、往下，我們就看到他很難過，而不是他想‘我很難過’。”老師邊說邊做示范表演，他外在的形體動作是正常地坐在椅子上，可我們明確地感到甚至“看到”有一個內在的他，那個他的身體不斷地在下墜、下墜，作為觀眾的我們確實覺得他很難過。老師接著又說：“而一個人他內在的動作是高興的、向上的動作，外在只是安靜地坐在椅子上，我們還是能感受到他是高興的。舞臺上的動作是自然的，不可能這樣展現成張開的、往外的外在的動作，但內在的動作其實是那樣的。”（老師又如是做了表演，作為觀眾，我們再次感受到了這個人物盡管外在是那么自然，內心卻是非常高興的。那一刻，筆者第一次領悟到契訶夫方法有一個很獨特的東西，那就是“內在的身體”。這個“內在的身體”不是靜止的，而是鮮活的、運動著的，甚至比外在身體更積極地活動著，而這個內在的身體和我們的精神有一種特殊的關聯。

在大師班的主導師萊納德（Lenard Petit）帶著大家做“典型性動作”時，筆者對這種關聯有了進一步的了解。在訓練這一部分時，老師讓大家圍成一個圈，但背轉身去，每個人都看不見其他人的呈現，然后用身體的一個動作來完成“勇士”的形象，當確認大家喜歡并滿意自己這個動作或形態確實能表達“勇士”時，老師讓大家轉身回來，此時彼此能看到了，老師讓大家再完成剛才那個動作，然后讓大家看，原來所有人的動作都有著共通性：都是向上的、向前的。之后又如是做了“孤兒”“女巫”的動作，每次大家的動作都無一例外地呈現出相同的規律。老師讓我們看到這一切后，對我們說：“我們的身體和宇宙是有溝通的。所有好的、對的東西都是向上的，所有壞的、邪惡的東西都是向下的。我們的身體器官是接受的，他們承認這個。這些都是很特定的，我們都可以運用它，讓它帶領你。”老師的話讓我們把自己放在宇宙這個大環境中來看自己：我，還有所有人，我們是以這個身體存在于這個宇宙之中的，它跟隨我們經歷一切，在這一切中同時伴隨著的是人類普遍的各種情感，這些情感自然地存在于我們的身體之中，不會消失。所以當我們的身體做某一個動作或某種姿態時，和這些動作或姿態相應的情感就會“重現”。

說到這里，可能有人會說：我們以前的創作方法本來就有“由內到外”和“由外到內”，這個身體帶動情感不就是我們以前的“由外到內”嗎，有什么新奇呢？事實上，二者是不同的，我們從理論和方法兩個方面來看。

以前我們稱之為“由外到內”的創作方法，這個“外”僅指的是身體外部動作或行動，這個“內”是情感情緒，我們相信他的存在，可認識上仍認為他是虛的，非實相的。而契訶夫相信這個“內”并非是虛無的，它是有形態的，有形象的，是雖然看不見、摸不著但真實存在的，觀眾肉眼看不見他，但能實實在在感受得到。他認為的“外”，并非僅指身體的外部動作或行動，而是人類生命情感在身體上的規律性反應，因此而有“三個要素（能量身體，自己的身體，激光線）”“五個元素（觸覺、味覺、聽覺、嗅覺、視覺）的擴張與收縮（陰和陽）的訓練”“個人氛圍”“心理姿勢、心理動作”“思考、感知、意志三個中心和身體部位的應和”。

