審美場的形成與轉換
——論戲劇傳播的媒介特性

李雪涵

（中央戲劇學院 北京 100000）

首先，戲劇的主要的媒介的出現是為了讓人們能夠更加直觀地感受到戲劇的傳播以及讓觀眾能夠更好地接受戲劇的演變，同時戲劇的“場”也在不斷變化，戲劇通過各種渠道以及媒介和人們的生活融合在一起，影響人們的感官及對戲劇的接受程度。隨著當前互聯網的不斷發展，戲劇已經以全新的各種各樣的方式進入人們的生活之中，包括但不限于電影、電視劇、網絡劇以及廣播劇等等，這讓人們已經感受到戲劇是一件非常平常的事情，但是這一切都離不開審美交流的“場”。所以本文根據當前戲劇的傳播以及媒介的特性來分析審美場的形成以及轉換，以審美場的角度來審視戲劇的傳播途徑以及傳播媒介的變化。

一、戲劇的傳播媒介離不開符號元素

戲劇是劇場藝術，包括但不限于演員本身的表現，還包括燈光舞美等效果，例如“演員、劇本、布景、燈光以及道具和演員的妝容等等”。但是從外在的表現形態來看，是具有一定的空間和時間的產生的，同時戲劇完全可以稱之為創作者（導演、編劇等）和接受者（受眾、演員）進行的一定程度上的交流，其中交流的方式特別多，例如鏡頭語言。

在張藝謀執導的許多電影中，都喜歡利用紅色來傳達感情，但是不同的紅色能夠傳達不同的思想，表現出不同的審美，例如《我的父親母親》電影中，張藝謀的紅色是為了表現喜慶；而電影《大紅燈籠高高掛》中，紅色則是為了表現出壓抑、血腥、暴力等思想，這些都是創作者在戲劇的符號元素之中，與受眾交流，通過色彩作為媒介來傳達戲劇需要表達的情感，而這個傳達的過程就是創作者與接受者共有的戲劇的傳播以及接受的過程。

由此可見，戲劇的傳播交流離不開符號元素的媒介，戲劇傳播交流的過程就是創作者利用符號（布景、燈光）等進行交流的過程。如果從符號元素本身出發，當前能夠了解到的就是符號元素指的是符號的對象以及符號的含義，即符號的載體與符號的對象以及符號的含義進行了組合。

深刻解析這三個元素可以得知，它們之間的關系主要是：1.語法關系，也就是符號與其他符號的載體關系；2.語義關系，指的是符號以及與符號對稱的對象的關系；3.語用關系，即為上文所解釋的符號與符號的使用者即為創作者之間的關系。

這三種元素之間的關系可以構成一個三角形，當其中一種關系發生變化的時候，就會讓整個符號發生變化。簡而言之，如果某個符號發生了變化，會影響整個戲劇的媒介的傳播途徑。舉個例子，若是導演不通過鏡頭語言來傳播電影的思想，全程都是平拍并且隨意使用色彩，則符號和符號的使用者之間的關系就不存在了，會缺少大量關于創作者的傳播媒介，例如電影、電視劇等等。

在符號的交流中，符號的創作者，例如導演將鏡頭語言傳達給觀眾，那么觀眾就能感受到導演想要表達的思想感情，最后完成整個戲劇的傳播，以上即為戲劇的傳播的形成。

傳統社會的劇作人員大多是下層知識分子或落魄文人。他們曾飽讀經史子集，接受過一定的主流價值觀教育，卻未能獲取一官半職或實現人生抱負；也有一些是在官場斗爭或權力爭奪中的失意者，對社會現實及統治階層抱有不滿或怨恨，故而將心中的不快寄托于戲曲文本。他們將現實中的不平事，在戲曲中予以理想化的解決；將現實中缺乏的公平正義等價值觀，在戲曲人物中得以充分體現。

他們大多是從民眾中成長出來的，熟悉普通民眾的喜好，創作出的人物形象更符合群眾的審美需要。比如豫劇中有名的包公戲：《秦香蓮》《鍘美案》等，劇作人員賦予了包公形象民間的價值標準和尺度，契合了民眾對好官的渴盼和正義必勝的心理期待。因此，《秦香蓮》在農村演出時，觀眾無不同情其悲慘命運而傷心落淚，恨不得沖上臺毆打扮演陳世美的演員；而看到包拯鍘陳世美時，無不拍手鼓掌，喝彩不止。所以戲劇的傳播也是依靠著情感共鳴產生的。

劇目包含的價值觀是通過傳播才得以深入人心。演員貫穿了豫劇經典劇目對所蘊含價值觀傳播的始終。演員自身即是一種地地道道的傳播媒介。正是由于他們的存在，劇中的價值觀才能夠形象化地在舞臺呈現，并得以擴大到更多的受眾群體、傳送到更遠的距離，產生更大的影響力。傳統社會中，豫劇的演職人員大都是沒有土地可以耕種的貧苦農民，被稱為下九流的戲子。他們從群眾中來，十分熟悉底層民眾的生活，戲唱得好的演員，有很高的知名度，深受百姓喜愛。

有些演員本身就是一種價值觀符號的載體。拿豫劇《花木蘭》來說，演員常香玉是位愛國藝人。1952 年，為支援抗美援朝而編出的《花木蘭》在全國巡回演出，常香玉對花木蘭這一角色的生動演繹，極大地鼓舞了民眾的愛國熱情，人們紛紛捐款，最終以演出收入為志愿軍捐出一架戰斗機。常香玉還在1952 年率團赴朝鮮為中國人民志愿軍和朝鮮人民軍慰問演出半年，由一位愛國藝人來演唱花木蘭這樣一位飽含家國大義價值觀符號的人物，極大地鼓舞了前線戰士們的愛國斗志。所以，戲劇文化主要是靠價值觀進行傳播的。