創作中，以前我們通常講的“由外到內”，主要是演員組織外部形體動作或行動的過程。邁克爾·契訶夫的老師，現實主義表演大師斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Sergeyevich Stanislavski，1863-1938）提出的心理形體動作方法即是由外到內的主要表演方法。斯坦尼斯拉夫斯基曾經深入研究心理學、生理學，這兩門學科對他的表、導演藝術產生了深刻影響，從而形成了這種表演方法，通過“心理－形體－心理”的創作過程實現角色形象的塑造。斯坦尼斯拉夫斯認為，角色的情感盡管可以被演員在劇本的規定情境中理解、體驗到，但是因為情感本身是縹緲、不易捕捉的，因此演員不會直接體現出情感，而是建立起和角色情感相對應的動作，在排練中，不斷鞏固這些形體動作本身，就能鞏固住情感。他在《關于形體動作的作用》的手稿中談到動作和情感的關系時說：“不能去表演心理本身或情感的邏輯與順序本身。所以我們就沿著較為穩固的、和我們較易接近的形體動作線走，并且保持這些動作嚴格的邏輯與順序。由于這條線是跟另一條線即情感的內在的線不可分割地連在一起的，我們就得以通過動作激起情緒。”在表演創作上，國內典型的優秀的例子，如北京人藝的《茶館》，演員們深入體驗生活，在茶館或其他社會環境中觀察、模仿、不斷練習和劇中人物相近的肢體動作、行為方式、身體特點，從而建立起與人物相類似的情感。而契訶夫的方法與此不同，我們以他的“心理姿勢”的訓練為例來看他的特點。萊納德老師請大家以“孤兒”建立自己的心理姿勢，在此之前，先和大家溝通“孤兒”的典型性，達成共識“孤兒是一生在找媽媽的人”，然后請大家用外部身體姿態來呈現這個“一生在找媽媽的人”，身體要達到充分、極致，然后收回這個動作，在收回的同時盡可能吸收這個動作的能量到自己的身體內，形成內在的能量身體，然后繼續做這個動作，到達極致，再收回，吸收能量，不斷重復這個過程，當能量身體充實于演員內在時，再讓演員外在的身體自然地走路、做事情、說話、交流。而此時，由于內在的能量身體很強大了，雖然外在很自然，我們卻看到在參與這個訓練的演員身上有一些不同的東西產生：他的眼神不同了，走路的狀態不同了，說話的語氣不同了，呼吸發生了微妙的變化。但這一切不是他們刻意設計出來的，而是自然流露出來的，因為內在的那個“孤兒”的能量身體太強大了，他帶動著演員的外在身體做出了本能的反應。后來與參與訓練者交流時，他們也反映，當時沒有去設計動作，許多東西是自動流淌出來的，并且他們真實地體驗到了孤兒的情感。萊納德老師在做這個練習時告訴我們：“這個姿勢是人的靈魂的形態（雖然他可能也會泡吧，他可能是個銀行家），但他總會想起他的靈魂就是這樣的。之后他把他掩蓋起來了。剛開始我們需要讓這個靈魂的形象非常非常大，作為我們的堅實的基礎。”在“五個元素的擴張與收縮的訓練”和“思考、意志、感知三個中心的訓練”中，我們也感受到了相同的創作特點，以及在訓練的演員身上自然流露出的這些變化。

筆者認為，契訶夫的表演訓練方法，是一個探索到了人體、生命、宇宙關系的規律的訓練方法，他發現我們的人體中就隱藏著生命的秘密、宇宙的共性，于是將這種秘密、共性變成身體可對應表達的形態，變成演員們可以實際依存的方法。正是因為探尋到的是規律，所以真正訓練的內核并不復雜，常常是以其中一個點展開訓練，然后逐步融入新的元素，但萬變不離其宗。所以萊納德老師說：“這個方法我可以兩周時間就全部交給你們，但真正掌握它可能至少要花十年。我們在美國的工作室還在不斷地練習它，不斷地在領悟它。”

大師班結束后，筆者就渴望著把契訶夫的方法運用在自己的實踐中，想知道離開大師班這個環境，在其他的環境中它是否也能展現它的“神力”呢？筆者首先在當時正在教學的上海戲劇學院戲文系的表演課上做了一次實驗。這次實驗并沒有照搬大師班里的練習，而是根據筆者在大師班上對契訶夫方法的理解設計了新練習，但這堂課的核心是“心理姿勢、靈魂身體”，練習大體分為三大板塊：行動·靈魂身體；氛圍·靈魂身體；語言·靈魂身體。

首先是“行動·靈魂身體”。請學生在場上各自尋找一個位子，告訴他們“你們仍是你們自己，但是是古時候的你，然后我們寫毛筆字，寫的是李白的《早發白帝城》，用無實物的方式，你可以選擇盤腿坐、跪坐、站或其他姿勢來完成這個過程”，筆者告訴學生們這是第一遍，一會兒還將有第二遍、第三遍，那時將會提出新的表演要求。學生們很專注地完成著第一遍，為身為“古人的自己”尋找著適合的動作、體態、神情。第一遍結束后，筆者告訴他們：“如果我們身體內還有一個精神身體或靈魂身體，他也是有形象的，會怎樣呢？那么，我們就來建立起這個靈魂身體，也來檢測一下他是否真的存在。第二遍，你們可以選擇你的靈魂身體是‘梅’或‘竹’，如古時一些文人雅士會以此來自喻。我們讓這個內在的靈魂身體變得非常強大，如同圣斗士星矢里的戰士們強大的小宇宙，但是外在的你們仍像第一遍一樣寫字，不要去改變外在的狀態和具體動作，只是在內在建立靈魂的能量身體。你們不要告訴我你選擇梅還是竹，讓我和坐在下面的另一組同學來猜。”實驗的結果是我們全猜對了。事實上不用猜，大家憑肉眼就能看到：當他們的靈魂身體是“竹”時，我們看到他們的背部都有一種剛直之氣，呼吸有一種內在的力度，握筆的手腕處有內在的力道；當他們選擇的靈魂身體是“梅”時，背部普遍是柔中略帶剛，呼吸是柔的，筆觸更輕盈，眉宇間有一種高潔的神韻。其中有五位學生是我們毫不猶豫地猜對的，因為他們在整個過程中內在的“靈魂身體”能量非常強大，因而作為觀眾的我們的感受就非常真切。第三遍讓學生繼續改變內在身體，不是保持古時的自己，而是變成一位古代的、擁有廣大疆土、心懷天下的皇帝（明君）在寫字，學生們依照要求建立了靈魂身體，外在形體并未刻意改變，但仍隨著內在靈魂身體的建立產生了微妙而生動的外在形象。緊接著筆者告訴大家第四遍的內在靈魂身體，這是一個和這個皇帝長得完全一樣、找來做皇帝替身的地位低下的平民，他不能讓人發現他的真實身份，所以這一遍外在的形體動作必須盡可能和第三遍的皇帝一模一樣，但里面的內在形象變了，而且要非常強大。有趣的事情再次發生，盡管學生們外在身體盡全力保持和上一遍一樣，可是在臺下觀察的我們看到了非常生動的表演，在動作的極難察覺的瞬間有一些秘密在流露，那就是他內在靈魂身體的無法抑制的流露。表演剛一結束，學生們就迫不及待地和大家分享他們這一次的表演感受，“就感覺是自然流淌出來的。我上一遍最后寫完扔筆后覺得完全無所謂，可這次把筆一扔，我不自覺地就會擔心，就會用余光去偷看別人對我的反應，還不能被人察覺。”“完全沒有設計，就自然而然地出現了很多不一樣的細節。”“覺得這種感覺很爽。”“沒有表演的負擔。”等等。之后筆者又以“吃燒烤”為外部動作，然后每一遍建立不一樣的靈魂形象，如笨豬、老鼠、孔雀；還有借用“濫竽充數”這個成語建立外部動作“古代樂工彈奏樂器”，內在靈魂形象自行選擇是“濫竽充數者”或“擁有精湛技藝的真正樂工”，實驗的成果都是很成功的。

第二板塊是“氛圍·靈魂身體”的表演實驗。這個訓練首先借用了年輕的薩爾老師給大家做的關于契訶夫方法中的“氛圍”練習。筆者先告訴學生們每個場所、空間都有它的獨特的氣氛，接著我們來選擇一個場所“教堂”，教堂有怎樣的氣氛呢，我們把相關的詞匯扔到里面，讓我們這個教室的舞臺成為教堂。于是學生們依次扔了“圣潔”“安靜”“莊嚴肅穆”“神秘”“好奇”“虔誠”“美麗”等等，筆者告訴他們“第一遍就是你們自己，在這個教堂里，在這個教堂的氣氛里，或祈禱，或參觀，或休息，或工作，隨你心意”。學生們很專注地感受著這個氛圍并自然地行動著。在第二遍開始前，筆者告訴他們需要建立內在的靈魂身體了，這次教堂的氛圍不變，你們外部的行動也和第一遍一樣，但是你們每個人的靈魂身體是魔鬼。話音一落，那一瞬間，在臺下的我們這些觀察者都覺得待在那兒不安全了，圣潔肅穆的教堂里走動著的，雖是人的外形，靈魂卻全是魔鬼，那個氛圍里出現了一種強大的對峙的情緒，讓人不安，筆者突然領會到這應該是契訶夫所說的“個人氛圍”。此時給出新的指令，對其中一位同學說：“你的靈魂身體是天使，當你和靈魂身體是魔鬼的人相遇時，你用你的力量去改變他。看看你們誰能改變得了誰？是真正發自內心地去做，自然地去改變。”學生們是很純真的，他們很真實地去執行這個新任務，很慶幸，不少魔鬼被改變了，成為了天使，臺下的我們也得以在平和的氛圍中結束這個練習。這個實驗練習應該說非常成功，因為在大師班時，老師們并沒有去講“個人氛圍”，而在筆者給學生的這個練習中，我們自然地體會到了“個人氛圍”和“靈魂身體”的關系。接下來我們又做了在“酒吧”的氛圍里變換不同的靈魂身體的練習，也產生了許多有趣的東西，這里就不再一一列舉了。