二、戲劇傳播媒介與接受方式的輪轉

如上文所述，媒介與符號的不同，會影響戲劇的元素接受以及傳播交流。在此我們將影視劇與舞臺劇進行比較，可以得知戲劇在不同的形態和傳播途徑中都會有不同的特色，所以可以得知戲劇的轉換是根據不同的傳播方式以及觀演的環境來決定的。

在此我們需要提一個名詞，即為““蒙太奇””，“蒙太奇”本來是用在建筑之中，后用在戲劇之中，多用于電影的表達方式。一般的舞臺劇中，“蒙太奇”是核心的視聽綜合拍攝方式以及表現方式。所以舞臺劇在演出的時候，會隨著表演的情感變化和鏡頭語言的變化而被影響，這即為情感“蒙太奇”的影響。

再深入分析可以了解到這是創作者與接受者之間的相互作用，通過“蒙太奇”作為載體。所以事實上，戲劇的不斷演變之中，電影以及電視劇因為有“蒙太奇”作為載體，對于舞臺劇的沖擊更大，媒介的特征更為明顯。觀眾在觀看電視劇的時候能夠發現，電影以及電視劇對于觀眾的思想的感染能力比舞臺劇要更強，雖然舞臺劇也可以通過一些元素（燈光、表演、妝容）等等來影響觀眾和吸引觀眾的視線，但是局限性比較大。電影的元素明顯更多，就如上文所述的“蒙太奇”以及鏡頭語言等等，都能夠讓觀眾感受到鏡頭的運用，以及故事的發展，讓觀眾能夠集中在表演的對象之中。

舉個非常淺顯的例子，在鏡頭語言之中有推鏡頭和拉鏡頭，推鏡頭能夠讓觀眾更有代入感，而拉鏡頭則是讓觀眾脫離某一個場景之中，進入另一個場景。電影是戲劇的影像化的表現，觀眾也能夠接受這一種全新的戲劇性轉換。

電影可以通過鏡頭語言的運用來滿足人們的觀看欲望，并且通過“蒙太奇”的運用，即用剪輯方式將兩段戲劇連接到一起，這是舞臺劇以及廣播劇所不具備的方式手法，這是戲劇的一種特殊的藝術表現力。

雖然電影作為戲劇的一種，很大程度上能夠滿足觀眾觀看的欲望，但是相對于廣播劇而言，電影定式思維不可避免影響了觀眾的想象力的發揮，同時電影在觀影方式之中還保留了戲劇最重要的特點，即戲劇的接收需要一個“場”，也就是特定的場所。一般而言，電影和舞臺劇一樣，都需要在固定的時間之內接收藝術的傳達內容。

對于影視劇而言，畫面的大小以及內容、清晰度高低等現象都會造成不同的審美區別。例如電影的超大屏幕和在手機上觀影是會帶來不同的感染力的。但是電視劇不同，電視劇主要是為了敘事以及表現人物的內心思想，塑造人物，主要是以人為主。

雖然近些年以來，我國許多電影都在敘事的過程中表現人物鮮明的性格，但是更多的壯麗風光是電視劇不能表現出來的，類似的有國外的《泰坦尼克號》《侏羅紀公園》以及《速度與激情》系列電影，國內的有《流浪地球》等比較有名的科幻電影，電視劇傳播的思想最主要還是以日常生活之中的感情糾葛、家長里短等等為主，不管是電視劇還是電影，主要是審美的轉換不同，但是每個人都有各自的特點，一定程度之上會影響接受者在接受方式上的差異。

總而言之，因為媒介形式的不同，導致了電影審美場的形成以及轉換的不同，不同的媒介也會產生不同的藝術形式，這些藝術形式無論是舞臺劇、廣播劇還是影視劇，都是存在差異的。在差異之中，電影主要是靠鏡頭吸引觀眾，一方面是因為電影的好壞主要是由鏡頭的技術本性所決定的，在剪輯以及“蒙太奇”和特效等多重的作用之下，讓觀眾能夠身臨其境，這是舞臺劇所不能做到的，舞臺劇在觀看的時候，永遠都只能讓人感覺像個旁觀者在看著別人發生的事情。

就以近年來比較成功的電影《智取威虎山》作為例子，在舞臺劇中，畫面效果以及震撼程度都沒有電影那么精妙，雖然智取威虎山這個故事廣為傳頌，但是拍成電影，表現出了人們心中所想看到的，即成功了。

所以審美場的轉換，都是因為媒介的不同所導致的不同，隨著戲劇的媒介不斷發展，網絡劇和多媒體劇的藝術自主性也會產生不同，但是不管藝術自主性還是媒介的不同，都不能夠減少創作者即技術的主體（演員、導演、觀眾）的參與，所有審美場的轉換，都可以歸類為創作者和接受者之間元素文化的交流。

三、結束語

總而言之，當前所有的媒介都不能夠演繹出戲劇本身獨特的美麗，因為他們不能夠給觀眾帶來巨大的親和力以及傳導力，所有的戲劇傳播的媒介都是藝術中創作者和接受者的交流，而藝術本身無盡的美麗也只能是審美交流中的“場”的不斷變化。