第三個板塊是“語言·靈魂身體”。在這個練習中設定一個假定情境：在一個重量級的電影頒獎典禮上，你獲獎了，獎項自己設定，或最佳女主角獎，或最佳編劇獎，或終身成就獎，就此發表一段獲獎感言。或許獲獎是每個人心中的夢吧，所以學生們對于這個練習感到非常興奮，語言組織得很生動。每個人都發表完感言后，筆者告訴他們第二遍要開始了，我們這一遍需要在內在建立一個靈魂身體了，接著給他們每個人分別指定了一個靈魂身體，比如偽君子、妒忌者、月光、愛哭的孩子、竹、老鼠、魔鬼、苦行僧、恨世者等等，同樣要求外在語言、行動、態度要和第一遍盡可能一樣，但是內在的靈魂身體要非常強大，但這又必須是只有自己知道的秘密，不要被別人發現（萊納德老師曾說“要把內心形象變成一個秘密，才有意義。最終目標是達到能量的身體”）。第二遍的結果是，這個靈魂身體使得大家的表演妙趣橫生，大家在聽不少同學發表獲獎感言時開懷大笑，因為那個靈魂身體使得一些眼神流露出極微妙的變化，一些語言的重音產生了完全不同的意味。整堂課就在這種歡樂的氛圍中結束了。

這堂教學實驗課上，筆者不僅再次驗證了“心理姿勢/靈魂身體”的神奇力量，同時還發現這種方法帶來的表演狀態與我們以前的創作方法有一個本質的不同。現在國內大多數演員的表演還處在這樣一種狀態：“我告訴你，我開始表演了，但我很緊張，因為我不確定，即使我們已經將劇本和人物分析得很深入了，可當我下地排練時，我仍感覺自己不知該怎么行動。”而契訶夫的方法帶來的狀態是：“我不知不覺地就做了這些，我很享受這種狀態。我在做的時候沒有覺得緊張，因為內在的那個能量身體很強大，他成為了我內心的一種堅實的依靠”。

除了教學中的實驗，筆者更渴望把這個方法運用到自己的舞臺劇表、導演創作實踐中。畢竟大師班的時間只有兩周，我們所能看到的神奇只發生在課堂訓練中，而最終所有的方法都要在真正的創作實踐中去體會，才更有說服力。這些年筆者在教學的同時，一直在堅持大量的舞臺藝術實踐，在創作中和同臺演員常常會遇到一些瓶頸。其一，長時間坐排分析劇本、人物，常常分析得很好，但演員下地排練時不會行動；有的是分析著分析著人的狀態就涼了，枯竭了。創作者更多是用大腦在工作，而非用自己的整個身體去參與創作。其二，許多演員以松弛、自然為表演得好的主要衡量標準，以致于不少表演用個人情感替代了角色，造成表演單一、無變化、松懈、內心空洞、演什么角色都是一個樣。其三，導演常對演員說“這不是我要的感覺”，演員問“導演那你想要的是什么感覺”，導演說不清，演員也無所適從；導演說“我看不到你的內心感受”，演員說“我感受到了”，導演說“那請你把這種感受讓觀眾看到”，演員沒有方法讓觀眾看到。這是筆者所知的創作環境中長期面臨的困境，大家一直也很希望去努力改善它，但以前并沒有一個相對完整的體系為其注入新的生命力。筆者認為契訶夫的方法是一種新的力量。在大師班剛結束的那段時間，還沒有新作品排練，當時還無法付諸行動。但是當筆者嘗試著用契訶夫的方法重新去想象自己以前演過的眾多角色時，發現曾經有一個被觀眾普遍認同和喜愛的角色，在創作時無意間與契訶夫的表演方法相契合，當時的確在排練和演出時產生了“神奇的力量”。

這是筆者在扮演英國推理劇女王阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie,1890-1976）的推理名劇《謀殺啟事》（A Murder is Announced）（中文版話劇）中的著名女偵探馬普爾小姐（Jane Marple）時的創作經歷。馬普爾小姐和大偵探波羅一樣，是阿加莎筆下的經典人物形象，她60 多歲，極富魅力。在2010 年夏初排時，非常湊巧，CCTV8 電視劇頻道《海外劇場》就在播放英國BBC 電視臺拍攝的《馬普爾小姐探案集》系列電視劇，電視劇制作非常精良，主演馬普爾的兩位演員都是英國家喻戶曉的國寶級演員。那時筆者30 歲，要完成60 多歲且經典的人物形象，是需要下一番功夫的。于是每晚排練完回家，筆者就連看兩集電視劇，想沉浸在馬普爾的世界里，感受她所處的文化與生活環境，從優秀演員那兒借鑒她們的表演技巧。但筆者知道，光看還不行，還要做到在外形上相像，所以筆者開始模仿電視劇里馬普爾的形體進行練習，可是發現無論怎么練都不像，于是筆者找到好友請教，她一直致力于研究戲劇中演員的身體表達，她告訴我不同年齡段的人的形體一個主要差異在腰部的脊椎處，老人那個點是松的，如果能在不斷練習中找到這個松的狀態，老人的體態就對了。筆者于是開始去尋找，在家里行走坐臥時、給自己倒咖啡喝時、給學生上課課間休息去洗手間的路上時，都在尋找，突然有一天一下子找到了，從此那個感覺再也沒失去過。這時筆者感覺自己像個老人了，可是還遠遠不夠，因為要飾演的并不只是一個60 歲的老太太，而是特定的、獨一無二的人物馬普爾啊，她的性格、她的精神、她的情感怎么在我身上建立呢？后來筆者看到電視劇其中一集，一開始馬普爾還是一個小女孩，她的眼睛給筆者留下了深刻的印象：特別亮，充滿了對世界的熱愛和好奇。忽然，電視劇中20 多歲馬普爾的形象、60 多歲馬普爾的形象，還有幾歲時的她的形象像放電影似地在筆者腦海中交迭起來。導演選擇這些演員，對他們扮演馬普爾時都有一個始終不變的精神形象要求，筆者突然明白：馬普爾的靈魂是個精靈——對這個世界充滿了熱愛和極大好奇心的精靈。從領悟的這一刻開始，馬普爾就在筆者的身體里了，筆者完全知道她在想什么，遇事遇人會有什么反應，排練中下意識就會知道她會怎樣行動，漸漸地自己的表演越來越生動有趣，第一次知道自己那么有幽默感。排練中，導演需要將馬普爾的兩場主要的戲豐富起來，聽了導演的想法后，筆者現場和同臺演員迅速互動起來，新的臺詞就像從自己心里流淌出來似的，源源不斷，而且那就是馬普爾會說的話。這些臺詞都保留了下來，11 年來每年演出都是戲的一部分，許多人以為那本來就是阿加莎自己寫的。這是筆者做演員以來最神奇的一次排練經歷，非常順利，很快樂，完全沒有以前排練的痛苦，最終的效果也很好，每次上臺表演也很享受，從來沒有厭倦過，還總能不斷找到新的靈感。多年來，這個人物形象的塑造始終得到觀眾們的認可和喜愛。在多達幾百場的演出中，筆者從未丟掉過那個內在的精靈，始終覺得她是馬普爾的精神所在，把她裝在心里，表演時內心特別踏實。現在看來，那時筆者就是在無意中找到了馬普爾的“靈魂身體”，并且因為自己對她很確信，所以這個靈魂身體特別強大；同時，在外在形體上筆者又在好友的專業建議下尋找和建立起了這個人物的動作規律，又符合了契訶夫所說的“心理肢體技巧”。另外還有一個層面也不約而同地符合了。多年前筆者在完成碩士論文《理性——演員創造角色的靈魂》時談到演員的“理性精神”，這是一種演員站在更高處看這出戲、要帶給觀眾一定意義的精神，是演員本人生活經歷中最寶貴的精神財富與觀眾的對話。筆者覺得這是極為珍貴的，這些年的藝術實踐，始終堅持這一秘密。在扮演馬普爾時更是如此，她是如此洞察人性的善惡，借助她的形象，筆者傳達了自身對善與美的信念。因此當萊納德老師說契訶夫有“三位一體：角色、演員、演員更高的眼睛（藝術帶給它的力量）”時，筆者想，這個“更高的眼睛”不就是自己一直堅持的演員的“理性精神”嗎？

所以，馬普爾小姐這個角色的創作過程無意中和契訶夫的方法契合了。它和筆者創作別的角色時的方法有很大不同，以前從未總結過。當一點點不斷了解契訶夫的方法后，筆者終于意識到它的存在。

大師班結束前的最后一堂課，筆者感動于萊納德老師在結束時和我們說的話，他希望我們去使用這個方法，但不僅僅是重復他教的，我們可以找到自己的方式去發展它。現在，這個方法于我們還是初相識，我們還得在實踐中不斷地去了解它，不是去刻板地復制它，而是像真誠地了解一個人一樣，耐心地、一點點去領會它的內在，從而真正地善用它。筆者在后來幾年的導演創作中，在臺灣讀博士期間參與的現代舞《既視感》表演指導、臺灣藝術大學戲劇系“斯坦尼/契訶夫表演工作坊”的導師工作中，以及在導演的法國名劇《移情別戀》中都大量使用了邁克爾·契訶夫的表演方法，深受演員和學生的喜愛，他們都渴望了解、學習更多。盡管博士求學之路是學術研究的道路，但筆者始終還是一個藝術實踐者，所以希望這篇文章真正地和實踐結合起來，要盡可能讓一般演員、普通讀者看得懂。最后以邁克爾·契訶夫自己的話來為此篇介紹他的表演方法的文章做結束語，邁克爾·契訶夫的表演方法“就是練習掌握角色之本質”的方法。

注釋：

①2015 年10 月16 日至10 月28 日，在上海戲劇學院舉辦的“邁克爾·契訶夫方法大師班”，是上海戲劇學院國際表演實驗教學工作室“大師的實踐與理論”2015年的引進項目。邁克爾·契訶夫協會（The Michael Chekhov Association）創始人之一、紐約邁克爾·契訶夫表演工作室（The Michael Chekhov Acting Studio New York）的主持人萊納德·佩蒂特（Lenard Petit）等5 位國際邁克爾·契訶夫方法訓練專家，給40 名訓練學員及20 名理論研究員帶來為期10 天（共120 小時）的專業訓練課程、一次公開學術講座，及兩場話劇《西哈諾》（Cyrano）的示范演出。理論研究員關于這次大師班的學術研究在中國戲劇出版社2018 年發行的《邁克爾·契訶夫方法論文集》一書中出版，本文第一稿是該論文集中收錄的一篇。

②以上名詞均源于筆者在2015 年上海戲劇學院“邁克爾·契訶夫方法大師班”時老師在課上教學語言的記錄。這些名詞在邁克爾·契訶夫的英文版表演各專著中均有具體論述，中文版可參考臺北書林出版有限公司2018 年12 月初版發行的《致演員》，也可參考2018 年中國戲劇出版社初版發行的《邁克爾·契訶夫方法論文集》，在2008 年第2 期的《戲劇藝術》期刊發表的范益松學者的學術論文《二十世紀偉大的演員和表演訓練大師麥可·契訶夫生平、理論和實踐》中亦有部分論述，可供讀者參考。

③筆者為中國大陸首位扮演阿加莎·克里斯蒂筆下的著名女偵探馬普爾小姐的話劇演員。該劇中文版于2010 年7 月28 日由上海現代人劇社首演于上海新光懸疑劇場。同年7 月上海《文匯報》專文報道過筆者在這一角色上的表演。2016 年筆者去臺灣研讀博士，暫停了該角色的扮演。